[摘要]本文以對(duì)張以慶的三部紀(jì)錄作品《舟舟的世界》、《英與白》以及《幼兒園》的內(nèi)容分析為脈絡(luò)，探討了我國(guó)當(dāng)代人文類紀(jì)錄片從平民化時(shí)期到社會(huì)化時(shí)期的發(fā)展過(guò)程中所經(jīng)歷的創(chuàng)作理念，紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)、主題范疇以及市場(chǎng)背景的傳承及變遷，對(duì)我國(guó)人文類紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)行了全新視角的解讀。

[關(guān)鍵詞] 人文價(jià)值社會(huì)化平民化紀(jì)實(shí)品性

導(dǎo)言

中國(guó)電視紀(jì)錄片的發(fā)展同中國(guó)社會(huì)思潮及技術(shù)發(fā)展的歷程基本同步，特別是進(jìn)入90年代以后，中國(guó)的電視紀(jì)錄片接受了很多西方思潮的影響，日益同國(guó)際紀(jì)錄片發(fā)展相接軌。這個(gè)時(shí)候，人本位的價(jià)值觀念、人文精神的體現(xiàn)以及對(duì)人性主題的眷顧成為中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片導(dǎo)演的共識(shí)。中國(guó)的人文類紀(jì)錄片呈現(xiàn)出跨越式的發(fā)展，并在國(guó)際上屢屢獲獎(jiǎng)，占有了比較領(lǐng)先的地位。

按照國(guó)際慣例，通過(guò)紀(jì)錄人的生活(包括人的生存狀態(tài)、生活習(xí)俗、宗教信仰、價(jià)值觀念、行為規(guī)范、理想追求等)以展現(xiàn)歷史變遷、文化變遷為內(nèi)容的紀(jì)錄片同屬于人文類題材。在中國(guó)傳媒大學(xué)教授何蘇六的著作《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》中，他將中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片的發(fā)展分劃成四個(gè)時(shí)期：政治化紀(jì)錄片時(shí)期(1958—1977)、人文化紀(jì)錄片時(shí)期(1978-1992)、平民化紀(jì)錄片時(shí)期(1993-1998)、社會(huì)化紀(jì)錄片時(shí)期(1999-現(xiàn)在)。對(duì)于我國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展時(shí)代的劃分還有其他的方法，但本文的研究基礎(chǔ)是構(gòu)建在何蘇六教授的這個(gè)框架下的。因?yàn)楣P者認(rèn)為，如果將人文類紀(jì)錄片的概念放置在這樣四個(gè)時(shí)期的背景下去研究的話，恰是從平民化時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)的人文類紀(jì)錄片才真正走上正軌，并在社會(huì)化時(shí)期的背景下得以進(jìn)入繁盛時(shí)期。

目前關(guān)于我國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片人文價(jià)值取向的研究已經(jīng)有了不少，比如《中國(guó)電視》上刊載的《淺析電視紀(jì)錄片中的“人文精神”》，《溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》上刊載的《試論電視紀(jì)錄片的“人文關(guān)懷”及其表現(xiàn)形態(tài)》以及冷冶夫的《關(guān)注人——紀(jì)錄片永遠(yuǎn)的情結(jié)》。但同這些研究所不同的是，本文的研究對(duì)象明確固定在人文類紀(jì)錄片的范疇，并且將研究背景放置在平民化和社會(huì)化這兩大時(shí)期背景下，旨在以一種傳承和延續(xù)的視角解讀我國(guó)當(dāng)代人文類紀(jì)錄片是如何在平民化時(shí)期得以發(fā)展，并最終平穩(wěn)過(guò)渡到社會(huì)化時(shí)期的。而這種過(guò)渡的必然性是什么，典型特征又有何變化，這都是本文要討論的問(wèn)題。

為了讓這種傳承觀念更加突出和易于理解，本文選擇了以張以慶導(dǎo)演在國(guó)際上好評(píng)如潮的三部人文類紀(jì)錄片代表作《舟舟的世界》(1997)、《英與白》(1999)和《幼兒園》(2004)為例，將這三部作品作為貫穿全文的主要線索及案例分析去充分解讀這兩個(gè)歷史時(shí)期的變遷。在筆者看來(lái)，張以慶的這三部作品是絕對(duì)有資格去承載這樣一個(gè)主題的。

當(dāng)下對(duì)張以慶作品的研究亦有很多，盡管他的作品引發(fā)了很多爭(zhēng)議，但研究者們幾乎同時(shí)對(duì)他在中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片發(fā)展中的里程碑作用給予了相當(dāng)?shù)目隙?。關(guān)于張以慶作品的研究包括刊載于《電視研究》上的《紀(jì)錄片的主觀干預(yù)——與<紀(jì)錄與現(xiàn)實(shí)>作者張以慶商榷》和《寓意式的紀(jì)實(shí)——紀(jì)錄片<幼兒園>的敘事藝術(shù)》、《新聞前哨》的《紀(jì)錄片主觀因素的合法性——為紀(jì)錄片<英和白>辯護(hù)》和《唯美的守望——訪<舟舟的世界>編導(dǎo)張以慶》、《當(dāng)代電視》上的《簡(jiǎn)單與復(fù)雜——感受張以慶及其紀(jì)錄片中的世界》、《中國(guó)電視》上的《我看<幼兒園>》等。這些研究中一類是針對(duì)張以慶作品中關(guān)于紀(jì)實(shí)品性的話題進(jìn)行探討的，一類是針對(duì)其思想世界的表達(dá)進(jìn)行解讀的。

而在本文中，筆者更多的是以對(duì)張以慶這三部作品的內(nèi)容分析為脈絡(luò)，去探討我國(guó)當(dāng)代人文類紀(jì)錄片在從平民化時(shí)期到社會(huì)化時(shí)期的發(fā)展過(guò)程中所經(jīng)歷的創(chuàng)作理念、紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)、主題范疇以及市場(chǎng)背景的傳承及變遷。通過(guò)張以慶作品所蘊(yùn)含的思想力、震撼力，以及其對(duì)中國(guó)人文類紀(jì)錄片創(chuàng)作和審視視野帶來(lái)的可貴價(jià)值去解讀一個(gè)時(shí)代變遷的趨勢(shì)及特性。

一、平民化時(shí)期的盛世和終結(jié)——以《舟舟的世界》(1997)為例

1997年，張以慶拍攝了《舟舟的世界》這部紀(jì)錄片，可以說(shuō)這部作品是真正讓張以慶得以在業(yè)內(nèi)聲名遠(yuǎn)播的，它一舉榮獲了中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)、第五屆范長(zhǎng)江新聞獎(jiǎng)、法國(guó)FIPA國(guó)際電視節(jié)以及加拿大蒙特利爾藝術(shù)電影節(jié)等六項(xiàng)國(guó)際比賽提名獎(jiǎng)。而這一切，卻有賴于人文類紀(jì)錄片步入平民化時(shí)期的背景。

(一)社會(huì)價(jià)值觀的人本位趨勢(shì)

1．時(shí)代的晴雨表

1978年以前的中國(guó)紀(jì)錄片始終未能擺脫政治教化的作用，與其說(shuō)是紀(jì)實(shí)，不如說(shuō)是宣傳教化的專題片來(lái)得更貼切一些。所以但凡學(xué)者討論起人文紀(jì)錄片的發(fā)展，多是從80年代開(kāi)始說(shuō)起的。按照何蘇六教授的分類，78年—92年之間被稱作人文化紀(jì)錄片時(shí)期，但這一時(shí)期的人文類紀(jì)錄片卻顯然沒(méi)有更多突破。由于思想的禁錮剛剛得到釋放，創(chuàng)作者們開(kāi)始投入極大的熱情去捍衛(wèi)說(shuō)話的權(quán)利，但正因被這種濃烈的“說(shuō)話”的愿望所驅(qū)使，這一階段的紀(jì)錄片始終難以擺脫“解說(shuō)化”的模式，并且將視角對(duì)準(zhǔn)了大山大河這樣具有宏偉的民族象征意義的表象上。這一時(shí)期的人文色彩是以民族精神的寄托和集體主義的表征為表達(dá)方式的，也是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍所契合的。開(kāi)始走向“自由”、“開(kāi)放”和“發(fā)展”的中國(guó)人極需要昂揚(yáng)大氣的作品來(lái)激勵(lì)人心，來(lái)重拾自信和獲取力量，而宏偉的自然題材顯然更具有這樣的作用，《望長(zhǎng)城》和《話說(shuō)運(yùn)河》這樣的紀(jì)錄片成為了時(shí)代的里程碑。所以說(shuō)，紀(jì)錄片一向可以看作時(shí)代的晴雨表，寄托著某個(gè)時(shí)代中的思想和意識(shí)的存在形態(tài)以及發(fā)展過(guò)程，

而在經(jīng)歷了政治化和人文化這前兩個(gè)階段之后，紀(jì)錄片真正得以擺脫了“意識(shí)形態(tài)的教化工具”這樣的尷尬角色，創(chuàng)作者的拍攝目的也隨之變遷。經(jīng)濟(jì)、科技的高速發(fā)展以及國(guó)際化的沖擊帶給中國(guó)人的絕不再是自信的缺失，卻是自我的迷失，一部分人先富了起來(lái)，然后發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的豐富卻連帶了精神的匱乏，而另一部分人卻甚至連溫飽還不能滿足。于是藝術(shù)創(chuàng)作者們不約而同地開(kāi)始關(guān)注表達(dá)個(gè)人的情感和認(rèn)知，關(guān)注人的生存狀態(tài)，特別是平民百姓。紀(jì)錄片作為時(shí)代的晴雨表更是旗幟鮮明地邁入了平民化的紀(jì)錄時(shí)代。正如何蘇六教授在他的《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論》里提到的，“由于這一時(shí)期中國(guó)的社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)的結(jié)構(gòu)、體制、道德觀念、法律制度、價(jià)值體系等等，都發(fā)生或正在發(fā)生改變。作為最活躍的人，既是這場(chǎng)變革中的直接參與者，又直接受到這場(chǎng)變革的沖擊和影響。他們應(yīng)該成為這一時(shí)期中國(guó)電視紀(jì)錄片的關(guān)注中心。他們所組成的眾生像，可以生動(dòng)地反映出中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)局部的真實(shí)狀態(tài)，因?yàn)榭梢詮乃麄兩砩险凵涑錾顚佣鴱V泛的社會(huì)背景?！倍聦?shí)上，也正如此。

2．關(guān)注人的主題

人文類紀(jì)錄片的發(fā)展自始至終是隨著社會(huì)主流意識(shí)對(duì)于人的主題的關(guān)注而同步進(jìn)行的。而這種對(duì)于人的主題的關(guān)注恰恰反應(yīng)了人文主義思潮的升溫。人文主義的提法可以上溯到意大利文藝復(fù)興時(shí)期，反對(duì)神權(quán)、以人為本成為那個(gè)時(shí)代的主流。而以人為本的主題便是將人置于世界上最重要的地位、關(guān)心人的思想，這也正是人文主義的主題。這樣的姿態(tài)在我國(guó)思想史的傳承中也是可以找到本源的：得以統(tǒng)治了中國(guó)思想幾千年之久的儒家思想追根究底也是建立在孔老夫子“仁者人也”的基礎(chǔ)之上的?！叭宋闹髁x代表的是一種把人放在首位、極力維護(hù)個(gè)人尊嚴(yán)的思想……現(xiàn)在，人文主義已泛化成一種強(qiáng)調(diào)人的作用、地位與作用的世界觀或意識(shí)形態(tài)?！闭浅鲇谶@種思想的影響，“‘終級(jí)關(guān)懷’、‘生命體驗(yàn)’、‘痛苦’、‘焦慮’、‘顫栗’、‘生存境遇’之類生命哲學(xué)和存在主義的常用術(shù)語(yǔ)，成了中國(guó)電視批判話語(yǔ)中重要的理論來(lái)源之一?！?/p>

盡管平民化時(shí)期的開(kāi)端是從93年開(kāi)始的，但當(dāng)我們討論到以人為主題的話題時(shí)，還是難免要從90年拍攝的作品《沙與海?！氛f(shuō)起。這部講述了一個(gè)生活在沙漠的農(nóng)民和一個(gè)生活在孤島的漁民的故事看似非常簡(jiǎn)單，卻幾乎是中國(guó)的紀(jì)錄片首次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普遍意義上的人，正如國(guó)際評(píng)委對(duì)這部片子的評(píng)價(jià)，它“出色地反映了人類的特性以及全人類基本相似的概念”。當(dāng)中國(guó)的紀(jì)錄片真正步入平民化時(shí)期的時(shí)候，對(duì)于個(gè)人的關(guān)注不再結(jié)構(gòu)成集體的形象出現(xiàn)，而是分解為個(gè)人來(lái)解讀。93年5月1日開(kāi)播的《生活空間》正是關(guān)注個(gè)人生存狀態(tài)的一個(gè)欄目，可以說(shuō)具有劃時(shí)代的意義。《生活空間》把視角對(duì)準(zhǔn)了平民百姓，用鏡頭去反映他們的真實(shí)生活，正如節(jié)目的創(chuàng)辦者之一孫玉勝在《十年》中回憶到的：“真實(shí)是一種力量，當(dāng)這種力量與真誠(chéng)而平民化的態(tài)度，與人文關(guān)懷的精神結(jié)合時(shí)，它就能深入人心就能不斷引起共鳴，產(chǎn)生震撼，就能接近生命意義中最深層的東西?！币舱?yàn)槿绱耍鴰缀螘r(shí)，“講述老百姓自己的故事”被看作了那個(gè)時(shí)代紀(jì)錄片最本質(zhì)的體現(xiàn)、

3．平民視角的體現(xiàn)

如《生活空間》一般，平民化時(shí)期的紀(jì)錄片是平民的紀(jì)錄片，只有平民的大眾文化才是時(shí)代變革的縮影。這一時(shí)期的紀(jì)錄片導(dǎo)演將主人公選定為小人物，拍攝邊緣題材，更為關(guān)注弱勢(shì)群體，特別是具有生理或是心理頑疾的人，像《一個(gè)艾滋病病毒攜帶者》、《費(fèi)杰日記》等就是這一時(shí)期的代表作品。而具備了所有平民化時(shí)期典型特色的作品當(dāng)屬導(dǎo)演張以慶的這部《舟舟的世界》。

如果只用一句話概括，這是一個(gè)簡(jiǎn)單的不能再簡(jiǎn)單的故事，講述了一個(gè)先天愚型患者的生活及他的音樂(lè)夢(mèng)想。但這顯然只是表象。張以慶喜歡在每部片子的片頭便點(diǎn)明他的主旨和所要傳達(dá)的精神，《舟舟的世界》也不例外。在片頭導(dǎo)演便告訴我們，“一切生命都具有尊嚴(yán)”。張以慶選擇了一個(gè)具有先天性智力殘疾的主人公，但他并不是用同情的姿態(tài)去記錄他的生活的，而是賦予了舟舟最基本的與所有人“平等”的權(quán)利，這從導(dǎo)演的拍攝手法和解說(shuō)詞的選取上可見(jiàn)一斑。片中有一個(gè)舟舟看報(bào)的鏡頭，盡管我們所有的人都知道他是完全不識(shí)字的，但導(dǎo)演還是用了一個(gè)仰視的鏡頭去拍，給予了舟舟充分的尊重。全片這樣的仰視鏡頭還有很多。另外在解說(shuō)詞的選取上導(dǎo)演也下足了功夫。比如舟舟畫畫的鏡頭，我們看見(jiàn)他所畫的內(nèi)容是很難給予贊揚(yáng)之辭的，但舟舟始終認(rèn)真為之的姿態(tài)卻打動(dòng)了導(dǎo)演和觀眾，此時(shí)的解說(shuō)告訴我們，“繪畫也不是舟舟的專業(yè)，但他把它做得很專業(yè)”。又如在舟舟進(jìn)行表演前的化妝工作時(shí)，盡管我們都知道他的妝容與樂(lè)隊(duì)的成功與否是完全無(wú)關(guān)的，但解說(shuō)還是告訴我們，舟舟“正式演出前，和所有人一樣，一絲不茍”。

《舟舟的世界》提供了這樣一個(gè)充斥著人文關(guān)懷的環(huán)境，對(duì)于舟舟的存在，人們更多的是習(xí)以為常和關(guān)照的姿態(tài)。“紀(jì)錄片中的人際環(huán)境幾乎是溫柔的：不但沒(méi)有歧視，大家都是那樣好心地容納，而且不要容納中的干預(yù)作代價(jià)，使他能任情使性地自由自在?！背藢＜医o予舟舟的重視與幫助外，他乘車可以不用交錢，逛商場(chǎng)還有免費(fèi)午餐，這些可以說(shuō)都是社會(huì)給予舟舟的人文關(guān)懷。特別值得一提的是，舟舟也可以像正常人一樣，交到最好的朋友，也就是片中的刁巖——樂(lè)團(tuán)的小提琴手。他可以帶著舟舟去錄音棚，在演出前給舟舟置辦西服，也可以為了讓舟舟上合演出不停奔走。這也體現(xiàn)出了刁巖所代表的一部分人的價(jià)值觀，在他們看來(lái)，舟舟的“真”才是最難能可貴的友誼。

在張以慶的作品里，這個(gè)智商只有三十幾的大男孩比任何人生活得都要快樂(lè)與愜意，“他的存在本身就是一種自然與和諧”。影片向我們解釋了緣由，舟舟的好人緣、快樂(lè)生活皆來(lái)自于他的善良、純樸、真誠(chéng)和樂(lè)觀。由于他先天性的缺陷，他做任何一件事都是以本身的需求和愉悅為目的出發(fā)的，帶有一種非功利的姿態(tài)，這使得他充滿了“浪漫主義”的色彩，看上去“像個(gè)詩(shī)人”，導(dǎo)演說(shuō)他“比抽象派更抽象，比朦朧派更朦朧”。

真實(shí)是一種力量，這在單純的舟舟身上得到了展現(xiàn)。沒(méi)有人說(shuō)得清楚對(duì)于這樣一個(gè)對(duì)任何問(wèn)題都回答“不知道”的人，甚至不能理解“2+2”為什么等于4的人，為什么單單對(duì)音樂(lè)情有獨(dú)鐘。也沒(méi)有人說(shuō)得清楚，舟舟良好的節(jié)奏感和對(duì)于音樂(lè)的悟性到底源自何方?；蛟S就像影片中樂(lè)團(tuán)的指揮家梅篤信所說(shuō)的，對(duì)于舟舟而言，“沒(méi)有功利，沒(méi)有外界”，他只是“體會(huì)音樂(lè)里的東西”。

舟舟是不在乎世俗的眼光的，也或許他還沒(méi)有學(xué)會(huì)在乎。他可以在名家面前肆無(wú)忌憚地演話劇、唱京戲，盡管每個(gè)動(dòng)作、每句唱腔都不能做好，但他還是很認(rèn)真地完成，并且認(rèn)為自己做得不錯(cuò)，從而獲得了快樂(lè)：他也可以在喜歡的服裝店前大搖大擺地走臺(tái)步，盡管每個(gè)動(dòng)作都不太協(xié)調(diào)，但他仍然不顧及眾人的駐足圍觀而極力展現(xiàn)。從張以慶的鏡頭中我們可以看到，舟舟的行為也許在有些人看來(lái)是一種“出丑”的表現(xiàn)，但實(shí)際上卻顯示了我們這些所謂正常人所不具備的勇氣和自信。正如導(dǎo)演所說(shuō)，“有時(shí)我想紀(jì)錄片《舟舟的世界》是一扇窗戶，從這扇窗戶里我們看見(jiàn)了另一個(gè)世界，一個(gè)距離我們十分遙遠(yuǎn)而且陌生的世界，可是當(dāng)我們真的看清這個(gè)世界之后忽然發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界其實(shí)就是我們的世界、當(dāng)善良、敦厚、直率、單純離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，當(dāng)我們變得越來(lái)越復(fù)雜、越來(lái)越功利、越來(lái)越沉重，因此也就越來(lái)越不是原來(lái)的自己的時(shí)候，舟舟簡(jiǎn)直就是一面鏡子?！睆堃詰c正是用這種關(guān)于舟舟個(gè)人的生存狀態(tài)的故事來(lái)引發(fā)我們對(duì)于自身的思考?！吨壑鄣氖澜纭芬苍S說(shuō)的只是舟舟，也許還有我們每個(gè)人的世界。

二、平民化時(shí)期的局限性

1．從弗拉哈迪到懷斯曼

平民化時(shí)期的人文類紀(jì)錄片由于凸現(xiàn)了“人”本身的價(jià)值，已經(jīng)越來(lái)越同國(guó)際上的紀(jì)錄片價(jià)值觀相接軌，正因此，從這一時(shí)期開(kāi)始，我們的人文類紀(jì)錄片開(kāi)始在國(guó)際上屢屢獲獎(jiǎng)，得到認(rèn)可。紀(jì)錄片歷史的開(kāi)端公認(rèn)是從弗拉哈迪的《北方的納努克》開(kāi)始的，而這部片子同時(shí)被認(rèn)為是人類學(xué)紀(jì)錄片的先驅(qū)。在弗拉哈迪的作品里，顯然沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷的色彩，但卻無(wú)法否認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：西方的紀(jì)錄片從誕生的那一刻起就選取了以人為主題的姿態(tài)。弗拉哈迪通過(guò)與納努克一家11年的共同生活刻畫了生活在冰天雪地中的愛(ài)斯基摩人是如何與自然抗衡和共生的，通過(guò)他們的生存狀態(tài)去展現(xiàn)人與自然之間的關(guān)系，我們無(wú)法否認(rèn)弗拉哈迪影片的人文主義色彩。然而，弗拉哈迪對(duì)于人的關(guān)注首先是建立在人的自然屬性上的，而隔絕了人與社會(huì)的關(guān)聯(lián)。納努克這個(gè)“文明的野蠻人”，是幾乎不與“文明”產(chǎn)生任何聯(lián)系的。

納努克生存的環(huán)境也許是導(dǎo)演心中的烏托邦，但絕不是人類社會(huì)得以維系和發(fā)展的根基。于是，西方的紀(jì)錄片導(dǎo)演開(kāi)始將鏡頭更多的對(duì)準(zhǔn)工業(yè)社會(huì)，所以有了格里爾遜和英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。在格里爾遜看來(lái)，紀(jì)錄片是意識(shí)形態(tài)啟蒙的工具，是宣傳民主等的工具，“他對(duì)電影(在這里指代他的電影紀(jì)錄片)的關(guān)心，并非來(lái)自美學(xué)觀點(diǎn)，而是出自對(duì)‘社會(huì)’的關(guān)心。換言之，格里爾遜把電影看作供他歇息的石凳和講壇，以宣傳家的精神利用電影?！闭沁@樣的思想讓格里爾遜和他的衛(wèi)道者們拍出了《漂網(wǎng)與傳》、《住房問(wèn)題》、《煤礦工人》等切實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品-而且在接下來(lái)的紀(jì)錄片發(fā)展史中，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，還是和平時(shí)代，紀(jì)錄片都無(wú)法割裂他與社會(huì)的緊密聯(lián)系，無(wú)法抹滅人的社會(huì)性因素、

而對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展影響頗深的導(dǎo)演懷斯曼顯然是這方面的專家。美國(guó)電影專欄作家菲利普·羅帕說(shuō)：“弗雷德里克·懷斯曼的三十部紀(jì)錄片組成了最接近美國(guó)生活面貌的‘一部長(zhǎng)片’，實(shí)際上他是在構(gòu)造著一部美國(guó)史詩(shī)。”懷斯曼的作品始終是以美國(guó)的各種機(jī)構(gòu)為主題的，沿著“用鏡頭解剖各種機(jī)構(gòu)于人的方式并展示20世紀(jì)下半葉的美國(guó)綜觀”的記錄方式一直走下去。在懷斯曼的作品中，無(wú)論是《醫(yī)院》還是《法律與秩序》，他顯然更在意個(gè)人行為在社會(huì)背景下所顯示出的現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜問(wèn)題，而不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)個(gè)人生存狀態(tài)而已、這倒讓我們更加清晰地認(rèn)識(shí)到，紀(jì)錄片從關(guān)注人的自然屬性到關(guān)注人的社會(huì)屬性，無(wú)論在歷史上還是現(xiàn)在，無(wú)論在西方還是中國(guó)，都已經(jīng)是必然的趨勢(shì)。

2．“平等”與“孤獨(dú)”

正像上文所論述的，中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片盡管已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)于人的關(guān)注，但由于局限在獨(dú)立的個(gè)人，而忽略了他的社會(huì)性，所以“真正把觸角深入到現(xiàn)實(shí)脈搏的片子并不多，相反，所選取的作為紀(jì)錄片拍攝對(duì)象的大部分人群，過(guò)于脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的中心。因此，他們并沒(méi)能全面真實(shí)地折射或反映出這一時(shí)期中國(guó)的社會(huì)主體形象?！彼匀宋念惣o(jì)錄片的平民化時(shí)期在《舟舟的世界》這個(gè)時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了自身的盛世，也意味著這一時(shí)期的終結(jié)。其實(shí)在《舟舟的世界》中，關(guān)于這樣的暗示已經(jīng)出現(xiàn)，片中人與社會(huì)的矛盾性已經(jīng)有了初步的體現(xiàn)。

在這里，我們要論述兩個(gè)關(guān)鍵詞：“平等”和“孤獨(dú)”。盡管張以慶給予了舟舟絕對(duì)“平等”的紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)，顯示了這樣的主題，但我們還是不禁質(zhì)疑，對(duì)于舟舟而言，這個(gè)世界能給予他的真的是“平等”嗎?當(dāng)他的社會(huì)屬性日益凸現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，連導(dǎo)演都意識(shí)到，也許等待他的歸路只是路邊一名為自行車打氣的工人，而不是自由徜徉在音樂(lè)里的舟舟。也或許若不是由于有了這部紀(jì)錄片，舟舟登臺(tái)演出的夢(mèng)想也僅僅是夢(mèng)想而已，得到的答案也只能是德國(guó)來(lái)訪樂(lè)團(tuán)的“不可能，絕對(duì)不可能”。所以很多時(shí)候，我們很難說(shuō)清導(dǎo)演和主人公到底是誰(shuí)成就了誰(shuí)。所以說(shuō)，“平等”倒是成了拍攝者所追求的理想罷了，

而相較于舟舟，我們的世界似乎要更可悲一些。至少對(duì)于舟舟來(lái)說(shuō)，他和音樂(lè)之間的關(guān)系是這樣一種非功利的關(guān)聯(lián)，然而本片帶給我們的反思卻更加沉重。非功利的精神生活已經(jīng)不屬于現(xiàn)代人了，關(guān)鍵是功利本身的尺度問(wèn)題。人類本身的智力顯然不是為了急功近利的目的，但真正對(duì)于快樂(lè)的追求難道只有在喪失智力的基礎(chǔ)上才能獲得嗎?現(xiàn)代人的生活看上去更多地與“空虛”“焦躁”這樣的字眼相伴。如果是這樣，現(xiàn)代文明的背后，我們果真遺失了什么，原來(lái)真正“孤獨(dú)”的，是我們自己。

三、平民化時(shí)期到社會(huì)化時(shí)期的過(guò)渡——以《英與白》(1999)為例

1999年，被稱作張以慶最具代表性的一部作品《英與白》問(wèn)世，并在中國(guó)四川國(guó)際電視節(jié)上獲最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳創(chuàng)意獎(jiǎng)和最佳音效獎(jiǎng)。這部片子至今為止是張以慶作品中最個(gè)人化、最富深義也產(chǎn)生了最多爭(zhēng)議的一部作品、而同時(shí)在這一年，中國(guó)紀(jì)錄片步入了社會(huì)化時(shí)期?！队⑴c白》作為這一時(shí)期早期的人文類作品，在平民化時(shí)期和社會(huì)化時(shí)期之間搭建起了一座橋梁，有著不可回避的過(guò)渡期的品性和意義。

(一)紀(jì)實(shí)品性的回歸

1．關(guān)于紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)的爭(zhēng)論

紀(jì)錄片的本質(zhì)從它誕生之日起便成為了焦點(diǎn)的話題。就翻北方的納努克順受爭(zhēng)議的擺拍一說(shuō)那樣，紀(jì)錄片的真實(shí)品性到底是如何定義的?而對(duì)于中國(guó)紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)品性在政治化時(shí)期的引導(dǎo)下一直未能走上正軌，直到80年代才開(kāi)始了紀(jì)實(shí)的回歸之路。但《英與白》的面世在紀(jì)實(shí)影片的領(lǐng)域掀起了一陣軒然大波，有的人認(rèn)為它完全喪失了紀(jì)實(shí)的品性，成為了導(dǎo)演個(gè)人主觀思想的傾訴，不應(yīng)該被劃入紀(jì)錄片的范疇：有的人捍衛(wèi)《英與白》的紀(jì)實(shí)本質(zhì)，認(rèn)為這部片子才真正體現(xiàn)了對(duì)于人性和世界本原的真實(shí)表達(dá)；當(dāng)然，也有人陷入了迷茫。在這里我的看法是這樣的：《英與白》作為人文類紀(jì)錄片從平民化時(shí)期向社會(huì)化時(shí)期的過(guò)渡之作，他已經(jīng)帶有了創(chuàng)作者對(duì)于時(shí)代交接和變遷之時(shí)的反思特征。導(dǎo)演盡管把鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是單獨(dú)的“個(gè)人”，無(wú)論英、白，還是娟，但他想闡述的卻是在社會(huì)的大背景下人類共同面臨的精神世界的問(wèn)題。這是創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)關(guān)注、對(duì)于人本關(guān)懷的一種自覺(jué)的表達(dá)．而這種表達(dá)是必然要帶有創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知的。

我要再回過(guò)頭來(lái)說(shuō)弗拉哈迪的《北方的納努克》，片中的很多鏡頭，包括最富盛名的獵取海豹的一幕被證明都是事先安排好了的，由此很多影評(píng)家斥之為弗拉哈迪的“造假”。而對(duì)于弗拉哈迪來(lái)說(shuō)，為了表現(xiàn)愛(ài)斯基摩人祖上傳承的特殊生存方式，為了通過(guò)他們的生活狀態(tài)反映人與自然之間最本真的關(guān)系，遵循刻板的忠于事實(shí)顯然是不合時(shí)宜的：就像格里爾遜對(duì)于弗拉哈迪的評(píng)語(yǔ)，說(shuō)他是對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)采取“創(chuàng)作性地利用”的態(tài)度。我認(rèn)為這樣的評(píng)價(jià)還是非常中肯的，畢竟沒(méi)有一部藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以忽略了創(chuàng)作者本身想要傳達(dá)的思想、態(tài)度等等。紀(jì)錄片也是如此、正如張以慶自己所言，“紀(jì)錄片是一種非常個(gè)人化的、私人化的東西，它是作者個(gè)人描述和解釋世界的一種方式……它同樣包含了大量的想象、構(gòu)思、創(chuàng)作的靈感和激情以及創(chuàng)作者本身需要付出的艱苦的體力和腦力勞動(dòng)……攝像機(jī)一開(kāi)，你就解釋你所看到的，或賦予你看到的東西某種含義了，最后播出的片子充滿了‘主觀’的東西?！薄队⑴c白》的話題絕對(duì)是中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史上一次很好的警示，關(guān)于它的討論實(shí)則是關(guān)于創(chuàng)作者應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片的真實(shí)品性，從而如何去發(fā)現(xiàn)生活、認(rèn)識(shí)生活、展示生活的過(guò)程?？梢哉f(shuō)正是張以慶這種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)踐，才使中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作從此揭開(kāi)了“‘主觀與表現(xiàn)’創(chuàng)作理念的序幕”。對(duì)此，高鑫教授這樣評(píng)價(jià)道：“一部頑強(qiáng)進(jìn)行‘主觀表現(xiàn)’的電視紀(jì)錄片，得到了國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可，并獲得如此高的整體評(píng)價(jià)，這不能不引起我們的思索?！队⑴c白》的成功鮮明地昭示：中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，將發(fā)生深刻的變化。這變化，恐怕對(duì)電視紀(jì)錄片的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念，帶有某種顛覆性。”

2.“平等”的超越

如果說(shuō)在《舟舟的世界》中還帶有導(dǎo)演所追求的人與人之間的平等理念的話，在《英與白》中，這種“平等”的表達(dá)更上了一個(gè)層次?！坝⑴c白”中的這個(gè)“與”字本身就表現(xiàn)了一種對(duì)等的涵義，在這部片子中，“平等”的概念已經(jīng)超越了人與人之間的，而是人與動(dòng)物之間，確切的說(shuō)是人與自然之間的平等。張以慶在影片的最開(kāi)始便選取了熊貓“英”的主觀鏡頭，用“英”的視角去看待人類社會(huì)和人類的生存狀態(tài)。很多學(xué)者認(rèn)為《英與白》中這種人與動(dòng)物之間的異化是非常值得關(guān)注的——“英”和“白”共同生活了?4年，他們都同自己的同類之間越來(lái)越疏遠(yuǎn)，卻同異類之間有著“相依為命”的生存關(guān)系。其實(shí)在同一時(shí)期的作品中還有很多是表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于自然的尊重和這種平等的理念的，比如說(shuō)《野馬之死》和《遠(yuǎn)去的老馬》等這樣的紀(jì)錄片。我認(rèn)為這一現(xiàn)象傳達(dá)了創(chuàng)作者理念的一種變化：他們的社會(huì)觀已經(jīng)不局限在個(gè)人小圈子或是小視野內(nèi)，而是擴(kuò)展成為關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人與自然的和諧共存，關(guān)注人類可持續(xù)發(fā)展必須面對(duì)的話題。

《英與白》的結(jié)尾，字幕顯示“對(duì)暴露英的隱私表示道歉”，再一次彰顯了導(dǎo)演的匠心別具，他正是以這樣的宣言和姿態(tài)升華了對(duì)于“平等”和“尊重”的理解。其實(shí)人與自然的這種關(guān)系在《英與白》中帶給了我們更深的思考，也代表了這一時(shí)期創(chuàng)作者們對(duì)人類發(fā)展史的一種反思。自然改變了人類的生存方式，然后人類又介入了甚至改變了自然。當(dāng)人類與自然的關(guān)系變得更加緊密而曖昧的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)人類對(duì)于自然的改變必須承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任——就像白對(duì)于英所必須承擔(dān)的照顧。其實(shí)沒(méi)有人說(shuō)得清白14年來(lái)始終留在英的身邊是出于什么原因，這也成了這部片子的一個(gè)神秘元素。但或許白對(duì)于英的照料本身就是一種人類從與自然的功利關(guān)系中解脫出來(lái)的指涉與隱射，是人類學(xué)會(huì)親近自然、回饋?zhàn)匀坏淖杂X(jué)。而這一點(diǎn)，也恰恰是人類社會(huì)中所需要借鑒的。人與人之間的關(guān)系也正如此。

3．紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)的幾種元素

《英與白》這部片子所帶來(lái)的并不僅僅是紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)方面的爭(zhēng)論，它本身還具有很多這一時(shí)期典型的紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)當(dāng)中的特殊元素。首先我要談解說(shuō)詞的問(wèn)題。在《舟舟的世界》中，導(dǎo)演很明確地使用了解說(shuō)詞的方式去輔助表現(xiàn)舟舟的生活，去試圖得到觀者的理解和共鳴。但在《英與白》中，張以慶已經(jīng)完全拋棄了解說(shuō)詞的手段，而是完全用現(xiàn)場(chǎng)音配以適當(dāng)?shù)淖帜蝗鬟_(dá)事實(shí)和觀念。當(dāng)中國(guó)當(dāng)代人文類紀(jì)錄片進(jìn)入社會(huì)化時(shí)期后，創(chuàng)作者們已經(jīng)越來(lái)越認(rèn)識(shí)到讓畫面本身說(shuō)話的重要性，而不是用解釋的方法。而這正是紀(jì)錄片更加接近真實(shí)的一個(gè)有效途徑。其實(shí)西方在80年代就已經(jīng)開(kāi)始了這種探索，代表作品是導(dǎo)演Godfrey·Reggio的《Koyaanisqatsi》《失去平衡的生活》。這部片子借用完全視覺(jué)化的意象來(lái)進(jìn)行鏡頭表述，拋棄任何語(yǔ)言的敘述，用鏡頭本身來(lái)捕捉生命的本質(zhì)。在1992年，這一類型紀(jì)錄片的巔峰之作《Baraka》誕生了，導(dǎo)演Fickie延續(xù)了《K》的表達(dá)手段，用視覺(jué)盛宴的方式將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自然與人類社會(huì)的沖突與和諧，將人文的關(guān)懷注入對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂心和對(duì)未來(lái)的期冀，將工業(yè)文明與自然生態(tài)之間的沖突彰顯的淋漓盡致，頗具震撼力。而日受國(guó)際影響的中國(guó)紀(jì)錄片屆也終于進(jìn)入了非解說(shuō)詞的時(shí)代，更加凸現(xiàn)了畫面本身的表達(dá)和張力，避免了用權(quán)威的態(tài)度進(jìn)行單向灌輸，而是構(gòu)建起同觀者之間的交流平臺(tái)。其實(shí)這也正是張以慶在《英與白》當(dāng)中調(diào)動(dòng)了多種表達(dá)手段的緣由之一。

其次我恰要談張以慶在《英與白》當(dāng)中非常有代表性的一種表達(dá)手段——蒙太奇的應(yīng)用。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，話語(yǔ)的敘事功能是從作品的張力中體現(xiàn)出來(lái)的，而張力的獲得則基于物體的形式狀態(tài)。紀(jì)錄片是一種以綜合藝術(shù)手段為表現(xiàn)樣式的文本形式，就更應(yīng)該調(diào)動(dòng)多種話語(yǔ)元素，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上表現(xiàn)出富有張力的美學(xué)意味?！鞍衙商嫔仙秊槊缹W(xué)流派的愛(ài)森斯坦把技術(shù)手段與意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起米，認(rèn)為‘不僅是感性形象可以直接展現(xiàn)在銀幕上，抽象概念，按照邏輯表達(dá)的論題和理性現(xiàn)象也可以化為銀幕形象’。在他拍的片子中，素材是現(xiàn)實(shí)的，蒙太奇是隱喻的，事件是被凝縮的，思想觀念成為中心，所有的一切都是為了說(shuō)明論證思想?！边@種被稱為“理性蒙太奇”的觀點(diǎn)在《英與白》中也是可見(jiàn)一斑的。比如說(shuō)小女孩娟的存在。娟的等待本身是無(wú)足以表現(xiàn)有關(guān)“孤獨(dú)”或是“寂寞”的任何相關(guān)命題的，但經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的蒙太奇組接，讓娟同白和英一樣，似乎也具備了“孤獨(dú)”這一概念的指代作用，具有了某種“等待戈多”的凄涼和無(wú)奈的意味。而張以慶正是用這樣的方法傳達(dá)他的主觀觀念和個(gè)人理解的。戴維洛奇對(duì)文本的敘事結(jié)構(gòu)有一個(gè)形象的比喻：“敘事結(jié)構(gòu)就像是支撐一座現(xiàn)代高層建筑的主梁結(jié)構(gòu)，你看不到它，但它卻決定了你構(gòu)思的作品的輪廓和特點(diǎn)?！焙茱@然，張以慶在《英與白》中通過(guò)蒙太奇這種鏡頭語(yǔ)言的應(yīng)用，賦予了影片鏡頭之外的深意，從而使觀者產(chǎn)生通感和共鳴。

四、關(guān)注人的社會(huì)性表征

1．關(guān)注人的社會(huì)屬性

張以慶說(shuō)，“我們拍片子不但要關(guān)注歷史進(jìn)程，我們同時(shí)要關(guān)注人的心理在這個(gè)社會(huì)、歷史階段應(yīng)該是什么樣。我們應(yīng)該從這方而考慮。我們做片子其實(shí)不應(yīng)該僅僅是在這種完全是表面的紀(jì)錄上，就是這個(gè)層面上也要進(jìn)行開(kāi)拓。”張以慶的態(tài)度正代表了進(jìn)入社會(huì)化時(shí)期之后的中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演所產(chǎn)生的一個(gè)共識(shí)：從純粹個(gè)人創(chuàng)作走向紀(jì)錄片的社會(huì)化創(chuàng)作，承擔(dān)起紀(jì)錄社會(huì)發(fā)展變遷的歷史責(zé)任，將個(gè)人放到社會(huì)化的背景中去發(fā)現(xiàn)和體會(huì)，表現(xiàn)人類共同的問(wèn)題。在《英與白》這部作品中，英的出現(xiàn)從某種意義上來(lái)說(shuō)，同白一樣是用以反思人類自身的生存狀態(tài)的。囚著英的牢籠在英看來(lái)也正是對(duì)白的囚禁，從本質(zhì)上是沒(méi)有區(qū)別的。而導(dǎo)演也用鏡頭強(qiáng)調(diào)了這種一致性。比如說(shuō)在娟打呵欠的鏡頭之后是英同樣的倦容，兩者之間的“落寞感”竟是如此的相似。再比如說(shuō)片中多次出現(xiàn)英與白各自在窗口張望的鏡頭，對(duì)于他們二者而言，窗外的世界同樣是陌生而遙遠(yuǎn)的，他們此時(shí)此刻只屬于這一方閉塞的小天地。

《英與白》的氣氛壓抑、落寞，同時(shí)充斥著許多寂寥和無(wú)奈的色彩。影片中的電視承擔(dān)了重要的表征作用，它是英與白同外界溝通的唯一方式。99年確實(shí)是不平常的一年，通過(guò)電視我們回顧了99年所發(fā)生的幾乎所有的大事——不論喜事還是憂事：北約空襲南聯(lián)盟、朱镕基訪美、普京就任總理、李登輝阻礙臺(tái)灣回歸進(jìn)程、國(guó)慶50年閱兵、中國(guó)加入WTO、澳門回歸、全球同賀新紀(jì)元……但是盡管外面的世界紛繁復(fù)雜，這一切對(duì)于英與白來(lái)說(shuō)，卻是毫無(wú)干系的。他們的生活不過(guò)是日常的瑣事：進(jìn)食、運(yùn)動(dòng)、清洗等等——白和英都一樣。從片中我們可以看到，在英演出的日子里，他們?nèi)ミ^(guò)很多國(guó)家，同外界有著最廣泛和緊密的聯(lián)系。但當(dāng)出于保護(hù)的姿態(tài)，英喪失了演出的權(quán)利之后，他們的生活可以說(shuō)就只是兩個(gè)人的世界了。特別是對(duì)于白來(lái)說(shuō)，一個(gè)專業(yè)馴養(yǎng)師的職業(yè)追求幾乎是所剩無(wú)幾了。白的案例是特殊的，但像白一樣生存的群體卻絕不是個(gè)別現(xiàn)象。導(dǎo)演在片中和結(jié)尾一再使用“英們”和“英和白們”的概念，因?yàn)樵谒磥?lái)，“不經(jīng)意間人們或許忽然發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界越來(lái)越熱鬧，人卻越來(lái)越孤獨(dú)，而這恐怕不僅僅是白一個(gè)人的寫照?！奔o(jì)錄大師朗茲曼說(shuō)過(guò)，“紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程就是你與題材的一次相逢?！薄队⑴c白》正是通過(guò)人和事去關(guān)照故事背后的東西，揭示人類面臨的某些共同問(wèn)題。

我國(guó)當(dāng)代人文類紀(jì)錄片向社會(huì)化時(shí)期的過(guò)渡正是伴隨著像《英與白》這樣的作品對(duì)于人的社會(huì)屬性的關(guān)注不斷演變的。反映這一現(xiàn)象的作品還有很多，我僅再以2000年搶占了黃金時(shí)間收視率的系列紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活》為例。正像導(dǎo)演張麗玲自己所說(shuō)的，當(dāng)初拍這部片子的時(shí)候很多人都認(rèn)為是天方夜譚，她沒(méi)有錢，沒(méi)有設(shè)備，也沒(méi)有專業(yè)人士拍片的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)。但《我們的留學(xué)生活》在百姓中的熱播正是大眾對(duì)于像自身這樣的平凡人在社會(huì)中的真實(shí)生活的關(guān)注而引起的。這部系列紀(jì)錄片中的留學(xué)生大多是平凡人，過(guò)著艱辛的留學(xué)生活，但他們的精神和生存方式卻不斷感動(dòng)著觀看的人?！段覀兊牧魧W(xué)生活》正是以其透射出的深沉的人文關(guān)懷和思考震撼了人們的心靈，以對(duì)社會(huì)群體的關(guān)照體現(xiàn)了它的社會(huì)價(jià)值。

2．隱含的社會(huì)化

在這個(gè)過(guò)渡期中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用藝術(shù)的手段去承擔(dān)起敘述歷史和現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，但這種社會(huì)化的體現(xiàn)卻多少有些隱含的意味。就像《英與白》，導(dǎo)演并沒(méi)有選擇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)高度社會(huì)化的群體，而是通過(guò)完全與社會(huì)割裂的英與白的生活去反思了社會(huì)發(fā)展所造成的人類命題，這樣的手法多少還是傳達(dá)創(chuàng)作者的觀點(diǎn)要大于觀者自發(fā)產(chǎn)生的思考和反省。這樣隱含的社會(huì)化可以說(shuō)更多地關(guān)注了紀(jì)錄片美學(xué)和哲學(xué)上的命題，更突出了精神層面的審視，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照卻沒(méi)有完全表達(dá)出來(lái)，還沒(méi)有將人真正放到社會(huì)化的大背景下去探討他們的社會(huì)生活、習(xí)性等等。也正因此，對(duì)于《英與白》這樣的作品來(lái)說(shuō)，似乎學(xué)者們對(duì)于它關(guān)于紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)爭(zhēng)論的關(guān)注還要更多一些，反而從某種意義上忽略了它在文本上的重要性和所產(chǎn)生的社會(huì)影響力，這也正是精英文化的癥結(jié)所在。所以當(dāng)人文類紀(jì)錄片完成了從平民化到社會(huì)化的過(guò)渡之時(shí)，真正屬于社會(huì)化表征的紀(jì)元也將步八成熟期了。

(三)DV時(shí)代的來(lái)臨

1.獨(dú)立影像制作的興盛

寫99年的過(guò)渡必然要提到一個(gè)新的現(xiàn)象，那就是DV時(shí)代的來(lái)臨。紀(jì)錄片的發(fā)展從來(lái)就是伴隨著技術(shù)的進(jìn)步而跨越的，DV時(shí)代的來(lái)臨使得紀(jì)錄片從精英文化邁向大眾文化，而這一點(diǎn)使得紀(jì)錄片的社會(huì)化特性不斷增強(qiáng)，特別是伴隨著獨(dú)立影像制作的興盛。80年代后期和90年代早期的時(shí)候，獨(dú)立影像的制作已經(jīng)開(kāi)始得到相當(dāng)?shù)年P(guān)注，代表人物就是吳文光和他的《流浪北京》。而在99年，伴隨著《老頭》和《北京彈匠》兩部作品獲得國(guó)際大獎(jiǎng)，以及吳文光新作《江湖》的問(wèn)世，獨(dú)立制作進(jìn)入興盛時(shí)期，并向我們揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：人人都有關(guān)注和被關(guān)注的權(quán)利。而這正是社會(huì)人的一種自發(fā)的社會(huì)責(zé)任感的體現(xiàn)。《老頭》的導(dǎo)演楊天乙在拍攝該片之前，幾乎是一個(gè)從未摸過(guò)攝像器材的人，而《北京彈匠》的導(dǎo)演朱傳明當(dāng)時(shí)也不過(guò)是北京電影學(xué)院的學(xué)生而已。吳文光說(shuō)，DV“代表了一種真正個(gè)人的表達(dá)方式”。在我看來(lái)，DV是一種態(tài)度，它讓只有少數(shù)人能夠創(chuàng)作的藝術(shù)成為了大眾表達(dá)的工具，讓大多數(shù)人有了關(guān)注他人和表達(dá)個(gè)人意見(jiàn)的機(jī)會(huì)，也讓更多數(shù)平凡的、代表了社會(huì)卻被社會(huì)所遺忘的群體成為了被關(guān)照的對(duì)象。

2．精英的對(duì)話：

盡管DV時(shí)代讓精英文化有了得以向大眾文化轉(zhuǎn)型的機(jī)會(huì)，但仍有一個(gè)問(wèn)題是我們無(wú)法忽視的，即很多獨(dú)立作品題材的邊緣化和非主流性，使得一部分紀(jì)錄作品所表達(dá)的思想無(wú)法為大眾所接收或接受，以至于成為了一部分精英拍攝的，引起另一部分精英爭(zhēng)議和思考的話題。典型的例子就是2000年的作品們《北京的風(fēng)很大》，這部近似于法國(guó)“真實(shí)電影”品性的紀(jì)錄片通過(guò)還原人的本態(tài)，去捕捉創(chuàng)作者所理解的更接近拍攝對(duì)象深層思想的東西。這不僅僅是技術(shù)上的問(wèn)題，而關(guān)乎紀(jì)錄片的觀念與價(jià)值。曾有學(xué)者提出，“真實(shí)是和價(jià)值聯(lián)系在一起的、觀察者所處的文化價(jià)值體系對(duì)被觀察物有決定性的作用”。以知識(shí)分子為主體的精英文化的人文價(jià)值體系正是對(duì)關(guān)于共同的人類命運(yùn)、人的生命和死亡、人性和超越制度層面的人與文化和社會(huì)這樣的命題進(jìn)行了有力的解讀，正如“中國(guó)的紀(jì)錄片首先把視野投向了處于意識(shí)形態(tài)邊緣的亞文化群落——打工者、殘疾人、老人、城市貧民、知情、即將消逝的文化、與自然環(huán)境之間的關(guān)系的考察”等層面。所以說(shuō)有學(xué)者把這一階段的中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展表述為“以精英文化的人文價(jià)值為坐標(biāo)，以大眾文化中的非主流人群的生存情感需求為指向，形成的一種精英文化與大眾文化之間奇妙結(jié)合的新景觀”。而無(wú)論是精英之間的對(duì)話，還是精英文化同大眾文化之間的“奇妙結(jié)合”，都揭示了這樣一個(gè)不可規(guī)避的主題：紀(jì)錄片人文價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是建立在人與人之間、人與社會(huì)之間、人與自然環(huán)境之間的關(guān)系的表達(dá)上的，是對(duì)人的生存意義的探尋和關(guān)懷，也只有這樣人類才能在共同的話題上產(chǎn)生共識(shí)和共鳴，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄影像對(duì)人類生存發(fā)展所帶來(lái)的重大意義。

五、社會(huì)化時(shí)期的紀(jì)錄片品性——以《幼兒園》(2004)為例

2004年，張以慶的新作《幼兒園》—經(jīng)問(wèn)世便摘得了中國(guó)電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)大獎(jiǎng)及最佳編導(dǎo)單項(xiàng)獎(jiǎng)、中國(guó)上海國(guó)際電視節(jié)“白玉蘭”最佳人文類紀(jì)錄片創(chuàng)意獎(jiǎng)。這部拍攝周期14個(gè)月，素材帶就有5000分鐘的紀(jì)錄片最終展現(xiàn)在我們眼前的可以說(shuō)是一部片長(zhǎng)69分鐘的寓言故事，發(fā)人深思。而這部作品也可以說(shuō)是張以慶通過(guò)兒童的視角對(duì)于社會(huì)價(jià)值觀的一種折射，可謂人文類紀(jì)錄片在社會(huì)化時(shí)期的代表作品。

(一)“紀(jì)錄片的良心”：責(zé)任和影響力

正如前面所論述到的，紀(jì)錄片發(fā)展到社會(huì)化時(shí)期，創(chuàng)作者們已經(jīng)切實(shí)認(rèn)識(shí)到了紀(jì)實(shí)影片所承擔(dān)的紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)任?！啊诮裉爝@個(gè)飛速變革的年代，紀(jì)錄者的使命正是用鏡頭捕捉這些普遍存在而又驚心動(dòng)魄的變化’，這已經(jīng)漸漸成為紀(jì)錄片人的共識(shí)。選擇紀(jì)錄片，其實(shí)就選擇了責(zé)任，記錄現(xiàn)實(shí)社會(huì)，紀(jì)錄片人責(zé)無(wú)旁貸。”特別是紀(jì)錄片中至關(guān)重要的這一支——人文類紀(jì)錄片。社會(huì)是由各個(gè)群體共同組成的，而群體是由不同的個(gè)人所組成的。人文類紀(jì)錄片的核心便是拍攝人，無(wú)論是以個(gè)人還是群體的方式出現(xiàn)，首先人本位的思想是毋庸置疑的。而紀(jì)錄片的受眾同樣是個(gè)人，這就決定了它不可避免的傳播意義以及所產(chǎn)生的社會(huì)影響力，特別是電視紀(jì)錄片。

60年代中期的時(shí)候，德國(guó)社會(huì)學(xué)家W·林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術(shù)的發(fā)明并稱為“人類歷史上具有劃時(shí)代意義的三大事件”，認(rèn)為電視是“震撼現(xiàn)代社會(huì)的三大力量之一”?？措娨暢蔀槿藗儤I(yè)余生活的主要內(nèi)容，而以電視為載體的電視紀(jì)錄片在這個(gè)傳播過(guò)程中，其內(nèi)容便對(duì)人類行為和人類社會(huì)的變遷產(chǎn)生了重大的影響，如上圖所示。

也正因此，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問(wèn)題，以獲得人類的自我審視和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步是電視紀(jì)錄片不可推卸的責(zé)任。正如阿蘭·羅森薩爾在他的《紀(jì)錄片的良心》的導(dǎo)言中所說(shuō)的，“紀(jì)錄片的使命是闡明抉擇、解釋歷史，增進(jìn)人類之間的了解……紀(jì)錄片應(yīng)該被當(dāng)作是改變社會(huì)的一種工具，甚至是一種武器”。

出于這樣的原因，社會(huì)化時(shí)期的紀(jì)錄片導(dǎo)演們自覺(jué)地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)生活，出現(xiàn)了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題及價(jià)值取向的多部作品，比如說(shuō)同樣是關(guān)注中國(guó)民主進(jìn)程的四部片子：《村民的選擇》、《海選》、《村官》、《拎起大舌頭》。其實(shí)作為同樣的題材，每位創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和展現(xiàn)方法也是有所不同的。比如《村民的選擇》和《海選》，盡管片中表現(xiàn)了選舉所不可避免的曲折性，但全片對(duì)于我國(guó)的基層民主進(jìn)程還是持有相當(dāng)?shù)臉?lè)觀態(tài)度的。而在《拎起大舌頭》這樣的作品中，選舉背后隱藏的更為復(fù)雜的背景成為了創(chuàng)作者更關(guān)注的核心，并以此透露出了對(duì)于民主進(jìn)程中所充斥的金錢利益關(guān)系的擔(dān)憂，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)文化根基更為有力的解讀。這樣的作品在社會(huì)化時(shí)期的創(chuàng)作中比比皆是，成為中國(guó)紀(jì)錄片界提供現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)和反思的有力武器。關(guān)注人類的生活現(xiàn)狀和社會(huì)進(jìn)程成為歷史的必然趨勢(shì)。

從西方紀(jì)錄片的發(fā)展過(guò)程中我們可以看到，人本價(jià)值的取向是紀(jì)錄片發(fā)展的必然方向。特別是在后工業(yè)化的社會(huì)中，人與人之間的關(guān)系、人與自然之間的關(guān)系已經(jīng)成為社會(huì)生活中的主要議題，與科技的高速發(fā)展相伴而來(lái)的卻是貧富差距的日益加大、功利主義不斷滋長(zhǎng)以及生態(tài)自然的失衡。人們的生活在積木式的環(huán)境中，看似穩(wěn)定，實(shí)則輕易地便可失去平衡態(tài)，脆弱而不堪一擊。在人類自以為操縱生活、游戲社會(huì)的時(shí)候，卻反被生活所操控著，可悲地成為了游戲中的一粒棋子。現(xiàn)代化舒適生活的背后，竟然是人類文明的惶恐與尷尬——我們?cè)?jīng)有意無(wú)意所忽視的，身處在現(xiàn)代文明的陷阱之中，人們突然發(fā)現(xiàn)自己變得同機(jī)械無(wú)異。這正是富有責(zé)任感的社會(huì)化時(shí)期的紀(jì)錄片要展現(xiàn)給我們的，也以這種獨(dú)特的藝術(shù)方式去警示人類，得以獲得重新審視自己的機(jī)會(huì)。

六、社會(huì)化視角的變遷——關(guān)于兒童的主題

《幼兒園》這部作品正是在這樣社會(huì)化的大背景下誕生的。隨著社會(huì)化的不斷推進(jìn)，創(chuàng)作者的視角也始終在不斷變遷著。當(dāng)英雄主義漸漸從歷史舞臺(tái)上落幕時(shí)，平民成為主角，而作為出身于平民的藝術(shù)工作者，張以慶深知自己的定位與長(zhǎng)處，他拍舟舟，拍英，拍白，用他與生俱來(lái)的人文關(guān)懷去關(guān)照平民階層，并同精英階層和平民階層都產(chǎn)生了強(qiáng)大的共鳴。而張以慶也始終在不斷進(jìn)行著自我的創(chuàng)新和突破，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)人們?cè)诜纯构聠胃械耐瑫r(shí)正在不斷地結(jié)成群體的生存方式，而這樣的群體恰恰是一個(gè)個(gè)小社會(huì)的寫照。于是他的攝制組進(jìn)駐了幼兒園，將鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了21世紀(jì)最需要關(guān)注的主題——兒童。

身為德國(guó)籍的女評(píng)委賈塔·克魯格在2004廣州國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)上，在給獲得本屆大會(huì)“紀(jì)錄片大獎(jiǎng)”的得主張以慶頒獎(jiǎng)時(shí)，也“讀”出了《幼兒園》這種直抵生命層面的“相通”心緒，她說(shuō)“這部影片非常完美地展現(xiàn)了童年生活本身，在這一方面這部片超越了其他所有片的主題。片中展現(xiàn)了許多精彩時(shí)刻，比如警覺(jué)，親密，天真，但同時(shí)也有天真的喪失。這部片非常清晰地展示了兒童世界是成人世界的價(jià)值觀的折射，同時(shí)也提醒我們作為成年人的責(zé)任。本片風(fēng)格純樸自然，全世界的每一位觀眾都能產(chǎn)生共鳴。”其實(shí)正如張以慶《幼兒園》的片頭便告訴我們的那樣，“或許是我們的孩子，或許就是我們自己……”很顯然，張以慶已經(jīng)在明確的暗示我們，這部片子絕不僅僅是反映童年生活的簡(jiǎn)單記錄，它承載著折射整個(gè)社會(huì)、文化層面的寓言作用。

我們?cè)凇队變簣@》這部作品中看到了三個(gè)小的群體：小班、中班、大班：還有兩種學(xué)生：一般生和所謂的優(yōu)等生同時(shí)又有兩條主線：現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)實(shí)以及對(duì)個(gè)別小朋友的采訪實(shí)錄。導(dǎo)演可以說(shuō)是用這樣一種拍攝、敘事和剪接的方法就聰明地將整個(gè)童年生活勾勒出來(lái)了。我們?cè)诒容^小班到大班的過(guò)程中，似乎看到了人類在接受社會(huì)意識(shí)的教育之后所不斷衍生的社會(huì)屬性。當(dāng)小班同學(xué)進(jìn)入幼兒園還在跟老師學(xué)唱著“請(qǐng)你們跟我這樣做，我就跟你這樣做”的時(shí)候，大班的同學(xué)已經(jīng)熟練地合著老師的鋼琴聲唱童謠了。這便是社會(huì)規(guī)則對(duì)人類行為最初規(guī)范的體現(xiàn)。當(dāng)然，無(wú)論任何時(shí)候，也總有打破游戲規(guī)則的人。比如片中的淘氣鬼黃耀文，又或是馬玉蘭。我們很難定義那些不按理出牌的人到底是精神的衛(wèi)道士還是社會(huì)的摒棄者，因?yàn)槲覀儚膩?lái)就只能以大多數(shù)人的道德規(guī)范和行為準(zhǔn)則去構(gòu)建社會(huì)秩序，而另一部分人的精神世界是我們無(wú)法理解的。其實(shí)對(duì)于黃耀文或是馬玉蘭來(lái)說(shuō)，他們的特殊性只是出自兒童本能的反抗意識(shí)，又或者只是為了吸引他人的注意力而已。就像《看上去很美》當(dāng)中的方槍槍，直到他發(fā)現(xiàn)沒(méi)有人再對(duì)他的“錯(cuò)位”行為產(chǎn)生興趣和關(guān)注的時(shí)候，他才真正感受到了被遺棄的落寞。當(dāng)然，這又關(guān)系到另一個(gè)問(wèn)題，不再拓展來(lái)說(shuō)。關(guān)鍵問(wèn)題是，成人作為社會(huì)規(guī)范的制訂者和執(zhí)行者，應(yīng)該如何看待兒童的這種所謂異端行為。在《幼兒園》中，黃耀文和馬玉蘭是有著極其相似的命運(yùn)的，都是老師眼中“不招待見(jiàn)”的孩子。他們一個(gè)被罰降級(jí)，一個(gè)被老師成天大聲呵斥，甚至還要承受老師這樣的“批評(píng)”，被說(shuō)成“長(zhǎng)得不像個(gè)人，討人嫌”。這便上升到了教育方式的問(wèn)題。如果每個(gè)人從誕生的那一刻起都具有平等和被尊重的權(quán)利的話，那么兒童也不該例外；如果我們生來(lái)就需要人與人之間的呵護(hù)和關(guān)心的話，那么兒童恰恰是最需要人文關(guān)懷的群體。這樣的問(wèn)題在片中還有多種揭示，比如說(shuō)中國(guó)隊(duì)在世界杯上輸球的時(shí)候，老師呵斥開(kāi)心玩耍中的小朋友“中國(guó)隊(duì)已經(jīng)都輸了，你們還瘋!”——這倒讓人產(chǎn)生了不少疑問(wèn)：難道中國(guó)隊(duì)輸球，我們哭喪著臉表示哀悼和沉重的心情才是應(yīng)有的表現(xiàn)嗎?而恐怕，社會(huì)上有不少人卻真的是如此認(rèn)可的。

兩種學(xué)生間的對(duì)比又出現(xiàn)了新的問(wèn)題，當(dāng)鏡頭前的心算班優(yōu)等生熊經(jīng)緯不斷接受算術(shù)問(wèn)題的考察時(shí)，眉宇間卻少了幾許屬于童真特有的鬼靈精怪，而是答不上問(wèn)題時(shí)的幾許落寞和無(wú)奈的笑容。而從童年時(shí)代就要接受各種培訓(xùn)的兒童并不在少數(shù)，從影片中我們便看到這些孩子可謂各有所長(zhǎng)：日語(yǔ)、英語(yǔ)、書畫、心算、主持人……其中有個(gè)孩子便同時(shí)上了四個(gè)特長(zhǎng)班。還記得秀蘭·鄧波兒在接受采訪時(shí)表示，每當(dāng)回憶起童年時(shí)代，她便為失去了和小朋友們一同游戲的時(shí)光感到遺憾不已。那么就不知道《幼兒園》中這些優(yōu)等生們有機(jī)會(huì)回憶起自己的童年時(shí)光時(shí)是怎樣的感慨了。而對(duì)于他們的培養(yǎng)，很顯然，又是社會(huì)因素。伴隨科技發(fā)展而來(lái)的是競(jìng)爭(zhēng)的日益激烈，就業(yè)問(wèn)題成為青年一代維持生存的基本問(wèn)題。對(duì)于成人來(lái)說(shuō)，下一代教育的主題不僅僅是思想道德規(guī)范的問(wèn)題了，還是一場(chǎng)智力角逐和技能比拼，當(dāng)我們不斷感慨現(xiàn)在的孩子太早熟的時(shí)候，我們卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，也許成人教育的潛意識(shí)中正是希望他們?cè)缡炱饋?lái)，而事實(shí)上，現(xiàn)行的教育方式也確實(shí)是如此引導(dǎo)的。

這就要提到片中的兩條主線了，一條記錄兒童現(xiàn)實(shí)生活的是彩色畫面，另一條以兒童采訪紀(jì)實(shí)為脈絡(luò)的畫面卻始終是黑白的。給我留下印象最深的是那個(gè)表示堅(jiān)決不開(kāi)“電麻木”(機(jī)動(dòng)三輪)的孩子，當(dāng)很多人笑談他有副小大人的神態(tài)時(shí)，我甚至看見(jiàn)了一個(gè)小憤青的姿態(tài)?？瓷先ニ麑?duì)很多事情都是有著相當(dāng)“深刻”的理解的，最起碼說(shuō)的頭頭是道，特別是他對(duì)中國(guó)足球隊(duì)的那番言論，相信看過(guò)的人都還記憶猶新，同成人坐在電視前一邊看球一邊評(píng)論的調(diào)調(diào)沒(méi)什么兩樣。但令他感到為難的是日本人的問(wèn)題。一方面他堅(jiān)持對(duì)于“日本鬼子”恨的姿態(tài)，好人、壞人他都恨；另一方面當(dāng)問(wèn)到他對(duì)于日本的婦女和孩子的態(tài)度時(shí)，他突然為難了，只嘆了口氣說(shuō)“所以說(shuō)，這就是個(gè)問(wèn)題”。我想他的為難，可能是他信息來(lái)源渠道還沒(méi)有向他闡明過(guò)這個(gè)問(wèn)題的看法罷。

我是不吝于相信我們的兒童具有天才般的智商的，但我卻很懷疑他們對(duì)于很多問(wèn)題的認(rèn)知是否出自本意。比如說(shuō)那個(gè)“恨日本人恨得流鼻血”的孩子，他只能以“好像”這個(gè)字眼來(lái)回憶他流鼻血的經(jīng)歷和恨日本人的原因，我相信這是大人強(qiáng)加于他的回憶和理由。還有另一個(gè)解釋美伊開(kāi)戰(zhàn)原因的小朋友就更加值得一提了，她說(shuō)“美國(guó)要一點(diǎn)油，伊拉克說(shuō)你們是壞人，我們不給，于是就打起來(lái)了”。在這種“童言童語(yǔ)”的轉(zhuǎn)述中，美國(guó)就這樣成了“壞人”了，也可能正因此才有了小朋友們集體吟誦的段子“開(kāi)飛機(jī)，丟炸彈，炸死了美國(guó)的王八蛋”。而這個(gè)段子的創(chuàng)作者在面對(duì)“9·11”這個(gè)人類史上的慘案的時(shí)候，可能還沒(méi)有一個(gè)孩子理解得真切，就像一個(gè)小朋友說(shuō)的“我覺(jué)得他們太慘了，跑也跑不脫”。于是，我們開(kāi)始自省。但更可怕的來(lái)自于小朋友們對(duì)成人世界的描述和對(duì)成人價(jià)值觀的認(rèn)知，從他們那里我們知道了：交警收錢，也收車子；做房地產(chǎn)商人要忙著請(qǐng)別人吃飯；拿到了錢要先上交領(lǐng)導(dǎo)……我想這已經(jīng)不僅僅是對(duì)成人世界折射這么簡(jiǎn)單的問(wèn)題了，關(guān)鍵是成人所擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)責(zé)任和表率是什么，下一代能傳承的人生觀和價(jià)值觀又是什么。所以張以慶說(shuō)，“一個(gè)單位、一段日子、一堆成長(zhǎng)中的生活碎片，總會(huì)承載點(diǎn)什么，那便是當(dāng)我們彎下腰審視孩子的同時(shí)，我們也審視了自己和這個(gè)世界?！?/p>

《幼兒園》全片貫穿了《茉莉花》這首樂(lè)曲，這是導(dǎo)演主觀意見(jiàn)的一種暗示。這首樂(lè)曲在全片中出現(xiàn)了五次，每次音樂(lè)響起的時(shí)候都是這群孩子們真正表現(xiàn)出童真一面的時(shí)候。他們知道“錢買不到快樂(lè)”，他們向往著戶外活動(dòng)，因?yàn)槟谴碇熬o玩緊玩緊玩緊玩，想玩什么就玩什么”，他們?cè)谘┑乩锎蜓┱?，愉快地唱誦著“紅花紅花幾月開(kāi)，一月不開(kāi)二月開(kāi)”……每當(dāng)這些時(shí)候，電視機(jī)前的我們，充滿了感動(dòng)，追憶起了自己童年時(shí)光的似水年華。然而強(qiáng)烈的反差和對(duì)比最終讓我們認(rèn)識(shí)到：原來(lái)我們并不了解兒童的世界，原來(lái)他們的世界已經(jīng)不再那么單純和質(zhì)樸。而這些，卻是成人的失職。

其實(shí)在這一時(shí)期對(duì)于兒童主題的關(guān)注不僅僅是中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演的主要命題，也是國(guó)際上共同關(guān)注的話題。這種對(duì)群體和社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注被給予到了對(duì)兒童和青少年的關(guān)注上，包括他們生存環(huán)境以及社會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生的行為影響。比如《華氏911》的導(dǎo)演邁克·摩爾在2002年摘得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的作品《科倫拜恩的保齡》。驅(qū)使邁克·摩爾拍攝這部片子的原動(dòng)力是1999年在科羅拉多利托頓發(fā)生的震驚全美的科倫拜恩校園槍殺案。該校園所在的城市是美國(guó)最大的軍火生產(chǎn)基地，大多數(shù)學(xué)生的家長(zhǎng)均從事軍火研究生產(chǎn)和買賣相關(guān)的行當(dāng)?！犊苽惏荻鞯谋｝g》講述的不僅僅是兩名校園槍殺案主犯的問(wèn)題，它還通過(guò)全片對(duì)美國(guó)社會(huì)的種種弊端，特別是美國(guó)社會(huì)所面臨的嚴(yán)峻的槍支問(wèn)題進(jìn)行了揭露，表現(xiàn)了這些弊端對(duì)青少年一代所產(chǎn)生的嚴(yán)重影響。如果說(shuō)《科倫拜恩的保齡》通過(guò)展現(xiàn)校園槍擊中國(guó)家槍支協(xié)會(huì)的種族歧視來(lái)探究校園暴力的根源，那么到了2003年獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的影片《大象》那里，校園槍殺案帶給了我們更多關(guān)于人性層面的思考。這部片子盡管是一部有著許多虛構(gòu)情節(jié)的電影，但卻帶有濃厚的紀(jì)實(shí)品性?！洞笙蟆分械娜魏我粋€(gè)鏡頭都是充斥著冷靜的，哪怕在扳機(jī)叩響的那一刻亦然。正是這種近乎于客觀發(fā)生的貼近感更讓觀者不寒而栗。這已經(jīng)不僅僅是校園暴力本身的問(wèn)題，令我們震驚的是兇手如此的冷漠與鎮(zhèn)靜，對(duì)生命不具有任何的珍視和尊重。兩個(gè)兇手同樣是校園里平凡的學(xué)生，他們的平常生活與他人無(wú)異。是什么讓他們失去對(duì)生命的珍視的?這是導(dǎo)演留給社會(huì)反思的問(wèn)題。而我要說(shuō)明的是，盡管每個(gè)國(guó)家的背景不同決定了對(duì)兒童和青少年造成的具體影響不同，但有一點(diǎn)卻是極其相似的：那就是他們已經(jīng)離純真越來(lái)越遠(yuǎn)。這個(gè)主題便是承擔(dān)著社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)創(chuàng)作者們所共同關(guān)注的。

(三)社會(huì)化時(shí)期的市場(chǎng)因素

社會(huì)化時(shí)期的紀(jì)錄片不僅在主題上有了新的內(nèi)容和含義，而且面臨著前幾個(gè)時(shí)期所未曾遇到的新問(wèn)題，這便是市場(chǎng)因素的；中擊。尼古拉斯·阿伯克龍比在他的《電視與社會(huì)》中提到，“電視是為觀眾而制作的，因此制作人心中一定有特定的觀眾對(duì)象”我國(guó)當(dāng)代人文類紀(jì)錄片也是如此，它同樣需要面對(duì)受眾收視口味的轉(zhuǎn)變而調(diào)整。隨著市場(chǎng)化的發(fā)展，新的問(wèn)題到來(lái)了：紀(jì)錄片創(chuàng)作者們不僅僅要拍自己認(rèn)為好的片子，而且是受眾愿意看的片子。

在這一時(shí)期內(nèi)，生活節(jié)奏的加快和壓力的增大倒是讓人們產(chǎn)生了同樣的需求，那就是尋求對(duì)于自身生存狀態(tài)的認(rèn)知和解脫，這讓表現(xiàn)人文價(jià)值的紀(jì)錄片有了更好的生長(zhǎng)田地。特別是2004年，我國(guó)人文類現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片在橫店舉辦的紀(jì)錄片大獎(jiǎng)賽上獲得大獎(jiǎng)的就有六部之多：《伴》、《幼兒園》、《井底三姊妹》、《房東蔣先生》、《俺爹俺娘》、《阮奶奶征婚》。人文類紀(jì)錄片的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)小高峰。這些片子有反應(yīng)人性與社會(huì)的，有反應(yīng)人倫親情的，也有反應(yīng)個(gè)人隱私的。但他們所共同具備的特征就是更加注重紀(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值，反映人們現(xiàn)實(shí)生活中需要面對(duì)的問(wèn)題。但不可忽視的是，如何在藝術(shù)創(chuàng)作和收視率之間找到平衡點(diǎn)仍然是個(gè)問(wèn)題，并不是每一部叫好的片子都一定叫座的。這是這一時(shí)期的紀(jì)錄片導(dǎo)演們共同面對(duì)的問(wèn)題。

在市場(chǎng)的趨勢(shì)下，這一時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作和發(fā)行有了三種不同的走向。其一是專業(yè)頻道的發(fā)展，早在《生活空間》時(shí)期，專業(yè)的紀(jì)錄片欄目就已經(jīng)存在并尋找出路了。而隨著電視業(yè)從大眾傳播向窄眾傳播的不斷演變，紀(jì)錄片也面臨著受眾群體的變革。為誰(shuí)拍片?給誰(shuí)看?這關(guān)乎紀(jì)錄片生存的問(wèn)題。在關(guān)于中央電視臺(tái)的《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目的受眾研究中，研究員發(fā)現(xiàn)該欄目的觀眾流入率很長(zhǎng)一段時(shí)間都是排在央視第一的，而且該欄目的觀眾滿意度也始終排在前列。盡管這樣，中國(guó)專業(yè)化紀(jì)錄欄目和紀(jì)錄頻道的前景仍然有些黯淡。上海紀(jì)實(shí)頻道面臨的困境、陽(yáng)光衛(wèi)視的悲壯轉(zhuǎn)型以及央視科教頻道的淡出，都表現(xiàn)了我國(guó)紀(jì)錄片市場(chǎng)還未能真正進(jìn)駐主流文化的行列。而且欄目或頻道本身的運(yùn)作模式的固定也未能滿足多元化市場(chǎng)的需求，像我國(guó)在國(guó)際上屢屢獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀紀(jì)錄作品《幼兒園》、《井底三姊妹》等都很難在電視屏幕上廣泛播映，不為廣大受眾所了解。這些都需要紀(jì)錄創(chuàng)作者們進(jìn)一步的努力和探索。

第二個(gè)發(fā)展是DV紀(jì)錄片的興盛。社會(huì)化時(shí)期的電視紀(jì)錄片不再是精英文化的權(quán)力，DV時(shí)代人人“玩DV”的姿態(tài)化解了精英文化的特權(quán)，使得紀(jì)錄片走向大眾化，也間接推進(jìn)了紀(jì)錄片社會(huì)化的進(jìn)程。當(dāng)更多沒(méi)有拍攝技巧的人去記錄生活、去反思人性的時(shí)候，往往更能還原生活的本來(lái)面目，展現(xiàn)原生態(tài)的人類社會(huì)。比如說(shuō)半路出家的導(dǎo)演李京紅用DV拍攝的紀(jì)實(shí)片《姐妹》。這部片子以一間20多平方米的發(fā)廊為中心，記錄了來(lái)自浙江衢州的一對(duì)親姐妹的真實(shí)故事。她們因堅(jiān)持正規(guī)營(yíng)業(yè)、拒絕色情服務(wù)而，慘淡經(jīng)營(yíng)：她們的感情生活也同樣飽經(jīng)痛苦：她們?yōu)榱松妫瑸榱撕⒆?，苦苦地與命運(yùn)搏斗、導(dǎo)演正是用DV跟蹤記錄下了這真實(shí)而令人震撼的故事。盡管這對(duì)姐妹平凡而不被關(guān)注，但她們有自己追求的生活方式和文化取向，這種DV品性下的真實(shí)感是值得整個(gè)紀(jì)錄片界，特別是人文類紀(jì)錄片去關(guān)注的。也正因此，中央電視臺(tái)的《講述》欄目面向社會(huì)征集DV作品。讓大眾去拍攝大眾關(guān)心的、大眾化的命題，從而被更多大眾所接受和認(rèn)可。這是一個(gè)新的現(xiàn)象。

最后要提到電影紀(jì)錄片的發(fā)展。何蘇六教授認(rèn)為，“中國(guó)近些年已經(jīng)很少有電影紀(jì)錄片出現(xiàn)，多數(shù)為低成本的電視紀(jì)錄片。因此也沒(méi)有太多人去注意或者研究電影紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片在多方面取向上的不同。常常混淆不同介質(zhì)紀(jì)錄片之間的一些特性，使得電視紀(jì)錄片承擔(dān)著這樣一個(gè)混雜的多重的角色”而從國(guó)際紀(jì)錄片的發(fā)展史中我們可以看到，電影紀(jì)錄片始終是承擔(dān)著最重要的角色和使命，并且具備著將人們引入電影院的強(qiáng)大力量、在這里，我們無(wú)可否認(rèn)社會(huì)環(huán)境不同所造成的中西方紀(jì)錄片發(fā)展不可避免的差異，但近兩年來(lái)個(gè)別電影紀(jì)錄片票房的回溫倒是有一定的積極意義，比如說(shuō)田壯壯的《茶馬古道》。只是我們還難以定論這種回溫是暫時(shí)性的，還只是一時(shí)的假象罷了。

結(jié)語(yǔ)

作為對(duì)于人類深層內(nèi)容的記錄和表達(dá)方式之一，紀(jì)錄片的發(fā)展史從來(lái)就被看作是人類文明的發(fā)展史。中國(guó)電視紀(jì)錄片在將近50年的歷程中，始終承擔(dān)著時(shí)代晴雨表的作用，并伴隨著社會(huì)思潮的演變和技術(shù)的飛躍而變遷。然而在這種時(shí)代更替的背景下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者和觀看者達(dá)成了一種共識(shí)：人的主題成為紀(jì)錄片一個(gè)永恒的話題，人及人類社會(huì)的發(fā)展成為全球共同關(guān)注的核心內(nèi)容。本文也正是在這樣的背景下去解讀充斥著人類生命主題的人文類紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢(shì)的。

在我國(guó)人文類紀(jì)錄片的發(fā)展過(guò)程中，我們始終需要提及“當(dāng)代”這樣一個(gè)概念，畢竟中國(guó)人文類紀(jì)錄片真正步入正軌恐怕要算作九十年中期的事情了。本文的論述是以97年張以慶的《舟舟的世界》為起點(diǎn)的，這個(gè)時(shí)期的平民化紀(jì)錄片已經(jīng)走入了其全盛時(shí)期，一方面扭轉(zhuǎn)了中國(guó)紀(jì)錄片很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)游離失所的困境，一方面又暴露出了新的尷尬和問(wèn)題。這就使得中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者尋求新的出路，即步入了社會(huì)化時(shí)期的創(chuàng)作。而我們可以看到，這種過(guò)渡幾乎是順理成章并異常平穩(wěn)的，這同我們所不斷吸收的國(guó)際先例和順應(yīng)國(guó)際發(fā)展的思潮是分不開(kāi)的。在這個(gè)過(guò)渡中，有幾個(gè)問(wèn)題特別引起了我們的注意，也是本文論述的核心：

第一，創(chuàng)作理念的傳承與變化。當(dāng)紀(jì)錄片不再成為政治宣傳和教化的工具之時(shí)，紀(jì)錄片的人文價(jià)值獲得了釋放和回歸。以人為本的價(jià)值取向成為紀(jì)錄工作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基本理念。但當(dāng)紀(jì)錄片不再成為個(gè)別精英群體的文化，而承載著記錄社會(huì)變遷和人類文明發(fā)展的時(shí)候，紀(jì)錄片的重心從展現(xiàn)“藝術(shù)價(jià)值”偏向于展示“社會(huì)價(jià)值”。

第二，紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)的創(chuàng)新與回歸。關(guān)于《英與白》紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)的爭(zhēng)論，實(shí)則是關(guān)于紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)的客觀性與主觀性的爭(zhēng)論。在這里筆者的觀點(diǎn)是主觀性的表達(dá)與客觀現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)并不是矛盾的。作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，盡管紀(jì)錄片對(duì)于“真實(shí)”的要求比任何一種藝術(shù)形態(tài)都要堅(jiān)決，但導(dǎo)演仍是有通過(guò)傳達(dá)主觀觀念去闡釋現(xiàn)實(shí)世界、還原真實(shí)本來(lái)面目的權(quán)利和責(zé)任。這看似是一種創(chuàng)新，實(shí)則是紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)真正的回歸。

第三，主題范疇的演變與統(tǒng)一。在人文類紀(jì)錄片從平民化時(shí)期向社會(huì)化時(shí)期的過(guò)渡中，創(chuàng)作者將對(duì)于人的自然屬性的關(guān)注漸漸轉(zhuǎn)移到對(duì)于人的社會(huì)屬性的關(guān)注。紀(jì)錄片導(dǎo)演不再禁錮在表現(xiàn)個(gè)人生存主題，而是以個(gè)人和群體的生存狀態(tài)去展示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的面貌以及其對(duì)人類和人類社會(huì)產(chǎn)生的影響。盡管人的主題依舊是各個(gè)創(chuàng)作者統(tǒng)一關(guān)注的核心，但紀(jì)錄片的“責(zé)任”和“影響力”被提上了議程，紀(jì)錄片的“良心”成為所有創(chuàng)作者們共勉的主旨。

第四，市場(chǎng)背景的轉(zhuǎn)變與應(yīng)對(duì)。紀(jì)錄片發(fā)展到社會(huì)化時(shí)期，市場(chǎng)的因素日益強(qiáng)大而不可忽視。創(chuàng)作者們?cè)诿鎸?duì)自己的同時(shí)必須考慮受眾的喜好，受到收視率的影響。紀(jì)錄片不再是一群精英拍給另一群精英的，特別是DV時(shí)代的來(lái)臨，使得人人得以拍攝和被被攝，紀(jì)錄片步入大眾文化圈落。如何對(duì)市場(chǎng)交一份滿意的答卷，成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者們一門新的課題。