[摘要]向來被文學(xué)界視為“逆流”的鴛鴦蝴蝶派，其電影創(chuàng)作卻頻頻被搬上銀幕。在其文學(xué)失去轟動效應(yīng)并逐漸邊緣化的文化背景下，鴛鴦蝴蝶派文人的電影創(chuàng)作卻引起如此巨大的反響，從傳播學(xué)的角度看離不開文學(xué)創(chuàng)作本身的魅力，以及媒介的運(yùn)作和受眾的選擇與滿足。文章從傳播者。媒體、受眾三個方面分析了鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作浪潮，理性地指出其對當(dāng)時(shí)代大眾文化語境中的電影文學(xué)創(chuàng)作的借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]傳播 鴛鴦蝴蝶派 電影創(chuàng)作

如同任何一門藝術(shù)形式，電影也從誕生的那一刻起，就有了對它的研究。當(dāng)然，最初的研究不一定形諸文字，但肯定都是圍繞其本體進(jìn)行的，即電影究竟是什么?它有怎樣的本質(zhì)特征?它又是如何創(chuàng)作的?等等。這樣的研究先是出于對一門新興藝術(shù)的好奇，后來便是為了推動電影的進(jìn)一步發(fā)展。事實(shí)上，正是無數(shù)電影研究者的研究成果所構(gòu)成的浩瀚的電影理論的海洋，承載著電影這艘巨輪勇往直前。

然而，就像說電影是一門綜合藝術(shù)實(shí)際上并不能說明任何問題、只有找到電影“綜合”其它藝術(shù)元素的內(nèi)在機(jī)制才能揭示電影的本質(zhì)特征，所有跨學(xué)科研究都不應(yīng)該遠(yuǎn)離電影本體。問題恰恰是，近年來，隨著各種跨學(xué)科研究的興起和蓬勃發(fā)展，在電影研究領(lǐng)域，電影本體被相對忽略了：很少有人再考慮電影究竟是什么的問題，有人討論電影問題、研究電影理論甚至完全不涉及文本，而有的學(xué)者在分析電影文本時(shí)卻對一些基本的電影術(shù)語不甚明了，望文生義地胡亂解釋——這些越來越遠(yuǎn)離電影本體的“泛電影”或“非電影”研究不僅對電影理論建設(shè)和創(chuàng)作發(fā)展沒有任何推動，而且還會形成不良學(xué)風(fēng)，或者混淆視聽!可喜的是，已有一些明智的學(xué)者注意到了這種不正常的現(xiàn)象，開始呼吁回歸電影本體研究，而周安華教授主編的《電影藝術(shù)理論》一書更將呼吁付諸實(shí)踐，以對電影本體的全面研究回到了電影藝術(shù)研究的正軌：

認(rèn)真研讀全書，發(fā)現(xiàn)該書有三個重要特點(diǎn)：首先便是主編和作者們對電影研究現(xiàn)狀的清醒認(rèn)識，以及因此而對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求。正如書的“后記”所指出：“在電影的夢幻王國里，觀眾總是在尋找意味，尋找奇觀，尋找快感，而在電影研究的天地中，學(xué)者們則在不懈地發(fā)掘著文化、哲學(xué)和邏輯?！欢娪敖K究不同于印刷符號建構(gòu)的哲學(xué)著述，不同于感光、顯影獲得的歷史實(shí)證，電影全部的思想和邏輯都是在技術(shù)創(chuàng)造的感性光影中，在動態(tài)且愉悅的視聽效能中呈現(xiàn)和表達(dá)的，……這使我們永遠(yuǎn)無法擺脫電影的藝術(shù)特質(zhì)而去自由玩味與電影相關(guān)的話題，永遠(yuǎn)不可能在電影的本體之外去完整描述‘電影”’全書由導(dǎo)論和上、中、下三篇構(gòu)成。導(dǎo)論的副標(biāo)題便是一個關(guān)于電影本體的提問：“電影究竟是什么?”而其主標(biāo)題“視覺思維與鏡像表現(xiàn)”則無疑是能夠充分揭示電影本體特征的回答。事實(shí)上，在導(dǎo)論中，作者明確指出：“電影的表象是影像，靈魂也是影像、百年電影思想的精髓是依據(jù)視覺思維，通過鏡像傳達(dá)意義和價(jià)值?！闭且源藶榍疤?，作者提出“堅(jiān)守電影學(xué)的理論原點(diǎn)，考察電影視覺思維的特征和規(guī)律，認(rèn)識電影鏡像顯示意義、價(jià)值的方式和途徑，探尋其掣肘因素及其消解技術(shù)，不能不成為重構(gòu)電影藝術(shù)理論的中心?！边@不僅回答了“電影究竟是什么?”的問題，而且明確規(guī)定了電影本體研究的具體內(nèi)容和方法。更加值得注意的是，作者還用發(fā)展的眼光，充分看到了電影本體及其學(xué)說的變化與更新，認(rèn)為“伴隨數(shù)碼影像、CG技術(shù)的推廣而涌現(xiàn)的本體論新學(xué)說，構(gòu)成今天電影現(xiàn)代意識的基石。忽略它們比忽略經(jīng)典電影思想更為危險(xiǎn)。”由此作者確立了該書的基本思路：以電影藝術(shù)本體為研究對象，以經(jīng)典電影理論闡述電影本體，并以對電影本體當(dāng)下特征的具體考察進(jìn)一步發(fā)展電影的本體論學(xué)說。毫無疑問，這樣的思路不僅充分體現(xiàn)了對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求，而且也帶來了該書的第二個重要特點(diǎn)——對經(jīng)典電影理論的繼承與發(fā)展。

全書上、中、下三篇的內(nèi)容分別為“電影的本質(zhì)”、“電影的創(chuàng)造”、“電影的分析”，從電影的性質(zhì)、特征、形態(tài)、類型、創(chuàng)造過程等方面緊緊圍繞電影本體展開論述。由于在電影本體論上經(jīng)典電影理論家們有過廣泛而深入的論述，而且這些論述并沒有隨著時(shí)光的流失而過時(shí)，迄今仍有著重要的價(jià)值，因此該書的作者在涉及每一個問題的討論時(shí)都首先認(rèn)真、仔細(xì)地梳理經(jīng)典理論家們的研究，這就是所謂的回到“原點(diǎn)”，在具體分析和充分把握前輩研究者的思想、觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上將問題的討論推向深入。如關(guān)于“電影作為藝術(shù)的觀念”，書中就逐一介紹了于果·明斯特伯格的“經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知論”、貝拉·巴拉茲的“抒情體認(rèn)論”、巴贊和克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”、魯?shù)婪颉垡驖h姆的“現(xiàn)實(shí)影像論”、歐納斯特·林格倫的“技術(shù)建構(gòu)論”，以及麥茨、艾柯等電影符號學(xué)家們的“語言藝術(shù)論”等。實(shí)際上，貫徹“回到并堅(jiān)守電影學(xué)的理論原點(diǎn)”的基本思路，全書的各個章節(jié)都是以經(jīng)典電影理論家們的觀點(diǎn)為起點(diǎn)展開論述的，而在論述的過程中，既有對前輩學(xué)者研究成果的積極借鑒、吸收和參考，又有冷靜、客觀的具體分析與評價(jià)，力圖在同一問題上表達(dá)自己對問題本身的認(rèn)識和對經(jīng)典電影理論的理解。

由于既是對一百年來電影經(jīng)典理論的全面而系統(tǒng)的梳理和介紹，又有作者自己對所涉及問題的獨(dú)特觀點(diǎn)和看法，以及對經(jīng)典電影理論的理解和認(rèn)識，所以該書又具有教材，性與學(xué)術(shù)性有機(jī)結(jié)合的特點(diǎn)——這也是該書的第三個重要特點(diǎn)。我個人認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)教材性與學(xué)術(shù)性的有機(jī)結(jié)合在當(dāng)下是有特殊意義的，因?yàn)榻滩闹v究的是知識的穩(wěn)定性，而學(xué)術(shù)著作注重的則是觀點(diǎn)的創(chuàng)新度，二者確實(shí)存在區(qū)別，不能等而視之但如果過分強(qiáng)調(diào)二者的區(qū)別，乃至于完全割裂了兩者的聯(lián)系，甚至將兩者對立起來，就有可能導(dǎo)致教材的觀點(diǎn)老化和學(xué)術(shù)著作的缺乏規(guī)范，我們現(xiàn)在可能就面臨著這樣的問題。實(shí)際上，真正的優(yōu)秀教材應(yīng)該具備學(xué)術(shù)著作的創(chuàng)新元素，而真正優(yōu)秀的學(xué)術(shù)著作也同樣應(yīng)該確立基本的理論“原點(diǎn)”，或突出其創(chuàng)新觀點(diǎn)的理論淵源，而不能如空穴來風(fēng)，如無源之水、無本之木。

當(dāng)然，該書也還存在一些不足，從總體上看，略微偏重于對經(jīng)典電影理論的介紹，教材的特征更為明顯。另外，由于作者較多，在語言風(fēng)格上還欠統(tǒng)一。但瑕不掩瑜，這部倡導(dǎo)并實(shí)踐了回歸電影本體研究、繼承和發(fā)展了經(jīng)典電影理論、具有教材性和學(xué)術(shù)性雙重特點(diǎn)的著作，其重要價(jià)值和意義是不容置疑的。