[摘要]日本電影導(dǎo)演今村昌平素以關(guān)注底層而知名，在創(chuàng)作中以平民為創(chuàng)作對(duì)象，由此展開(kāi)對(duì)日本戰(zhàn)后的社會(huì)心理和文化精神的批判，其電影文本中流露出的平民意識(shí)有別于其他的導(dǎo)演，本文試圖從描述主體、民族性格、表現(xiàn)情境以及創(chuàng)作意識(shí)等系統(tǒng)闡述今村昌平的電影文本中的平民意識(shí)。

[關(guān)鍵詞] 有缺陷的個(gè)體底層的景觀平民意識(shí)

近日傳來(lái)噩耗，日本著名導(dǎo)演今村昌平于5月30日溘然長(zhǎng)逝。今村昌平是一位創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)四十年的日本電影大師。今村昌平的電影保持對(duì)日本社會(huì)文化的嚴(yán)肅深刻的思考，以“關(guān)注人的本能、原始性以及日本民族的劣根性”聞名于世。今村昌平也是為數(shù)不多的給日本電影帶來(lái)國(guó)際聲譽(yù)的頂級(jí)導(dǎo)演之一，1983年《楢山節(jié)考》和1997年的《鰻魚》在法國(guó)戛納電影節(jié)上，兩度獲得金棕櫚大獎(jiǎng)。他親歷了戰(zhàn)后日本各個(gè)歷史階段，是日本社會(huì)從戰(zhàn)后低落迷茫到經(jīng)濟(jì)重新起飛的重要見(jiàn)證人。戰(zhàn)后日本以歐美為榜樣重新啟動(dòng)“近代化”，在“脫亞入歐”的進(jìn)程中，日本的政治體制、經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化精神發(fā)生了巨變，今村昌平在電影作品中，以平民為自己的創(chuàng)作對(duì)象，準(zhǔn)確反映了這一時(shí)代背景下日本國(guó)民心態(tài)和文化心理的微妙變化，并站在精英主義立場(chǎng)上大膽探討民族文化中的缺陷和弊端。作為導(dǎo)演的今村昌平關(guān)注“底層”和“下半身”知名，本文試圖從電影文本的創(chuàng)作對(duì)象角度，系統(tǒng)闡述今村昌平的電影文本中所流露出來(lái)的平民意識(shí)。

一、“有缺陷”的個(gè)體

與黑澤明注重描述大歷史背景下的武士精神相反，今村昌平更喜好塑造掙扎在日本社會(huì)底層的小人物形象，關(guān)心普通人的喜怒哀樂(lè)，深入他們的內(nèi)心世界，針對(duì)他們所遭逢的困境和悲劇進(jìn)行追問(wèn)與思考。今村昌平就曾自詡為“鄉(xiāng)村農(nóng)夫”，對(duì)此，日本電影評(píng)論家佐藤忠男更有形象的說(shuō)法，“黑澤明代表的是武士文化，小津代表的是平和(中產(chǎn)階級(jí)家庭)的文化，……今村昌平代表的是日本農(nóng)民的文化，溝口健二代表的是歌舞伎文化，……”這種從電影描述主體的角度對(duì)電影導(dǎo)演進(jìn)行分類的方法體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于自己塑造人物的喜好，更能折射出導(dǎo)演本人話語(yǔ)表達(dá)的思想主題和價(jià)值追求。平民世界是今村昌平電影文本所要表達(dá)的核心內(nèi)容，對(duì)底層小人物、反英雄的關(guān)注正是今村昌平一貫的藝術(shù)旨趣。

今村昌平的電影熱衷將視點(diǎn)集中于平民階層，英雄、貴族和武士從來(lái)就不是他想要表達(dá)的重點(diǎn)，那些性格游移不定、撲朔迷離的平民小人物才是今村昌平迷戀的表達(dá)對(duì)象。在今村昌平電影中，我們很少見(jiàn)到完美的、毫無(wú)瑕疵的理想人格，或壯懷激烈的英雄人物，而多為受本能支配、善惡同體、性格多面的卑微個(gè)體，筆者姑且將之命名為“有缺陷的個(gè)體”，今村昌平認(rèn)為這才是人性中最真實(shí)、本質(zhì)的東西，這些“缺陷的個(gè)體”或是街頭拉客的妓女、或是黑社會(huì)的小混混、或是喪心病狂的殺人犯、或是四處游蕩的小偷、或是無(wú)恥的皮條客，當(dāng)然也有辛苦勞作的村夫、失業(yè)的城市小職員、治病救人的醫(yī)生等，這樣掙扎在底層的邊緣人，他們構(gòu)成今村昌平電影中獨(dú)特的平民群像。

今村昌平認(rèn)為人擁有缺陷和弱點(diǎn)才符合生活的真實(shí)，他從不回避人性的黑暗、殘忍和自私，“今村式”的對(duì)人性陰暗的銳利批評(píng)令人驚心動(dòng)魄，正如日本著名現(xiàn)代文藝?yán)碚摷覐N川白村在《苦悶的象征》所指出的，“我們有獸性和惡魔性，…”。在《楢山節(jié)考》一片中，村里的阿玲婆年邁卻依舊健康，但是村里世代有著“棄老”的傳統(tǒng)，為了節(jié)省食物，繁衍子孫后代，上了歲數(shù)的老人必須被遣送上山等死。阿玲婆慷慨赴死，從容地安排后事，她給大兒子辰平娶妻，耐心地教授兒媳阿玉種地、做飯、捉魚，給無(wú)權(quán)娶妻又處于性饑餓狀態(tài)的次子利助找到一次宣泄的機(jī)會(huì)，她所做的一切無(wú)不體現(xiàn)著她作為母親的慈愛(ài)、體貼和關(guān)照。但是作為個(gè)體，阿玲婆也無(wú)法超越自己的性格缺陷，她不僅僅有溫情的臉孔，也有著殘忍毒辣的心機(jī)。出于對(duì)貪吃的兒媳松子的厭惡，阿玲婆在上山之前設(shè)計(jì)使得松子一家被村民活埋。慈愛(ài)＼殘忍，崇高＼陰暗，彼此對(duì)立的兩極被殘酷地縫合在一起，這種對(duì)人物塑造的極端處理體現(xiàn)了今村昌平對(duì)于復(fù)雜人性的深刻理解。在《人類學(xué)入門》中，平是拍色情片的導(dǎo)演，偶爾也賣春藥和拉皮條，他認(rèn)為自己雖然不符合道德規(guī)范，但是他卻是在為天底下的夫婦做好事，挽救他們的夫妻生活，平也激烈反對(duì)青少年看色情作品，他卻用自己掙來(lái)的錢撫養(yǎng)情人的子女，平的身上體現(xiàn)出善惡同體、人性中矛盾對(duì)立的復(fù)雜形態(tài)，這些個(gè)體性格的二重性，在今村昌平電影中比比皆是，它們?nèi)鐚?shí)地反映了今村昌平導(dǎo)演的人性觀。

這些“有缺陷”的個(gè)體身上復(fù)雜、矛盾的性格，既是人性的真實(shí)呈現(xiàn)，又是日本民族性格的客觀寫照。西方人類學(xué)者魯思·本尼迪克特(Ruth Benedict)在《菊與刀——日本文化類型》對(duì)日本民族性格的曾做過(guò)這樣的評(píng)價(jià)，“日本人生性好斗而又非常吻合；黷武而又愛(ài)美：倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式?！比毡救嗣褡逍愿竦拿苄院投匦詷?gòu)成了日本民族文化獨(dú)特的一面，而今村昌平電影中對(duì)日本平民個(gè)體獨(dú)有的闡釋，體現(xiàn)了今村導(dǎo)演對(duì)日本民族性格缺陷的洞見(jiàn)和反省。

二、底層的景觀

“日本電影是用電影這一手段描繪出來(lái)的日本人的面貌”，日本的社會(huì)歷史發(fā)展給電影作者們提供了取之不盡的文化資源，作為日本民族電影的杰出代表，用電影的手段反映民族文化是今村昌平導(dǎo)演自覺(jué)的行為。特定場(chǎng)景的設(shè)定決定著導(dǎo)演想要表達(dá)的主題、內(nèi)容和對(duì)象，今村昌平選用日本的下層社會(huì)作為故事發(fā)展的情境決定了“關(guān)注底層”的創(chuàng)作主題，對(duì)日本社會(huì)各個(gè)階段的底層社會(huì)的景觀，做出了豐富的、細(xì)致入微的呈現(xiàn)，同時(shí)也對(duì)彼時(shí)彼地日本民族文化獨(dú)特的風(fēng)貌進(jìn)行了闡釋，完成了今村昌平對(duì)于所謂的“日本性”的整體構(gòu)建。

在今村影像的敘事空間中，日本的底層社會(huì)景觀涵蓋了地理、人情、心理、習(xí)俗等多重文化因素，賦予了影像討論文化的歷史性和地域性的差別，當(dāng)然也有《楢山節(jié)考》、《諸神的欲望》這樣歷史背景不明的電影作品。電影《亂世浮生》描述了日本江戶時(shí)代幕府政治行將崩潰時(shí)靠瀨戶內(nèi)海的江戶村的種種變動(dòng)，平民源次成為幾大派政治勢(shì)力斗爭(zhēng)的犧牲品，正如片中一位幕府武士所言：“當(dāng)世界改變時(shí)總覺(jué)得殘酷”，給底層社會(huì)設(shè)下了“無(wú)助、悲涼”的時(shí)代注腳，此片中風(fēng)格獨(dú)特的日本歌舞伎文化加深了人們對(duì)江戶時(shí)代的視覺(jué)印象；《哥哥》則表現(xiàn)了戰(zhàn)后破落的九州小煤礦平民掙扎度日的艱難時(shí)世，平民面對(duì)逆境的決心和勇氣，仿佛象征著面對(duì)戰(zhàn)后困局，日本社會(huì)昂然不屈的集體心態(tài)；電影《豬與軍艦》則以當(dāng)年曾被稱為“東洋第一”的橫須賀軍港為背景，此地曾是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期美國(guó)海軍的中轉(zhuǎn)站，周圍布滿紙醉金迷的紅燈區(qū)，今村昌平刻畫了當(dāng)年美國(guó)海軍基地周圍的社會(huì)生態(tài)結(jié)構(gòu)，毫無(wú)含蓄地表達(dá)了日本本土被美國(guó)占領(lǐng)的恥辱感，揭示了戰(zhàn)后在“只有依靠美國(guó)才可以實(shí)現(xiàn)繁榮”的政治宣傳之下日本的種種社會(huì)問(wèn)題；在《諸神的欲望》一片中，今村昌平遠(yuǎn)赴日本南端沖繩，于蠻荒之地上的化外之民身上取探尋“日本性”，村民任意殺戮，男女隨意交媾，今村昌平用紀(jì)實(shí)的手法再現(xiàn)了日本社會(huì)的原始性和殘酷性。電影《赤橋下的暖流》是今村昌平關(guān)于救贖主題的再次闡述，他以寧?kù)o的小漁村為故事背景，用女性愛(ài)的力量撫慰了都市男子受傷的心靈，并暗示了安詳、靜謐、遠(yuǎn)離喧囂的田園生活才是拯救日本后工業(yè)社會(huì)所帶來(lái)的異化、疏離的人際關(guān)系的理想歸宿?

電影敘事的背景套用各種各樣日本社會(huì)的底層情境，在今村昌平看來(lái)，與其說(shuō)是電影敘事的需要，不如說(shuō)是主體思考的必然選擇，是多角度探討日本文化的客觀要求。從戰(zhàn)后煤礦到蠻荒群島，從幕府時(shí)代的江戶村落到美國(guó)駐日的橫須賀軍港，底層社會(huì)景觀已經(jīng)成為今村昌平審視和批判日本社會(huì)文化的重要對(duì)象。

三、迥異的意識(shí)

就思想發(fā)展脈絡(luò)而言，今村昌平這一代日本電影導(dǎo)演深受西方新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響，西洋史的背景使得今村昌平思想“西化”色彩更加濃厚，對(duì)抗、反叛、顛覆、懷疑成為他們考察和體認(rèn)世界的獨(dú)特方式。從對(duì)平民的關(guān)照意識(shí)來(lái)看，今村昌平的電影體現(xiàn)出與其他日本電影導(dǎo)演風(fēng)格迥異的特點(diǎn)，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，就價(jià)值觀念而言，今村從來(lái)不鼓吹抽象的、絕對(duì)的、理想的道德理念，有的時(shí)候甚至?xí)弥S刺挖苦的手法顛覆、消解日本傳統(tǒng)文化中的絕對(duì)價(jià)值。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活本身是復(fù)雜多變、曖昧不清的，任何將混沌多義的現(xiàn)實(shí)世界置于一元價(jià)值之下都是很可質(zhì)疑的!今村昌平創(chuàng)作中注重還生活的本真，展示人性的真實(shí)，于各種觀念沖擊、碰撞、融合之中探討現(xiàn)實(shí)的合理性及其缺陷。因此，我們?cè)诮翊宀降碾娪爸锌床坏饺毡救恕拔涫康谰瘛钡淖院篮万湴?，看不到“天授皇?quán)”的天皇體制的合理性，看不到所謂的“大日本帝國(guó)”的榮耀，相反，對(duì)于這些虛妄的價(jià)值觀的質(zhì)疑和批評(píng)倒是隨處可見(jiàn)，如《海外賣春女郎》中的伊平治，為了實(shí)現(xiàn)“大日本帝國(guó)”的光榮，竟然堅(jiān)信和鼓吹“賣春報(bào)國(guó)”，將罪惡的行為神圣化、儀式化，今村昌平盡情地嘲弄了文明與愚昧同在的病態(tài)的日本社會(huì)價(jià)值觀念。

其次，就創(chuàng)作對(duì)象而言，那些或委瑣、或愚笨、或凄慘、或卑微的平民小人物是今村昌平電影中的?？停庵緢?jiān)定、行為果敢、具有憂國(guó)精神的“卡利斯馬”式的英雄人物則在今村昌平的電影中遭遇缺席。今村昌平傾心塑造那些反英雄的“賤民”們，他們的尷尬、困境和無(wú)奈是今村昌平樂(lè)于關(guān)注和著力表現(xiàn)的重點(diǎn)，今村昌平拒絕對(duì)他們做簡(jiǎn)單的道德評(píng)價(jià)，而是通過(guò)這些出身草根的“賤民”們?cè)谔囟ǖ那榫诚碌男袨閬?lái)折射和反思日本的社會(huì)歷史文化，

最后，就平民意識(shí)而言，今村昌平有別于日本其他導(dǎo)演。與以描寫“寅次郎的故事”而出名的山田洋次相比較，北京電影學(xué)院的楊琳教授認(rèn)為，“同是平民導(dǎo)演，山田洋次的平民電影追求的是日本平民酸、甜、苦、辣后的溫馨，洋溢著人情的美好和善良；今村昌平則是探討日本平民在生、死、性的掙扎中的無(wú)情，格調(diào)之冷厲，讓人震顫。這是今村昌平與山田洋次在平民意識(shí)上的根本區(qū)別?！边@不啻準(zhǔn)確地指出了以兩位著名導(dǎo)演為代表的日本兩種平民意識(shí)的分別所在，山田洋次在描寫以小人物為主的表現(xiàn)“日本國(guó)民性”的電影，遵循的是“悲欣交集”的煽情路線，盡管慨嘆世道艱難人生無(wú)常，最終卻點(diǎn)明溫情美好的人性情懷才是解救人生困境的良方，內(nèi)心滿懷對(duì)未來(lái)光明和希望的期許。而今村昌平的“賤民”形象卻訴說(shuō)著人性的殘酷真相，黑暗、殘忍、扭曲、自私才是人性最真實(shí)的寫照，今村昌平秉承西方人性原罪的論調(diào)，將自然的人性等同于動(dòng)物的本能，毫不掩飾地指出“像動(dòng)物一樣活著”才是人類生存的最大隱秘。有人將今村昌平電影以“審丑哲學(xué)”來(lái)命名，需要點(diǎn)明的是，這是基于對(duì)今村昌平九十年代以前作品風(fēng)格的判斷，而在今村昌平的晚期作品《鰻魚》(1997)和《赤橋下的暖流》(2001)卻流露出少見(jiàn)的溫情?？傮w看來(lái)，今村昌平晚期電影的風(fēng)格與之前相比大異其趣，創(chuàng)作姿態(tài)由“偏激”轉(zhuǎn)為“平和”，不再糾纏于人性的黑暗、愚鈍和委瑣，不再驚世駭俗地用污穢不堪的豬的形象來(lái)隱喻日本的國(guó)民(《豬與軍艦》)，而開(kāi)始涉及諸如人性的善良、愛(ài)情的美好、溫暖、救贖這樣的主題；自我心態(tài)由“沖動(dòng)”轉(zhuǎn)為“從容”，就敘事風(fēng)格而言，他也不再用憤激、諷刺、夸張的手法凸現(xiàn)其新浪潮的先鋒姿態(tài)，而是采取質(zhì)樸的情節(jié)化敘事手段娓娓道來(lái)；在感情基調(diào)上，由“殘酷冷厲”轉(zhuǎn)為“溫情脈脈”，不再熱衷怪誕、丑陋、蒼白、凄厲、詭異，而是著眼于人與人之間溫情與善良，今村昌平不再是“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中先鋒反叛、標(biāo)新立異的主力，而是日本電影揚(yáng)威國(guó)際影壇的旗手。電影風(fēng)格的變化反映了老年今村昌平創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，不再像青年時(shí)期那樣前衛(wèi)激進(jìn)，看待人生的態(tài)度漸趨平和，在激烈批判世界之后也開(kāi)始反思救贖、重建之道。這兩部電影共同的特點(diǎn)是女性的美好的愛(ài)情溫暖了男人受傷的心靈，使他們獲得勇氣和力量，開(kāi)始自信地面對(duì)生活。這種轉(zhuǎn)變也是日本社會(huì)由戰(zhàn)后的慘淡景象到七、八十年代經(jīng)濟(jì)重新崛起的歷史背景的暗喻，它反映了今村昌平對(duì)日本社會(huì)心態(tài)由屈辱、沉重、壓抑到自信、明快、健康的影像表述。

今村昌平作為電影導(dǎo)演具有雙重意義：他一方面給日本電影帶來(lái)世界范圍的聲譽(yù)，并帶動(dòng)本國(guó)電影發(fā)展；一方面他的作品關(guān)心人類生存境遇和命運(yùn)，具有鮮明的時(shí)代意義和人道情懷。今村昌平的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)四十年，其中歷經(jīng)日本電影工業(yè)的興衰，從日本戰(zhàn)后艱難求存到經(jīng)濟(jì)騰飛，再到九十年代泡沫經(jīng)濟(jì)破滅十年的低迷。社會(huì)歷史的變遷折射出社會(huì)心理的流變，今村昌平的電影文本以平民為審視對(duì)象，準(zhǔn)確把握住了日本人的社會(huì)文化心理特征，并以自己的影像書寫戰(zhàn)后日本歷史變遷中人的關(guān)系的演變，實(shí)現(xiàn)對(duì)日本傳統(tǒng)文化的繼承和批評(píng)。