[摘要]音樂作為時(shí)代的一種表征，不可避免地要帶有時(shí)代的印記，興起于二十世紀(jì)中葉的搖滾樂正是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)心理的一種反映。同時(shí)，音樂的發(fā)展又有其相對(duì)獨(dú)立性，它的發(fā)展必然要遵循自身的規(guī)律。本文試從時(shí)代環(huán)境及音樂的自身發(fā)展規(guī)律等方面論述搖滾樂這一音樂形式興起的原因。

[關(guān)鍵詞]搖滾樂 二十世紀(jì) 現(xiàn)代藝術(shù) 后現(xiàn)代主義

二十世紀(jì)西方音樂中最可注目的現(xiàn)象之一就是搖滾樂的興起及繁盛。從“披頭士熱”(Beatle-meniac)到“愛之夏”(SummerOf Love)，搖滾樂已深刻影響了二十世紀(jì)的文化生活。讓我們注意幾個(gè)事例：ElvisPresley(即“貓王”)死時(shí)，各國元首像面對(duì)政要辭世一樣發(fā)來唁電，在最初的幾周內(nèi)就有全世界約100萬人前往其墓地憑吊；著名指揮家雷昂納多·伯恩斯坦稱披頭士搖滾樂隊(duì)為“自格什溫以來最棒的歌曲創(chuàng)作者”。搖滾樂這一標(biāo)榜著反傳統(tǒng)的音樂形式為何會(huì)看似突然的興起，并為西方的廣大青年所熱衷，本文試就時(shí)代環(huán)境及音樂的自身發(fā)展規(guī)律等方面展開論述，以說明這一音樂形式的興起并非突然，而是有著其內(nèi)在必然性的。

一、時(shí)代背景

搖滾樂興起于二十世紀(jì)中葉，這正是二戰(zhàn)后西方資本主義世界發(fā)展的黃金時(shí)代，物質(zhì)財(cái)富迅速增長(zhǎng)，中產(chǎn)階級(jí)過著表面上休閑自在的生活?？稍谖镔|(zhì)富足的同時(shí)，人們?cè)诰裆蠀s未同樣富足。在宗教改革、三權(quán)分立和歷次革命廢除了教會(huì)權(quán)力、限制了國家權(quán)力之后，新的極權(quán)出現(xiàn)了，這就是龐大公司所體現(xiàn)的資產(chǎn)權(quán)力，這種權(quán)力的漲大超出了從洛克到孟德斯鳩所有人的任何想象之外。由于大型公司的興起，單一的個(gè)體公民已不再有資本主義政治的設(shè)計(jì)師們思想中所具有的那種權(quán)利和獨(dú)立。這個(gè)時(shí)代是個(gè)組織化的時(shí)代，個(gè)人被抹殺了，變成了流水線上的一道工序。此外，在現(xiàn)代性進(jìn)程中形成“理性獨(dú)白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的非理性的一面受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，?？潞俺觥叭怂懒恕钡木??！叭怂懒恕钡暮x即人的中心地位的喪失。在這種組織化和理性化的時(shí)代，人的非理性的一面迫切需要一個(gè)發(fā)泄的通道。搖滾樂和其他現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)正在于喊出“我”，破壞組織的諧和，使被扭曲的“自我”得到一種報(bào)復(fù)性的宣泄。

二十世紀(jì)中葉的美國人正被越戰(zhàn)和麥卡錫主義折磨著。那場(chǎng)沒完沒了地遠(yuǎn)在大海另一頭的戰(zhàn)爭(zhēng)用炮火葬送著一代人的青春，而極端的民族主義又把人們帶回了法西斯的夢(mèng)魘。于是有了垮掉的一代({he BeatGeneration)和之后的嬉皮士運(yùn)動(dòng)(Hippie)。他們?cè)骱拚畬?duì)公民的權(quán)利的限制，大公司的貪婪，傳統(tǒng)道德的狹隘和戰(zhàn)爭(zhēng)的無人道性。他們將他們反對(duì)的機(jī)構(gòu)和組織稱為“陳府”(the establishment)。他們不想闡述什么大道理，只醉心于尋歡作樂，他們體驗(yàn)種種“墮落”的生活，只是為了表示對(duì)主流社會(huì)的蔑視。他們逃不出這個(gè)社會(huì)，于是只能用LSD(Lysergids，麥角酸二乙基酰胺。六十年代被嬉皮士們廣泛使用的一種迷幻劑)來麻醉自己。面對(duì)著這個(gè)世界，他們只想“嚎叫”——如同艾倫·金斯堡那樣，而搖滾樂正是他們想要的聲音。

從哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸到跨國公司的出現(xiàn)再到互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明，世界在不斷的“縮小”，全球一體化和文明多元化的進(jìn)程在日益加速，西方世界的有識(shí)之士紛紛把目光投向了東方和異族文明，向另一種文明尋求靈感。畫家高更去了塔希提，詩人龐德開始研究中國古詩……而二十世紀(jì)中葉的美國，白人和黑人之間還有一道隔離墻。埃爾維斯．普萊斯利就是最早沖破這堵墻的人，他做了高更們?cè)谄渌I(lǐng)域中做的。由于普萊斯利出身下層，是上層人眼中的“白垃圾”，他得以無約束的接觸自人與黑人兩種文化。他在教堂福音歌的熏陶下長(zhǎng)大，并從黑人的節(jié)奏布魯斯中找到了靈感，他作為一個(gè)白人卻有著黑人的聲音和感覺，這正是那個(gè)時(shí)代需要的，以至有人說美國的種族隔離之墻是被普萊斯利的歌唱倒的。

二、理論思潮

在1950年代到60年代中期，西方后現(xiàn)代主義思潮興起。所謂“后現(xiàn)代主義”，其實(shí)并沒有一種明確的界定、統(tǒng)一的理論綱領(lǐng)或共同的審美趣味，它只是多點(diǎn)同時(shí)并發(fā)的一股“反智性思潮”(antiinte-Ilectualcurrent)。這種思潮的興起主要是由于西方社會(huì)在現(xiàn)代化高速發(fā)展的進(jìn)程中形成了歷史的斷裂，而社會(huì)各方面在歷史造成分裂之后又缺少有效的溝通，遂導(dǎo)致了專家文化與大眾之間的隔閡。萊斯利·費(fèi)德勒和蘇珊·桑塔格認(rèn)為60年代的這種運(yùn)動(dòng)大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，藝術(shù)與生活的區(qū)別被抹殺了，它“溢出了藝術(shù)的容器”(丹尼爾·貝爾語)。文化特權(quán)下放到了民間，通俗化成為當(dāng)代藝術(shù)的一大特色。

德里達(dá)則致力于反對(duì)西方歷來統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬物的本原及其運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認(rèn)知能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對(duì)整個(gè)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在基督教《圣經(jīng)．約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因?yàn)檫@種中心具有假定性，是與動(dòng)態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實(shí)相悖的，所以要加以拆解。

此外，利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號(hào)就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西部應(yīng)該被打破。

三、工業(yè)技術(shù)

工業(yè)技術(shù)的革新也是推動(dòng)搖滾樂興起的一大因素。音樂也像其他精神產(chǎn)品一樣有其物質(zhì)載體，工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步往往能給音樂帶來革命性的變化，鋼琴的出現(xiàn)就是最好的一例(誰也無法想象琉特琴時(shí)代能產(chǎn)生貝多芬和肖邦的音樂)。正如鋼琴的出現(xiàn)對(duì)古典音樂產(chǎn)生的偉大變革，電吉他、電子合成器和效果器的產(chǎn)生也帶來了搖滾樂的興盛。

雖然早在舒伯特就已發(fā)現(xiàn)吉他是種美妙的樂器，但由于吉他的特殊構(gòu)造，導(dǎo)致吉他的音量過小，只能作為伴奏樂器。歷代有很多音樂家試圖改進(jìn)吉他的構(gòu)造，但始終沒有重大的突破。到了1920年代，開始有人試著裝置“pick-up”拾音器以使吉他變?yōu)橐粋€(gè)可獨(dú)奏的樂器。1935年Gibson公司推出了第一款“空心電吉他\"——ES-150。這種吉他完全可以當(dāng)作一個(gè)空心吉他來使用，拾音器只是用來放大它的聲音，此種吉他的最大缺點(diǎn)是有著很強(qiáng)的“feed-back”回授效應(yīng)，這在使用時(shí)常會(huì)產(chǎn)生不該有的聲音。1941年Les Paul在“夏威夷”吉他的的啟發(fā)下，將一把Epiphone的f孔空心吉他切成兩半，再將一塊實(shí)心木塊粘在中間，并把兩個(gè)拾音器固定在這塊實(shí)心的木塊上做成了著名的“Log”吉他。這樣，回授的問題就再也沒有發(fā)生了。1950年Les Paul開始同Gibson吉他公司合作，1952年以Les Paul為名的實(shí)心電吉他開始問世，這種琴一直到現(xiàn)在歷久不衰。這之后，新的電吉他不斷問世，新的吉他公司如雨后春筍般成立，從此，音樂的形式發(fā)生了巨大的變革。

1877年，愛迪生發(fā)明第一部留聲機(jī)的時(shí)候，恐怕沒想到這將給音樂帶來什么樣的影響。雖然世界上樂器的種類不計(jì)其數(shù)，但是與生活中的聲音、與大自然的聲音相比還是太單調(diào)了。音樂家們一直試圖尋找更豐富的音響材料，小約翰·施特勞斯想到了獵槍，柴可夫斯基用到了大炮。但是直到錄音設(shè)備的出現(xiàn)，才一下子為音樂家們打開了一扇通向無限廣闊的領(lǐng)域的大門。1920年代，磁帶錄音取代了機(jī)械錄音，這使得聲音的剪輯成為了可能。從此，一些即使沒有很高音樂表現(xiàn)天賦的音樂家們也可以憑借技術(shù)手段表現(xiàn)他們心中的聲音了。這之后合成器和效果器的發(fā)明進(jìn)一步改變了傳統(tǒng)的聲音。一些過去不被視為音樂元素的東西，如失真、余音、延遲等現(xiàn)象，現(xiàn)在通過效果器成為了音樂的構(gòu)成元素：在“搖滾”的世界中，被使用最多的就是失真效果器(Distortion)。當(dāng)音樂家想表現(xiàn)與不失真清晰的音的對(duì)比時(shí)，失真效果器便為音樂家提供了這種選擇。此外還有通過延長(zhǎng)原音，使音色擴(kuò)展的延遲效果器(Delay)，及把各種各樣的間程混和起來，制造出熱鬧的和聲，再加上音調(diào)變化的音，從而獲得chorus(合唱)感的音調(diào)變化效果器(Pitch Shifter)等等。正是這些效果器讓音樂可以更加接近音樂家心目中的音色，也極大拓寬了音樂的表現(xiàn)力。

四、音樂自身的發(fā)展

在二十世紀(jì)中葉，音樂領(lǐng)域也受后現(xiàn)代主義思潮影響，開始出現(xiàn)后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。這時(shí)的音樂界正像普萊森茨(HenryPleasants)所指出的“嚴(yán)肅音樂的聽眾們喜歡過去的歐洲音樂，他們熟悉這些音樂。然而他們不愿接受這個(gè)事實(shí)——不再有任何重要的東西增加到演出曲目中來了。”當(dāng)發(fā)展傳統(tǒng)變得越來越困難時(shí)，那么解構(gòu)傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)之外尋找新的途徑成了時(shí)代的一種選擇。

早在瓦格納和德彪西就已經(jīng)開始了對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的解構(gòu)，到了1909年，勛伯格完成了《鋼琴曲三首》(op．11)，無調(diào)性音樂誕生了。幾乎與此同時(shí)，斯特拉文斯基和巴托克從民歌中找到了許多長(zhǎng)期被排除在外的非常規(guī)的節(jié)奏形態(tài)，這些不對(duì)稱的節(jié)拍打破了幾個(gè)世紀(jì)以來依照規(guī)則交替的重音的思維習(xí)慣。到了世紀(jì)中葉，大批音樂家的創(chuàng)作重心開始轉(zhuǎn)移到了各種音樂實(shí)驗(yàn)上。后現(xiàn)代主義思潮要求的解構(gòu)、多元與平民化運(yùn)動(dòng)成了一代音樂家的追求。1961年，施托克豪森在為他的《瞬間》所寫的說明中說：“音樂與聲音的區(qū)別消失了”凱奇也說：“我們所做的每一件事情都是音樂?！睋u滾樂就比較集中的體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義時(shí)期音樂的特征。

搖滾樂首先是對(duì)傳統(tǒng)的反叛和解構(gòu)。這種反叛和解構(gòu)主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)秩序、結(jié)構(gòu)和形式的顛覆。如將噪音納入音樂。像在搖滾樂中有一類就被稱作噪音搖滾樂(NoiseRock)，主要是通過制造嘈雜、刺耳的吉他音效和大量的回授音，使音樂更加碾磨化并以此達(dá)到一種滑稽諷刺效果或是表明一種立場(chǎng)、聲明。這一風(fēng)格的代表樂隊(duì)如SonicYouth，K．K．Null，the Jesus Mary Chain等。又如“拙劣模仿”。這是不同風(fēng)格的隨意拼貼、無機(jī)組合，或者不守被模仿對(duì)象的規(guī)則，典型的像搖滾歌手杰夫．貝克的《貝克的包列羅》是以拉威爾的《包列羅舞曲》為基礎(chǔ)的，再像披頭士的《因?yàn)椤肥菍⒇惗喾业摹对鹿庾鄦枨返怪枚傻?。這些音樂的探索最早是在嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域進(jìn)行的，但是搖滾樂延續(xù)了這些探索，并更為頻繁的在創(chuàng)作和表演中使用。

搖滾樂另一大特點(diǎn)是對(duì)后現(xiàn)代主義多元的詮釋。后現(xiàn)代主義的多元觀否定精英文化，要求話語權(quán)下放到民間。搖滾樂正是在這一思想的指導(dǎo)下，從黑人布魯斯音樂及靈歌，還有亞洲和拉美音樂中尋求素材。埃爾維斯·普萊斯利的音樂就是白人音樂和黑人音樂結(jié)合的產(chǎn)物。而搖滾樂非常發(fā)達(dá)的古巴，其音樂更多的含有印第安、阿芝特克等土著音樂的成分。

搖滾樂在音樂上一個(gè)更重要的意義在于它是一種大眾廣場(chǎng)的音樂，具有巴赫金所謂“大眾狂歡與多元對(duì)話”的性質(zhì)。雅與俗、臺(tái)上與臺(tái)下、藝術(shù)與生活等等的界線，在這里都不同程度地消解了。無論認(rèn)為音樂最初產(chǎn)生于勞動(dòng)號(hào)子還是宗教祭禮，都是認(rèn)為音樂產(chǎn)生于人們情感宣泄的一種需要。音樂在誕生之初較少審美的內(nèi)涵，較少技巧性的東西，那時(shí)的音樂更多的是表示一種情感，它是先民的一種集體沉醉、集體狂歡。后來隨著音樂的專業(yè)化與精英化，音樂越來越少作為大眾狂歡的平臺(tái)。音樂在長(zhǎng)期的發(fā)展中對(duì)情感、色彩等的表達(dá)形成了自己一套獨(dú)立的話語，這一套話語同民眾日常所用的話語是不同的，民眾必須經(jīng)過專門性的訓(xùn)練才能理解這一套話語，進(jìn)而感受表達(dá)這種話語的音樂，這就使專業(yè)領(lǐng)域的音樂與社會(huì)大眾發(fā)生了剝離。而搖滾樂以其民間的形象對(duì)舊有的話語和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了顛覆，在搖滾樂中不再把調(diào)性、節(jié)奏等列為基本的標(biāo)準(zhǔn)，就像后現(xiàn)代主義不是一種主義一樣，搖滾樂沒有標(biāo)準(zhǔn)，它本身就是一種試驗(yàn)性質(zhì)的音樂表達(dá)：所以人們很難給搖滾樂下一個(gè)具體謹(jǐn)嚴(yán)的定義，最重要的是它是個(gè)人體驗(yàn)、時(shí)尚與日常情感等的表達(dá)。搖滾樂給每個(gè)人以平等的話語權(quán)，所以卡爾·貝爾茲在《搖滾故事》中視搖滾為“民間藝術(shù)”。而且搖滾樂作為一種民眾狂歡的平臺(tái)，它不僅有音樂，更是由歌手現(xiàn)場(chǎng)的演出和聽眾現(xiàn)場(chǎng)的參與共同構(gòu)成的，從這點(diǎn)上看，搖滾樂真正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義“溢出了藝術(shù)的容器”的主張。

結(jié)論

通過上面的論述，我們知道搖滾樂的產(chǎn)生和興盛是有其特定時(shí)代環(huán)境的，它產(chǎn)生于一代青年人對(duì)現(xiàn)狀的不滿和對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，它也是民眾意識(shí)覺醒后對(duì)話語權(quán)要求的產(chǎn)物，此外它受后現(xiàn)代主義思潮的影響，集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義通俗、反智性和解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)主張，同時(shí)在某種程度上表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)本源的回歸。正是由于這些原因，導(dǎo)致了搖滾樂在二十世紀(jì)下半葉興起的必然。雖然一些批評(píng)家們認(rèn)為搖滾樂破壞了音樂的本來面目，它不能被稱為音樂，但就像蒙泰威爾第對(duì)不協(xié)和音的使用，瓦格納對(duì)和聲的解構(gòu)，約翰·凱齊的《4’33”》對(duì)舊有音樂形的式顛覆，誰知道這種破壞不意味著新的可能性呢?