[摘要]本文通過著重分析王家衛(wèi)電影的愛情模式和重要角色，展示作者眼中后現(xiàn)代都市人因情感疏離、關(guān)系隔膜而產(chǎn)生的普遍的情感失落，帶有強烈的個人反思。導(dǎo)演將自己的男性身份作為唯一的審視條件置于所經(jīng)歷的時代背景之下，對有關(guān)人性的矛盾、時代的烙印、社會的制約等錯綜復(fù)雜的因素作細(xì)致的詮釋，讓我們看到一個嚴(yán)肅剖析自我的導(dǎo)演的心路歷程。

[關(guān)鍵詞] 王家衛(wèi)作者電影 性別認(rèn)同 烏托邦

在2006年5月舉行的第59屆嘎納國際電影節(jié)上，王家衛(wèi)作為評委會主席出席了本次電影節(jié)，他是第一位獲此殊榮的華人導(dǎo)演，連電影節(jié)海報也采用的是香港著名攝影師夏永康為他影片《花樣年華》拍攝的圖片。早前的1997年王家衛(wèi)就憑借《春光乍泄》獲得嘎納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。3年之后，又憑借《花樣年華》將其愛將梁朝偉推上嘎納電影節(jié)最佳男主角的寶座。王家衛(wèi)不光與法國嘎納電影節(jié)有著特殊的淵源，他在16年時間共拍攝的8部影片中，幾乎每部片子都獲得過來自國內(nèi)國際的各類獎項，并受到全世界范圍大批影迷的擁躉，他們對于王家衛(wèi)電影的任何一個特點都可以反復(fù)地揣摩和推敲，并且說它是“村上春樹味兒十足的臺詞、魔幻現(xiàn)實主義、解構(gòu)主義、意識流加后現(xiàn)代文藝腔作風(fēng)、MTV似的的恍惚鏡頭、街頭流行的酷表情、古龍似的醒世格言、濃濃的懷舊情調(diào)……這些或許才是王家衛(wèi)電影‘藝術(shù)魅力’，讓人無法拒絕?！蓖跫倚l(wèi)電影講的無非是一個主題：人與人之間的溝通，而情感是他作品的軸心。即使?00個人里有100種愛情事件，但王家衛(wèi)電影的愛情卻極其單一，很少有那種熱烈而圓滿的，無一例外都伴隨著隱忍、憂傷、遺憾、錯失、糾纏、痛苦和折磨。王家衛(wèi)骨子里是一個悲觀的人嗎，他的電影實際想傳達給觀眾怎樣的愛情觀點，他個人的主觀態(tài)度對他的電影究竟有怎樣的影響?

一、王氏電影的角色定位

香港“新浪潮”的出現(xiàn)，源于1979年一班深受西方電影藝術(shù)沖擊的電視創(chuàng)作者正式投入電影創(chuàng)作之日，如方育平、許鞍華、徐克等都屬于這一代的電影工作者。接下來又孕育出了包括王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、張之亮等在內(nèi)的“第二新浪潮”的電影創(chuàng)作人。王家衛(wèi)是在電視臺工作一年之后，成為電影編劇的，一做就是十年，然后又開始執(zhí)導(dǎo)電影。王家衛(wèi)最與眾不同的地方在于他導(dǎo)演的所有電影都是自己編劇，他是其電影創(chuàng)作唯一的作者，其他如演員、攝影、美術(shù)、錄音、服裝、化妝、道具都是他寫作的材料、工具或媒介。他還是香港導(dǎo)演中第一個建立自己獨立制片公司的(名為澤東公司)，為的是可以全權(quán)掌控自己的影片，充分表達自己的靈性和趣味。所以說王家衛(wèi)電影是地道的“作者電影”，他的作者身份有其自我的獨特性。這個1958年7月17日出生于中國上海的另類導(dǎo)演，5歲時隨家人移居香港。爸爸是海員，經(jīng)常出門在外，干完海員后又去馬來西亞做了酒店管理。王家衛(wèi)從小沉醉在母親編織的電影視覺里。當(dāng)時他們家住香港尖沙咀，附近有好幾家影院，除了放“左”派電影。還有的放臺灣電影和邵氏公司的本土電影。歐洲電影也是輕易可以看到的，像現(xiàn)代派技法的法國片、意大利片、還有日本片、好萊塢片等。當(dāng)時正值“法國新浪潮”的全盤期，其主將戈達爾、特呂弗的創(chuàng)作正處于高峰期，新好萊塢的“電影小子”馬丁·西科塞斯、盧卡斯、科波拉初登影壇，其銳意革新的勢頭十分猛烈。這些都培養(yǎng)孕育了青年王家衛(wèi)出色的電影感。再加上王家衛(wèi)深受魯迅、施蟄存、穆時英等中國作家以及巴爾扎克、村上春樹、川端康成、曼紐爾·普伊格等外國作家思想的浸潤，使王家衛(wèi)獲得了一種幾乎與生俱來的對源頭的尋找、對感覺的迷戀和對物化現(xiàn)實的批判能力。上述家庭社會環(huán)境和精神根基的影響使得王家衛(wèi)跟香港同時代電影人的作品區(qū)別開來。既不同于徐克、吳宇森的英雄俠義世界，也不同于張之亮、陳果的平民寫實風(fēng)格，更不同于許鞍華、關(guān)錦鵬女性意識的電影視角。

在王家衛(wèi)的電影中充滿了“我是誰?我從哪里來?我向何處去?”這樣古老的生命追問，以及“生，還是死?這是一個問題”的人生困惑。因此他所選影片主角的類型通常是阿飛、警察和殺手等這樣一些處于生死邊沿的角色。職業(yè)不過是這些角色各自命運的象征和符號。如《旺角卡門》的華仔和《阿飛正傳》中的旭仔，都是阿飛形象性格的不同側(cè)面，都是在拋棄愛情之后走向死亡《重慶森林》中的兩名警察223和663，以及《阿飛正傳》中的警察阿超，都是謹(jǐn)慎地徘徊在愛情邊緣黯然神傷《東邪西毒》中的四位殺手和《墮落天使》中的殺手形象，展示的都是同一個身份包裝之下悲劇人物的悲劇命運的由來和結(jié)果，無一例外都在飽受愛情的折磨。這每部電影雖然各有特點，但其中自有其整體性的特征。正如王家衛(wèi)所說：“事實上，我的作品一直有連續(xù)性及彼此相連，如一個作品的不同面或不同元素，我所有的作品都圍繞著一個主題：人與人之間的溝通。”而最打動人的自然是愛人之間的溝通。作為一個不可能無視票房成績的獨立電影制片人，當(dāng)然會把愛情作為其電影的軸心或精美外包裝，然后再依據(jù)其作者電影的主觀性，進行電影創(chuàng)作中個人的自我表達。所有象征性的人物不過是王家衛(wèi)在現(xiàn)代城市中關(guān)于生命感受和愛情體驗的表意符號，都是王家衛(wèi)精神自我的“變相”或“化身”。

二、作者主觀上的性別認(rèn)同和自我表達

王家衛(wèi)作為其所有電影的唯一編劇，他電影中最大的特點之一是人物獨自／旁白的大量使用。通過這些獨白／旁白對電影中身份較為統(tǒng)一的阿飛、警察、殺手等男性角色作心理的鋪陳，體現(xiàn)了王家衛(wèi)性別自覺上的主體認(rèn)同和主體投射，又符合香港主流商業(yè)電影中男權(quán)視點主宰的規(guī)則；通過人物獨白／旁白，使人物心理感受及其精神隱秘通過自由心語得以直接體現(xiàn)。當(dāng)然，所有的旁白者不過是王家衛(wèi)精神的傳聲筒，而人物獨白，雖然說的都是各自的故事／心事，表達的同樣是作者的人生感覺／體驗。

王家衛(wèi)電影里的男性人物大多孤獨而自閉，同時又渴望愛情，渴望交流，但卻在選擇接受與逃避之間動搖不定。按王家衛(wèi)自己的說法，其影片主題就是“拒絕”二字，因為害怕被拒絕，而拒絕一切。他們拒絕去了解別人，也拒絕為他人所了解。這些人物有些并不知道怎樣用說話表達思想，或覺得說話并沒法表達其內(nèi)心，其中不乏害怕承擔(dān)說話后的責(zé)任，于是他們一般都保持沉默。這也正是王家衛(wèi)應(yīng)用旁白／獨白展示其人物內(nèi)心的主要原因，是王家衛(wèi)刻意側(cè)重的目的?！巴跫倚l(wèi)”式的男人們，都是一式的忍辱負(fù)重。男人不是不想好好去愛，去善待女人，但如果讓愛情善終，愛情就不再浪漫了，所以情愿做個逃兵，讓這一段畢生的愛刻在她的心上，痛在自己的骨髓里。

在正式奠定其作品風(fēng)格的《阿飛正傳》里，王家衛(wèi)首次開始大量使用人物獨白／旁白表達其生命感受和愛情體驗。當(dāng)20世紀(jì)60年代的阿飛旭仔遇到心儀的女店員蘇麗珍時，有這樣奇妙而經(jīng)典的表白：“一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘。從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經(jīng)過去了?！边@是作者對時間的敏銳把握和追求浪漫示愛的方式。片中這個將尋找生母作為人生第一目標(biāo)，將愛情當(dāng)兒戲的旭仔在生命彌留之際有這樣的獨白：“以前我以為有一種鳥一開始飛就會飛到死亡的那一天才落地。其實它什么地方也沒去過，那鳥一開始就已經(jīng)死了。我曾經(jīng)說過不到最后一刻我也不會知道最喜歡的女人是誰，不知道她現(xiàn)在在干什么呢?”這最后的獨白其實已經(jīng)暗示旭仔知道他今生喜歡的人就是自己狠心拒絕過的蘇麗珍。但這時旭仔已經(jīng)走到生命的最后一刻，假如他還有機會飛翔，仍舊不知道“她”是誰。《阿飛正傳》里飛揚跋扈、我行我素的旭仔，其實是王家衛(wèi)內(nèi)心對年輕時狂飆的反叛與激情的宣泄。

可以說是《阿飛正傳沽裝版的《東邪西毒》中，60年代的阿飛旭仔搖身變成古代殺手西毒歐陽鋒。他們之間的區(qū)別在于：旭仔可以冷漠地周旋于幾個女人之間；而歐陽鋒只有唯一鐘愛的女人，卻一直沒有表白，直到那個人變成自己嫂嫂，他才因嫉妒而從此變成狠毒的殺手。他們兩個人都有著自認(rèn)為比愛情更重要的追求。旭仔為了尋求身份，而歐陽鋒為了尋求理想：“每個人都會經(jīng)過這個階段，見到一座山，就想知道山后面是什么。我很想告訴他，可能翻過山后面，你會發(fā)現(xiàn)沒什么特別。”作者這次依然以年輕的心態(tài)在理想和愛情間做抉擇，在付出愛情的代價后，發(fā)現(xiàn)理想的彼岸不過是虛無的別名。

《重慶森林》講述的則是20世紀(jì)90年代的現(xiàn)代人生，孤獨的主題得到深刻的呈現(xiàn)。警察223一開場有這樣的獨白：“每天你都有機會和很多人擦身而過，而你或者對他們一無所知，不過也許有一天他會變成你的朋友或是知己?！边@次片中的男主角都開始懂得去愛了，卻又偏偏遭受拒絕的命運。他們開始質(zhì)疑愛情的可靠性：“不知道從什么時候開始，在什么東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的?”甚至假裝可以堅強承受失戀的痛苦，其實內(nèi)心早已被淚水浸泡。都市中的孤寂的“王家衛(wèi)”們是不會攏人傾訴的，只有對著家中毛巾肥皂玩具談話來消解傷心和孤獨。警察663對一條濕手乎的毛巾說“我叫你不要哭嘛，哭到什么時候呢?做人要堅強點嘛，你看看你，像棵菜一樣躺下來，像什么?”作者告訴我們與其是一味地詛咒現(xiàn)代社會的物化，不如在物化的社會里發(fā)掘人性，就連家里的房子也可以很通人性：“我不知道是不是我上班的時候忘了關(guān)水龍頭，還是房子越來越有感情。我一直都以為它很堅強，誰知道它會哭得這么厲害。一個人哭，你只要給他一包紙巾，可是一個房子哭，你要多做很多功夫?！弊詮哪腥撕团艘韵喈惗パa的結(jié)構(gòu)和身份出現(xiàn)在這個世界上時，男人就被賦予了力量和堅強，而女人則相對應(yīng)的以溫柔和軟弱維持天地造物的平衡。男人不能哭，女人哭卻是天經(jīng)地義的法則，而現(xiàn)實中的女人有時遠比男人堅強。而像警察這類象征自我約束型的男性，與前面那種經(jīng)常浪漫示愛，處處留情的阿飛類型截然不同，他們是理性而專一的，通常不善表達，只是孤獨的默默承受，而這樣的他們總會得到作者更多的眷顧和支持?！吨貞c森林》中警察663算是王家衛(wèi)片中唯一可能得到真愛的男主角了。

《重慶森林》中的另一位絮絮不休的警察223就不那么幸運了，在王家衛(wèi)接下來的同樣表現(xiàn)現(xiàn)代人孤獨疏離的影片《墮落天使》中變成了啞巴囚犯223。據(jù)說223是在孩提時代因為母親逝去而拒絕說話，患上了一種有意識的失語癥。這同樣是王家衛(wèi)中意的“約束型”男性的象征。223默默戀上的女孩因為剛剛失戀，只是想借他的肩膀靠一靠，于是他的愛情很快“過期”。但影片結(jié)尾作者同樣給了他另一段愛情的希望：“每天，你都會和許多人擦肩而過，他們可能會成為你的朋友或是知己。所以我從來沒有放棄和任何人擦肩而過的機會。有時候搞得自己頭破血流，管他呢I開心就行了。那天晚上，我又看到了那個女人，我知道我可能不會和她成為知己或朋友。因為我們有太多的機會可以擦肩而過，衣服都擦破了，也沒有看到火花。不知道是不是因為天氣的原因，那天晚上，覺得她很親切。”影片最后的鏡頭是這對孤寂的男女騎著摩托車緊緊依偎著在黑夜里風(fēng)馳電掣。

王家衛(wèi)的大部分電影都在一次次的進行愛情試探，唯一的一部明確了戀愛關(guān)系的影片竟然是一部同性戀題材的片子《春光乍泄》。兩個生活在一起的同志愛人經(jīng)常因爭執(zhí)而鬧分手，他們常掛在嘴邊的一句話是“不如重新開始”。如果把其中一個換成女人，它就是一出模式標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代愛情悲劇。片中黎耀輝的形象一定程度上沿襲了王家衛(wèi)以前影片中的“約束型”的警察形象。在同伴何寶榮生病期間，梁耀輝對他的照顧完全算得上一個好丈夫／妻子。他可以在自己發(fā)高燒的夜晚，裹著一條毛毯為何寶榮煮宵夜，為愛的人受虐也在所不惜：“有些事情我一直沒告訴何寶榮，我并不希望他太快復(fù)原，他受傷的日子是我和他最開心的?！倍螌殬s的形象沿襲了《阿飛正傳》中阿飛旭仔的形象。梁耀輝最后離開何寶榮是因為受不了何寶榮的脾性頑劣，懶惰，甚至水性楊花。這兩種基本而看似對立的人格，某種程度上何嘗不是一個人的兩面呢?這是第一次王家衛(wèi)的感情世界里不需要有兩性，讓我們看到了作者愈來愈多的自戀和自足的意味和傾向。

隨新世紀(jì)誕生的《花樣年華》又回到作者眷念的20世紀(jì)60年代。60年代是王家衛(wèi)的童年／少年時代，是他對人生產(chǎn)生最初、最新鮮、最深刻印象的時代。60年代的王家衛(wèi)隨父母從上海移居香港，從熟悉的世界到陌生的世界，從懵懂無知到鴻蒙初開，從單純到復(fù)雜。這是人一生中感覺和想象、欲望和夢幻最多的時代。王家衛(wèi)之所以對60年代不能忘卻，是因為像他所說的：“我受我個人經(jīng)歷的影響更大”?！痘幽耆A》表面上是一個關(guān)于婚外，隋的故事，但骨子里表達的是王家衛(wèi)本人的中年情懷和年代記憶。它借一男一女在越軌行為與意識上的掙扎和游移，寄寓作者對那個年代的風(fēng)物景觀和情感模式無限的依戀和沉溺：“那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月?！惫适轮心信鹘侵苣皆坪吞K麗珍各自的配偶發(fā)生了婚外情，主角二人為了解他們是怎樣開始的，也在戲中排演這種婚外的感情關(guān)系，卻慢慢地愛上對方，雙方又不得不壓抑彼此的感情。他們在整個過程中表現(xiàn)出的困惑、迷茫、逃避、失落和無奈的精神狀態(tài)讓人領(lǐng)會到了60年代香港的道德傳統(tǒng)對于中年一代的束縛和桎梏。這一文化氛圍也就注定了主角二人悲涼痛苦的結(jié)局。蘇麗珍最后選擇向世俗妥協(xié)，拒絕了周慕云私奔的要求，而周慕云在道德面前也作出了本能的自責(zé)，進退兩難的他只得遠走他鄉(xiāng)。影片結(jié)尾處在一片漫溢著靈光的佛教圣地吳哥窟，面對著慈悲善良無所不容的神靈，周慕云才得以將心中的秘密傾訴，并小心翼翼地掩埋于樹洞里?！痘幽耆A》承了《阿飛正傳》的故事人物，再現(xiàn)的卻是王家衛(wèi)步入中年以后自我感覺上的內(nèi)斂、自制與深沉——相處而不能相愛，相愛而無法共處，《花樣年華》飄散出的是愛情來去皆身不由己的悵惘與哀戚，以及如花美眷的逝水年華……

在《花樣年華》的續(xù)集《2046》中，電影一開頭周慕云就有這樣的旁白：“我在寫一個故事2046。大致是沖一群癡男怨女，千方百計要去一個叫做2046的地方……很多人奇怪我，為什么會寫未來的故事?其實對我來說，2046只是一個房間號碼。雖然天馬行空，但是里面有我生活上的點點滴滴?！薄?046》講述的是一個男人想從過去愛情中逃出的故事。但這實際上是不可能的，過去和回憶終將會重新追趕上你。片中感情負(fù)傷者周慕云開始縱情于賭錢和聲色犬馬中，這種近乎自我放逐的浪子心態(tài)，正好回應(yīng)了王家衛(wèi)之前七部電影中愛情受傷的男主角的一種報仇?！?046》整個故事和人物其實是王家衛(wèi)電影的大成，是一個對愛情和記憶自我沉溺的故事。片中許多鏡頭、獨白、主角名字甚至數(shù)字的曖昧意義，都一一再現(xiàn)王家衛(wèi)的足跡。電影中與周慕云有過情緣的新加坡黑珍珠、白玲和王靖雯，其實都是王家衛(wèi)電影中他鐘愛的女性角色蘇麗珍的替代品。但愛情的替代永遠無法等同真愛，周慕云最后還是一無所獲：“原來有些東西是我永遠不借的”。再溯2046腦個電影名字，它不單是《花樣年華》中酒店的門牌號，它至少包含有三重含義。2046是1997年香港回歸后五十年不變的保證象征：也可以是回歸到《花樣年華腫周慕云和蘇麗珍快樂時光的符碼；2046還是未來小說中眾人爭相想到的尋找記憶歸所的地方，標(biāo)志著周慕云揮之不去的愛情記憶系統(tǒng)。由此看來，這2046主要是對于王家衛(wèi)自身的意義非同一般：“2046是我所有電影的一個總結(jié)。事實上，我們每個人都需要一個地方來儲存甚至掩藏我們的記憶、思想、沖動、希望和夢想?！边@正說明王家衛(wèi)所有電影的創(chuàng)作，不過是假借他人的杯酒，澆灌自己心中的塊壘。

前面也有提到，王家衛(wèi)電影中總有兩種交替出現(xiàn)的男人：一種是“放浪”的，如《阿飛正傳》里的旭仔，《春光乍泄》里的何寶榮。一種是“約束”的，《旺角卡門涯的華仔，《重慶森林》里的警察663，《春光乍泄》里的黎耀輝，和《花樣年華》里的周慕云。在《春光乍泄》里導(dǎo)演是首次將這兩種男人——黎耀輝和何寶榮放在一起，并讓他們相愛又相互折磨。他們是同性的男人，許多時候他們既像是兩個人但其實又像是一個人。這樣的人物可以回溯到《阿飛正傳》里的警察阿超和旭仔。這看似兩種基本對立的人格，在某種程度上，不過是一人的兩面?！洞汗庹埂防锏谝粋€鏡頭黎耀輝對著鏡子說話，黎耀輝和何寶榮忘情地在廚房摟著跳探戈，還有《阿飛正傳》里一個很經(jīng)典的鏡頭：旭仔在家里穿著內(nèi)衣，一個人對著鏡子自己跟自己跳舞。兩個人，也就是一個人。又或者一個人就同時是那兩個人——而他，就是導(dǎo)演。王家衛(wèi)是自戀的，他電影中的男主角都有自己的影子，他愛的女人都是魅力十足。他認(rèn)同的男人都是理性而多情的，他們總在責(zé)任和規(guī)范中渴求著溫情和愛欲，當(dāng)這種渴求破滅，他們可以在一定程度上自我放逐和逃避。如《東邪西毒》里的西毒歐陽鋒，《2046》中的周慕云。這類角色都是“約束”的變型，他們身上兼有“約束”和“放浪”的雙重特質(zhì)。他們是灑脫有趣的，但脆弱敏感的心靈容易陷落愛情無法自拔直至沉淪。要么殺人，要么縱情于聲色犬馬，這就注定他們悲劇性的人生，這時的作者會不惜余力地溫’隋寬容的給予關(guān)照。

三、女性角色定位及所推崇的類型

王家衛(wèi)的電影中，和男性角色相對應(yīng)的，女性的職業(yè)身份也常常是舞女、太妹、女店員、空中小姐或女殺手等大部分介于較底層和社會邊緣化的女性身份。這些身份角色都具備其特定的象征意義，另一方面也可增強其故事的可行性。因為只有身份相似的男女在大城市的茫茫人海中，在擦肩而過的瞬間，由于天生注定的緣分而爆發(fā)所謂的愛情。《重慶森林》就有這樣的描繪：一個便衣警察與一個女毒販擦肩而過，他們最接近的時候只有0．07公分，57個小時之后，這個便衣愛上了這個女毒販：一個女招待也與這個便衣警察擦肩而過，他們最接近的時候距離只有0．01公分，可6個小時后這個女招待愛上了另一個警察。但由于女人們的情感和她們的呼吸在她們的生命中不能承受之輕的分量感而顯得纖弱無力，因而總呈現(xiàn)出宿命般時落空。

再說作者筆下的女人都是美麗而性感的，她們相對于男人更懂得主動去表達自己的愛情，但很少如愿以償?shù)?。有一種女人在王家衛(wèi)電影中會經(jīng)常地出現(xiàn)，甚至成為一種符號。有時連名字都一樣，就是名叫“蘇麗珍”的女人。這樣的角色總會交給張曼玉來飾演，永遠是傳統(tǒng)價值、平凡生活、深摯愛情、寧靜心靈及其幸?？释南笳鳌?/p>

在王家衛(wèi)第一部獨立執(zhí)導(dǎo)的影片《旺角卡門》中，他起用張曼玉扮演身著體恤、闊腳褲的有著成熟氣質(zhì)的少女阿娥，阿娥意外地闖入身陷黑社會的華仔的生活中，她外表沉靜內(nèi)斂，內(nèi)心深處卻有著火一般熾烈的情感。她渴望和華仔有一份安靜的生活。在偏僻的山里，在寂靜的街道，在幽暗的小房間，吃飯，聊天，一同購物。她知道華仔不能給他任何承諾，但她愿意守在華仔身邊，苦苦等待。當(dāng)華仔為解救受難兄弟烏蠅乘車離去的那一天，她仿佛洞悉了一切。可是最終她什么也沒說，只是望著華仔，用手指在車窗上輕輕一擊，眼里有哀怨，有悲傷，又眷念，隨后汽車便在塵土和她水一樣純凈、迷離的目光中遠去。這一去竟成了真的永別。

在《阿飛正傳》中王家衛(wèi)第一次用到“蘇麗珍”這個名字，繼續(xù)由張曼玉扮演的。作者讓蘇麗珍身上有明顯阿娥的影子。只不過這次的男主角變成了對感情玩世不恭的旭仔。蘇麗珍從開始對旭仔的厭惡、矜持到后來的死心塌地，再到最后的淡然冷漠，這些細(xì)致深刻的描述表現(xiàn)出一個追求真摯愛情的傳統(tǒng)女性的心境變化。這樣的女人即便是視愛情如游戲的旭仔在最后時刻依然記掛的是她。

《東邪西毒》中張曼玉飾演西毒愛著的女人，后來卻成為西毒的嫂嫂。這是一個在愛情游戲中被報復(fù)與反報復(fù)深深傷害的女人。她企盼愛人的承諾未果，因愛生恨嫁給了別的男人，最后在孤獨與悔恨摧殘下郁郁而終：鏡頭里張曼玉緩緩躺下，手持桃花的面容由艷紅漸變?yōu)?，滲白，定格——一個女人的一生戛然而止：“我一直以為是我自己贏了，直到有一天看著鏡子，才知道自己輸了。在我最美好的時候，我最喜歡的人都沒有在我身邊。如果能重新開始該多好！”直到臨死前張曼玉還釀造了一瓶醉生夢死酒。她要西毒喝了這瓶酒，然后永遠地將她忘記，快快樂樂的生活。這樣的女人將自己生前和生后都奉獻給了所愛的人，在作者筆下她們永遠是最美的附庸。

《華樣年華》中的蘇麗珍是《阿飛正傳》里蘇麗珍的婚姻形態(tài)。這時的她有著成熟主婦的優(yōu)雅和賢惠，有著有夫之婦的惆悵和寂寥，一種在道德束縛下的欲愛還休。外在社會的道德和輿論環(huán)境，加上她內(nèi)在的價值觀念和心理積淀，使這個陷入一場婚外情的女人一味地強壓著凄涼，強忍著愛情，無力自拔。作者讓蘇麗珍示范的是一種逝去的美，包括已經(jīng)“失傳”的女性美德和委婉、容忍、不悔、無怨，同時眷戀的是被這份美麗籠罩下的那事與愿違、有心但無力把“她”留住的自己。

王家衛(wèi)著墨較多并投入喜愛的另一種類型的女人總交由王菲來飾演。她們有著孩童樣的可愛，陽光般的熱情，和不達目的不罷休的執(zhí)著?！吨貞c森林》里的女店員阿菲就總是伴著“CaliforniaDreaming”震耳欲聾的歌聲，在加州的夢里舞蹈。一個初解風(fēng)情的少女的純真可愛與了無心機坦蕩蕩的愛，直露無疑的顯現(xiàn)出來。她暗戀警察663的方式竟然是偷跑去他家里，像田螺姑娘一樣把他的家收拾的千干凈凈，充滿生機。阿菲一直憧憬著流浪，但態(tài)度故意顯出嬉皮式的無所謂：“去也行，不去也行?！弊詈笏?63的約會結(jié)果也是南轅北轍：663如約去了蘭桂坊的“California”酒吧：阿菲卻在香港的凄風(fēng)冷雨中想象“另一個加州陽光明媚”，終于跟隨夢的翅膀飛去了大洋彼岸的加利福尼亞。一年之后，阿菲倦鳥回巢與663再次不期而遇。她繼續(xù)自己的口頭禪：“加州，也沒什么特別。”然后給663簽下了一張“愛情登機牌”。這是我們唯一看到的有明亮愛情曙光的王氏電影結(jié)局。

在《2046》中，王菲飾演的王靖雯和日本男友結(jié)婚的結(jié)局，就完全可以看成是《重慶森林》中的阿菲終于修成了正果。她不屬于王家衛(wèi)悲戚感情世界的人物，而是心有所屬又付諸行動的簡單的人。正是這樣一個人物，引入了另一番作者對感情和創(chuàng)作的自我反省——看著她，周慕云明白了愛情的時間性：“遲一點或早一點遇上，結(jié)果可以完全不一樣”，并答應(yīng)為她寫《2047》，才醒悟筆下的男主角不是她的男友木村而分明是作者自己，這何嘗不是王家衛(wèi)對自己電影的總結(jié)和告白呢?

再看王家衛(wèi)電影中比較次要的女性角色，也都是為愛癡狂，美麗得令人陶醉的。如《東邪西毒》中對歐陽鋒眼中的桃花有這樣的描繪：在一處花盛水碧的樹林里，一條清流，浮魚若懸。一匹黑馬挺立水中，背上依躺著一個女人。鏡頭從一只美腳緩緩搖上，玉腳緊繃，一只玉手輕挽黑馬的脖子。雪白的手腳與黑色油亮的皮毛質(zhì)感的對比讓人觸目驚心。一頭蓬亂的黑發(fā)，在雙唇間輕舔的舌尖，加上背景音樂的渲染，都傳遞給人一幅令人心悸的性感、迷幻、相思、孤寂的氛圍。還有林青霞扮演的為愛而人格分裂的女劍客慕容燕。她一會兒是妹妹慕容燕，一會兒又扮哥哥慕容嫣。她自愛、自憐、自怨、自苦：“我曾經(jīng)問過自己，你最愛的女人是不是我?但是我現(xiàn)在已經(jīng)不想知道。如果有一天我忍不住問你，你一定要騙我。就算你心里多不情愿，也不要告訴我你最愛的人不是我?！彼龑幵附邮芷垓_，也不想面對現(xiàn)實。在王家衛(wèi)作品中定性了兩性在愛的表達和態(tài)度上的差異：女性角色表演幅度愈大的情緒波動，愈顯得被動無助，而男性角色愈是不動聲色，愈顯得情深款款。

在《墮落天使》中潑辣太妹莫文蔚和楊采妮，則是作為一種漂亮的欲望載體和簡單的需求對象而出現(xiàn)的。在麥當(dāng)勞門口，躲雨使莫文蔚被黎明像快餐一樣地攝取。莫文蔚和夜雨一起出現(xiàn)，無助孤獨并渴望，期盼有個人相伴撫慰。而楊采妮的無助和焦慮，是在電話中得知對方要結(jié)婚的太太不是自己而是她人時，她只能拉過身邊金城武的肩膀，“借一下肩膀來哭泣”?？罩行〗愕纳矸菀彩峭跫倚l(wèi)愛提及的角色?！吨貞c森林》中梁朝偉有這樣的獨白：“每一架飛機上，一定有一位空中小姐是你想泡的。去年這個時候，我非常成功地在兩萬五千英尺的高空上泡了一個。我以為會跟她在一起很久，就像一架加滿了油的飛機一樣，可以飛很遠。誰知道飛機中途轉(zhuǎn)站……”空中小姐的變異、不穩(wěn)定，讓她們可望而不可及，可知卻不可觸控，讓人等侯而又無望，正是這種職業(yè)賦予這個角色強烈的象征和符號的意味。王家衛(wèi)電影中精心設(shè)定的邊緣化的男女角色身上，都浸透著現(xiàn)代社會個人生活的無根感、尋求感、拒絕和逃離的特征。

四、徹底擊碎愛的烏托邦

烏托邦本身是人們在現(xiàn)實壓抑之外的某種合理化想象的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)的愛情領(lǐng)域，古典或浪漫作品中對感情的描寫都是完美的烏托邦，一直在追求不可能實現(xiàn)的心心相通。但是愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤，王家衛(wèi)電影就一直在擊碎這種愛的烏托邦。相遇雖然喜悅，離別也能黯然銷魂，但最終的卻是冷淡。愛始終處于一種不斷的拒絕與被拒絕中的游戲里，已經(jīng)被一再的變形?，F(xiàn)實中的曠男怨女們生活在得不到滿足的情欲世界：背叛、妒忌、遺棄、謊言和身不由己。

張曼玉在《旺角卡門》里飾演的表妹阿娥率先向華仔表達了愛意。她是無意間闖入華仔生活的，雖然在病中，還是無比賢惠地將華仔混亂的生活起居處理得井井有條。她知道華仔發(fā)起火來，會將家里所有的杯子砸個精光，所以臨走時特意買了幾只杯子，用書信的方式提出交往的要求：“我藏起了一只杯子。到有一天你需要這只杯的時候，打個電話給我，我會告訴你藏在什么地方?！比A仔也是愛著阿娥的，但在兄弟情義和愛情之間，他選擇了前者。最終阿娥落得“癡乙錯付”。

《阿飛正傳》中蘇麗珍和露露都主動向旭仔提出愛的要求，但都被旭仔斷然拒絕。旭仔的整個生命存在的狀態(tài)就是飄泊，他自詡為“無腳鳥”：“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候。”所以他會用“做一分鐘朋友”的浪漫來引誘蘇麗珍。當(dāng)蘇麗珍死心塌地愛上他，想要和他在一起時，他又無情的拒絕她：“我這輩子還不知道會喜歡多少個女人，不到最后我也不知道誰是我最喜歡的?！?/p>

在《墮落天使》中李嘉欣和莫文蔚同被黎明要去忘卻，金城武對楊采妮的初戀只是一廂情愿。還有《重慶森林》中的金城武和梁朝偉，一開始就是以失戀收場，卻還故作輕松狀。金城武為了忘記前女友，跑到酒吧喝酒，并宣稱“從現(xiàn)在起，第一個進來的女人就是我喜歡的”。而那第一個進來的女人卻在手提包里藏了一把槍，跑了一晚上干掉了仇人，最后不失溫柔地祝福了阿武一聲“生日快樂”。僅這一句已經(jīng)把阿武感動得“我會一直記住這個女人。如果記憶是一個罐頭的話，我希望這一個罐頭不會過期；如果一定要加一個日子的話，我希望是‘一萬年’。”

《東邪西毒》中更是滿布交錯復(fù)雜的拒絕與被拒絕的故事。張曼玉飾演的嫂嫂因為得不到愛的承諾，實施報復(fù)而嫁作他人婦：歐陽鋒因為嫉妒，而變得狠毒。當(dāng)這種嫉妒占據(jù)心靈的荒漠時，回憶就變得混亂，接著感情出現(xiàn)間歇，愛情的種種幻覺只能真實的再現(xiàn)于回憶中。而且這種記憶會與日劇增，只有死亡才能把它終結(jié)。當(dāng)命運給你機會讓你得到最珍愛的東西時，你錯失了，就再也回不去曾經(jīng)的伊甸園。這就是命運，它絕望而又飄泊，不到生命的終點，無人知道自己最需要的東西，愛情也是一樣。

還有《春光乍泄》中的黎耀輝對何寶榮一直給予與付出，卻換來對方多番的背叛，最終只得分手。雖然分手之后，兩人都陷入失戀與思念的痛苦，但他們沒有再聯(lián)絡(luò)。既然兩個正常人之間的溝通是如此的艱難折磨，他們寧愿把這種痛苦當(dāng)作一種幸福慢慢咀嚼，也不愿回頭去尋找從前的相濡以沫?！痘幽耆A》更是一場被社會道德壓抑的愛情悲劇，至刊2046》則是對前面無法忘卻愛情的痛苦記憶，終究難成美滿結(jié)局。

在王家衛(wèi)的電影中，圓滿的愛情幾乎看不到。輸是他愛情的一種命定論。愛人的人往往輸給所愛的人，輸給時間，輸給錯失，輸給自尊。但每個愛的過程都是唯美而令人回味的，這不過印證了一個事實：生命只是一個過程，既然終歸要結(jié)束，其實無所謂成敗，人生的意義就是怎樣賦予生命以價值，了解自己的需要和愿望，踏實地遵從自己的內(nèi)心做出堅強的行動，就是勝利者的姿態(tài)。這可能也是王家衛(wèi)在他電影里大量使用獨白／旁白的原因，他只是想把他人物的真實內(nèi)心攤開來讓同時代的人們發(fā)生共鳴并自省。