《琴聲中的朝圣之旅——記陳宏寬鋼琴獨奏音樂會》，是音樂評論家楊燕迪先生發(fā)表在2005年第3期《音樂愛好者》上的一篇文章。這篇文章引起了不同的反響，不少人對文章給予了肯定，但也有人認為筆調(diào)太“熱”而寫得“過了頭”，還有人對文章中的細節(jié)問題提出了不同意見。本文將以楊燕迪的《琴聲中的朝圣之旅——記陳宏寬鋼琴獨奏音樂會》為范本，就音樂評論中的音樂描述之話題展開深入的討論。

一

音樂評論有著三種不同的邏輯層次，即描述、解釋與評價。對現(xiàn)實存在的音樂音響進行表現(xiàn)性描繪，是音樂描述的一種基本方法，也是音樂評論所邁進的第一個邏輯通道。那么，評論者將以怎樣的姿態(tài)面對音樂作品？或者說，評論者的角色若已預(yù)先設(shè)定，與普通的審美者相比有什么不同呢？

“現(xiàn)實聲音有兩種現(xiàn)象。一種是物理現(xiàn)象，在聲音之中，作為聲音自身的陳述，稱之為音響事實；一種是心理現(xiàn)象，在聲音之后，作為聲音對別的東西的表述，稱之為音響經(jīng)驗事實?！雹僖魳吩u論中的音樂描述是針對聲音之中的物理現(xiàn)象呢，還是聲音之后的心理現(xiàn)象？其實，音樂評論者首先是一個審美者。當音樂揚起，率先刺激他感官的是音樂音響的種種運動和變化，這種純粹的生理感受是不經(jīng)任何先前介紹出現(xiàn)于感覺之中的。當他“從音樂中‘直觀’到‘音響之間的巧妙關(guān)系’、它們之間的‘協(xié)調(diào)和對抗’、‘追逐和遇合’、‘飛躍和消逝’，并從中感到舒適，愉悅，獲得某種美感時，它就跨越感官感覺的初級階段而進入審美經(jīng)驗的門戶”了。②也就是說，評論者將以感性的姿態(tài)面對作品，而且始終注視著音之“象”與樂之“意”的凝合?！稑酚洝分姓f：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也?！边@里的“樂象”，就是指聲音意象。聲音意象是一種源于物理而入注心理的審美幻象。顯然，評論者的音樂描述是直接針對“樂象”的，這是一種合式性質(zhì)的描述，即 “在物理感受和心理感覺基礎(chǔ)之上的感性相合……”③在綿延的音樂進行中，聲音是依次在評論者的聽覺中出現(xiàn)的，是想象的作用使它們的流動形成了某種運動空間。這個空間是非聲音因素，它一直活躍在他的想象之中。想象的作用使他對聲音的“直觀”轉(zhuǎn)化為對生命最有價值的洞察，即“人從世界之內(nèi)對世界之整體進行直接的體驗與感受，在體驗和感受中，人的心境（包括人的感情、意欲）與物融為一體。”④洞察性體驗的重要標志，是評論者情感的激蕩，并在激蕩中進入物我兩忘的審美境界，此境界的顯現(xiàn)有賴于意向設(shè)入。意向，它是直接面對對象的一種意識方式?！巴ㄟ^意向設(shè)入之后，主體和對象的存在都將發(fā)生根本的變化：和日常聆聽不同，這是一種傾聽；和普通觀視不同，這是一種凝視；和一般思索不同，這是一種沉思；和簡單閱讀不同，這是一種解讀?！雹輳哪撤N意義上說，任何一個審美者同時也是評論者。音樂評論的描述、解釋與評價這三個方式有時會同時起作用?！袄纾骸谩@個詞就可能同時具有評價和描述的意義?！雹夼c普通審美者最大的區(qū)別在于，盡管同是以感性的姿態(tài)面對音樂音響，評論中的音樂描述不是口頭的、簡單的音樂談?wù)?，而是一種在復(fù)雜的音響運動中尋求“真憑實據(jù)”，以便對其進行 “條分縷析”的反思行為。行為的結(jié)果，是運用語言文字，針對音樂作品的一切非語言性音樂解釋行為的解釋。音樂活動主體解釋的所有環(huán)節(jié)——創(chuàng)作、表演、欣賞中，評論是位于最后的表達形式。其表達的內(nèi)容必須盡可能與作品原初的“創(chuàng)意”相重疊，因此，在表達中反思，在反思中創(chuàng)造是行為的宗旨。音樂描述的創(chuàng)造過程將不再與樂音的實體運動直接發(fā)生關(guān)系，而是把主體豐富的感性體驗借文字以轉(zhuǎn)述。楊燕迪在《音樂評論實踐的方法論札記——從陳宏寬獨奏會樂評談起》中說：“評論的寫作就其本質(zhì)而言，似乎更靠近熾熱直覺的藝術(shù)創(chuàng)作，而不是冷靜條理的學(xué)術(shù)研究，即便評論的陳述藝術(shù)中仍然要求學(xué)術(shù)性的真憑實據(jù)和條分縷析。”⑦顯然，音樂評論既不同于音樂本體創(chuàng)作，也不是純粹的學(xué)術(shù)研究，而是一種建立在理解音樂表達者的創(chuàng)造性想象基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造。那么評論性質(zhì)的創(chuàng)造，與音樂本體創(chuàng)作以及音樂表演中的再創(chuàng)造具有怎樣的聯(lián)系呢？其實，他們之間最根本的聯(lián)系是同屬于一個類型的情感語境。音樂的情感語境，也可稱為音樂的語義語境。“和語言的意義是由它的語境來決定一樣，音樂的意義也只能存在于音符與音符的相互關(guān)系之中，存在于音樂與它所沉浸的人的情感中，存在于音樂與它存在的社會（意念）之中?！雹嘞嗤那楦姓Z境，必然喚起類似的情感體驗。貝多芬《降B大調(diào)奏鳴曲》表現(xiàn)出“奪人魂魄”般的“崇高”，它使每個領(lǐng)略其風(fēng)姿后的人為之震撼——無論他是演奏者還是評論者或普通審美者。在鋼琴家陳宏寬“如陣陣雷鳴在空中劃過”的琴聲中，楊燕迪因經(jīng)歷了“爆炸般的體驗”而導(dǎo)致“魂不守舍”的寫作沖動。于此，他與作曲家、演奏家，即所有不同環(huán)節(jié)的創(chuàng)造者在同一個情感語境中產(chǎn)生了強烈的心靈碰撞，以至與這場感人肺腑音樂會相關(guān)的言說“如鯁在喉，不吐不快”。

二

如果音樂評論也是一種創(chuàng)作，其創(chuàng)作材料便來源于在場的音樂音響，由此可見，對聲音的描述是音樂描述之根本。楊燕迪在 “警覺”狀態(tài)下的感性傾聽中找到了哪些“真憑實據(jù)”，他又是怎樣運用語言文字對它們進行描述的呢？本文將嘗試著對《琴聲中的朝圣之旅——記陳宏寬鋼琴獨奏音樂會》中的音樂描述進行條分縷析。

1. 對演奏速度和力度的描述：

“以閑庭信步似的速率”、“奪人魂魄的‘強度’和令人窒息的‘密度’”、進入“快速而漫長的‘無窮動’奔襲”、這樣的速度“相當于登頂珠峰取道更陡峭的‘北壁’而不是較緩和的‘南坡’……

2. 對作品形式結(jié)構(gòu)的描述：

“精妙的和聲效果與多維的復(fù)調(diào)編織”、“不斷‘引爆’降B和B之間的尖銳半音沖突”、以堅定的步伐“征服賦格主題的一次次陳述、轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)展、增值、逆行、倒影、疊置(密接和應(yīng))、再現(xiàn)、綜合、提純、精煉和蒸發(fā)”……

3.對自我“臨響”感覺的描述：

“奪人魂魄”、“令人窒息”、“令人昏厥”……

4.對聽覺意象的文學(xué)性描述：

“在一次屬九和弦的爽朗笑聲（?。┲蟆薄ⅰ吧v到人跡罕至的燦爛星空，并步入永恒的神圣涅槃”、“聽到尖厲的高嘯顫音像支支利箭、咆哮的低沉顫音如陣陣雷鳴在空中劃過”、“刀光劍影般‘肉搏血拼‘帶來的‘火氣’和‘腥味’被妙手祛除”、“從凜冽嚴酷的冰川高原化入溫情親密的私家花園”……

5.對演奏曲目安排的描述：

“熟悉鋼琴曲庫文獻的明眼人一望而知，這是一張極其艱深的超重量級曲目單……”

6.對國外描述的轉(zhuǎn)述：

“陳的鋼琴個性中，太陽神氣質(zhì)和酒神氣質(zhì)，弗洛雷斯坦和埃塞比烏斯，兩方之間一直存在沖突?！薄?/p>

評論者如此精細的“條分縷析”，是音樂會當下“凝視”的直覺反應(yīng)呢，還是過后的自覺反思?筆者認為：它是“一個可以產(chǎn)生聲音感覺乃至音樂感覺的主體，通過一種聲音乃至一部音樂作品，進行合式的音響經(jīng)驗事實的描述?！雹徇@種描述既是直覺性的，又是經(jīng)驗性的。合式描述方法的有效運用依賴于評論者感覺與經(jīng)驗的緊密結(jié)合，它要求評論者聽覺的敏銳和對聽覺中所顯示的聲音結(jié)構(gòu)具有很強的分析能力。不難看出，評論者職業(yè)性的“警覺”在這里最大限度地發(fā)揮了作用。

音樂評論不是一種“冷靜條理的學(xué)術(shù)研究”，但僅僅依靠“直覺”與“經(jīng)驗”即可完成評論中的音樂描述嗎？回答是否定的。作曲家在創(chuàng)作中，須將自己的生命體驗轉(zhuǎn)換為樂音的運動，而這種運動必須與某種形式相結(jié)合，否則音的堆砌就會變得不可思議；演奏家對作品的詮釋必須以作曲家的創(chuàng)作為依據(jù)，否則失去了“框架”的解釋會遭致非議；評論者的音樂描述也并非是一種完全自由的審美表述，他的客觀依據(jù)是音樂作品，以及與作品相關(guān)的創(chuàng)造者(包含作曲家、演奏家)的生存關(guān)聯(lián)域。他必須深入了解音樂作品的形態(tài)語境與情感語境，因為音樂作品與作品表達者的生存關(guān)聯(lián)域是一種同源性的存在。“表達式的本質(zhì)之一便是我們不僅在看表達式，而且超出表達式去看它們所表明的東西。只有當我們不再去看伸出的手指，而是去注視手指所指的方向時，我們方能明白我們面對著一個表達式；爾后，我們才能夠著手去理解它的意義?！雹?評論者為什么要去翻閱演奏家的簡歷？因為演奏家生命歷程所留下的印跡將直接寫入他的演奏。為什么“陳的鋼琴個性中，太陽神氣質(zhì)和酒神氣質(zhì)，弗洛雷斯坦和埃塞比烏斯，兩方之間一直存在沖突”？答案只能從他個人的生命軌跡中去尋找。琴如其人，一旦離開了對人的認識，“琴”的理解將會偏離創(chuàng)造者具有其獨特個性的表達所攜帶的語境特征。筆者從楊燕迪的《音樂評論實踐的方法論札記——從陳宏寬獨奏會樂評談起》中了解到，在撰寫這篇評論前他做了大量的準備工作，他幾乎找出所有相關(guān)的唱片版本反復(fù)聆聽、比較，并自己在鋼琴上對著樂譜研習(xí)，以此方式來體驗演奏家的種種感覺與感受。準備過程，即思考過程，思考過程，即感性與理性在反思中相遇、相織、相合、相融的過程。

筆者十分驚訝地看到，這篇引起不同凡響的評論中采用了大量的比喻和象征，幾乎“達到了對音樂進行文學(xué)性形容的極限”，而評論者本人則“一直對音樂文字寫作中使用文學(xué)性的修辭語言持非常謹慎的態(tài)度?！鄙踔劣悬c“排斥對音樂本體進行過分花哨的文學(xué)性形容”{11}。音樂是否一定要用文學(xué)語言進行描述？是理論界一直感到困惑的問題。

三

音樂是一種非語義性藝術(shù)，而音樂描述的工具只能是語言——技術(shù)（音樂本體）性語言或文學(xué)性語言。語言能夠轉(zhuǎn)述音樂音響在其傾聽者心中所喚起的豐富感受嗎？文學(xué)性語言在描述中與技術(shù)性語言的區(qū)別在哪里？文學(xué)性語言的使用是否意味著我們將偏離音樂本體？

人，是一種會說話的生命體。海德格爾說：“語言是最切近人的本質(zhì)的。一旦人有所運思地尋視于存在之物，他便立即遇到語言……”{12}一旦遇到超越語言的生存體驗，人們便創(chuàng)造了詩來完善他們的表達。楊燕迪在文中所采用的文學(xué)性語言，實際上是一種詩的語言。詩的語言和一般的語言不同，一般的語言用來說明客觀世界中的客觀事物，而詩的語言是一種審美語言。它是生命沖動的產(chǎn)物；是一種非寫實的，即不在于表述對象客觀實在性的情景性語言。值得提醒的是，對這種語言的解讀無須作過多的深思，否則將鎖閉審美者對詩意的感受。“屬九和弦的爽朗笑聲”，這里的笑聲與現(xiàn)實存在并無直接聯(lián)系，它是評論者通過擬人化的手法而描述的聲音激流中所顯現(xiàn)的聲音意象。文中的“‘無窮動’奔襲”也屬于對聲音意象的描述。聲音意象是由聽覺表象和抽象的力這兩個方面構(gòu)成的?！奥犛X表象的形式結(jié)構(gòu)隱含著一種張力形式，能在人們的神經(jīng)系統(tǒng)中喚起與之同型的力的樣式，使人進入一種激動的參與狀態(tài)以至獲得某種情感體驗?！眥13} “屬九和弦”實際上是一個典型的技術(shù)性用語，評論者巧妙地將“人性”注入，使得對客觀對象的描述具有了描述主體的情感色彩。下面的表達則是一種典型的文學(xué)性描述，而它是針對視覺意象的：“升騰到人跡罕至的燦爛星空，并步入永恒的神圣涅槃”、“從凜冽嚴酷的冰川高原化入溫情親密的私家花園……”我們不禁要問：音樂是聽覺藝術(shù)，為什么會與視覺相關(guān)？視覺意象是從聲音意象轉(zhuǎn)換來的，因為人的思維不可避免地會開辟一條從感覺的特殊性和孤立性通向形象的多樣性與廣闊性的道路，這條道路就是聯(lián)想。可以說視覺意象是一種人人都在音樂傾聽中有過的欣賞體驗?！叭绻f聲音意象是對音樂形式的‘直觀’，視覺意象就是對音樂內(nèi)容的某種‘領(lǐng)悟’。所謂領(lǐng)悟，是指主體對審美對象的感知、體驗，其中還包括了理解。實際上，人們一有想象便有了理解?！眥14}“星空”、“冰川”、“花園”是評論者合式體驗（想象與理解、過去與現(xiàn)在、聽覺與視覺相合）的結(jié)果。評論者借助文學(xué)性語言（詩的語言）對回憶進行描述，以至主體對音樂音響實體運動的體驗當下化，使之成為一種正在體驗著的體驗。毫無疑問，評論者的最終目的不是將這種私人化的感受存入自我檔案，而是期望以此“生動”的原初性回憶來喚起更多愛樂者對傾聽作品的期待。

一般來說，評論中的音樂描述應(yīng)以技術(shù)性語言為主，技術(shù)性語言針對的是音樂音響的實體運動及其作品的文本（譜面）分析。無疑，對音樂形式結(jié)構(gòu)及其演奏技巧的描述不像對主觀感受的描述那樣容易引起爭議（如：鋼琴家以何種速度演奏作品，可以通過測量而得出準確判斷），因而通常被認為是客觀實在的本體性分析。然而，評論中的音樂描述不能等同于科技產(chǎn)品說明書以品質(zhì)介紹為唯一目的。筆者認為，音樂評論僅僅使用表述對象客觀實在的技術(shù)性語言是不夠的，音樂作品屬于人類之精神產(chǎn)品，其“品質(zhì)介紹”必然處處閃耀著“人性”之光芒，尤其當描述對象由作品的形式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w的審美體驗時。在我們的音樂表演教學(xué)中，專家們不也經(jīng)常借用生動活潑的文學(xué)修辭，以啟發(fā)學(xué)生的想象來完成具有音樂性的表達嗎？所謂音樂性，絕非單指技巧，它更強調(diào)對作品深層次的理解。可見，審美體驗中的文學(xué)性描述不僅是合適的，而且是一種值得提倡的手法。其理由是：

1. 文學(xué)性的音樂描述可拉開語言與客觀事物的距離，以達到破壞語義與客體的直接對應(yīng)性聯(lián)系而創(chuàng)造一種詩化的意境。同李白“飛流直下三千尺”的詩句一樣，楊燕迪的“登頂珠峰取道更陡峭的‘北壁’”是一種超越邏輯規(guī)律約束的描述，描述所攜帶的語境具有召喚性質(zhì)以至令人神往。

2. 音樂本體（音樂技術(shù)性）的描述與文學(xué)性的描述相結(jié)合，使得評論成為一種有理有據(jù)、有聲有色的審美表達?！安粩唷礏和B之間的尖銳半音沖突”。在這里，“降B和B”、“半音沖突”是音樂本體性的描述，而“引爆”則是對本體性描述的一種“潤色”，此舉使得原本刻板的技術(shù)性表述一下子變的鮮活起來。音樂音響運動是極富色彩變化的，而描述它的語言怎能讓其生命之鮮活性喪失呢？

3. 文學(xué)性的音樂描述是一種詩意性的敘事，這種敘事往往充滿激情，充滿激情的表達具有很強的感染力。評論文章的感染力與音樂作品本身的感染力一樣，是審美閱讀或傾聽選擇中的一個重要因素。另外，音樂評論文章自身應(yīng)具有獨立的審美價值，因此，應(yīng)像音樂會安排演出順序那樣重視審美場的設(shè)計。強烈的讀者意識將迫使我們提高寫作的可讀性。

有人批評《琴聲中的朝圣之旅——記陳宏寬鋼琴獨奏音樂會》的描述有點過火。筆者認為，如果從寫實的角度看，“奪人魂魄”、“令人窒息”、“令人昏厥”的修辭的確有點過火，但作者描述的是自己音樂會當下忘我的高峰體驗，而如癡如醉的欣賞經(jīng)驗誰又不曾有過？實際上，高峰體驗相關(guān)著主體當下的審美狀態(tài)，這種狀態(tài)能形成人感性生命中的泉眼，從泉眼里流淌出的則是詩中之詩，即由回憶所引導(dǎo)的對自我生存之價值最為耀眼的一瞥。作者“一直對音樂文字寫作中使用文學(xué)性的修辭語言持非常謹慎的態(tài)度?！贝似胺潘痢痹虻牟閷ぃ阒荒苤赶蛞魳窌旧淼镊攘Α扒俾曋械某ブ谩笔顾ㄟ_“天人合一”的境界。

那么，音樂描述中文學(xué)性修辭的使用是否應(yīng)該持謹慎態(tài)度呢？回答是肯定的。一般來說，文學(xué)性修辭針對的是體驗中的視覺意象，然而，對音樂內(nèi)容的領(lǐng)悟絕對離不開對音響的感知。也就是說，擴展的視覺意象是在經(jīng)過的聲音意象基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的。沒有對莫扎特《a小調(diào)回旋曲》的音響感知，那哀怨、幽暗的情緒怎么會憑空而至呢？由此可見，所謂“偏離音樂本體”的音樂描述，是指脫離了現(xiàn)實存在的音樂音響感知的空泛性表述，或?qū)?fù)雜的技術(shù)性問題發(fā)表不負責(zé)任的隨意性言說，而恰當?shù)囊魳访枋?，則用詩的語言向人們展示樂音運動之鮮活性，以及魅力四射的審美場。誠然，體驗是個體的體驗，即使面對最具權(quán)威性評論家的音樂描述，解讀他的體驗我們也不能“生搬硬套”。不同的個體將以不同的目光進入審美場，并懷著不同的審美意象離開。評論者的角色恰似一個審美場的策劃兼引領(lǐng)者，他向人們展示審美對象及自我的審美世界以吸引人們的目光。作為引領(lǐng)者，他必須具有豐富的想象力及詩人的情懷。更為重要的是，他“應(yīng)具備較高的理論水平，同時也要求對音樂本身各方面的修養(yǎng)和技能（特別是音樂創(chuàng)作）具有較高的水平?！眥15}如果他不是站得更高，誰又肯輕易相信他的“指手畫腳”并心領(lǐng)神會呢？

結(jié)語

語言文字到底能否真實地描述音樂音響在其傾聽者心中所喚起的極為豐富之感受呢？我們不得不承認，再精彩的語言文字對音樂的描述也是一種非完整性描述，即任何語言文字對音樂的轉(zhuǎn)述都不可能是完滿的。正如門德爾松所言：每當我用文字來表達音樂的思想時，我感到有些好像是說對了，但同時又感到全部都說得不令人滿意……”{16}然而，如果我們“把語言當作一種工具而不當作一面鏡子，我們就不會尋求語言再現(xiàn)作用性的必要條件了。”{17}“屬九和弦的爽朗笑聲”，向人們描述的是聲音的感性樣式，在這里，語言僅僅充當著表達工具，若將工具變?yōu)殓R子，人類最為荒謬的言說不就是詩了么？審美體驗說到底，是人對自我生存意義的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)充滿了人的智慧、人的情感、人的思索?！霸娙耸且粋€翻譯家：某些東西發(fā)生在他的存在中，他把它翻譯成語言，翻譯成文字。某些文字的東西在里面悸動，它更像一種感覺，而不太像一種思維，它與其說是在腦袋里，不如說是在心靈里?！眥18}那“更像一種感覺，而不太像一種思維”的是什么呢？是音樂、是詩與思在樂音運動著的形式中的對話。面對“對話”，我們只有選擇合式的描述法（技術(shù)性描述和文學(xué)性描述相結(jié)合）才能忠實地表達在心靈里“悸動”著的東西。那“東西”是什么呢？是音樂的本質(zhì)，即生命的鮮活性。

①③⑤⑨韓鐘恩《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年7月版#65377;第103#65380;6#65380;59#65380;113頁#65377;

②{13}{14}陸小玲《音樂審美體驗中的感受和詩意想象》，《中國音樂學(xué)》2000年第2期，第99#65380;100#65380;102頁#65377;

④張世英《天人之際——中西哲學(xué)的困惑與選擇》，人民出版社1995年5月版，第139頁#65377;

⑥?眼美?演V-C-奧爾德里奇著#65380;程孟輝譯《藝術(shù)哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1986年10月版，第111頁#65377;

⑦{11}楊燕迪《音樂評論實踐的方法論札記——從陳宏寬獨奏會樂評談起》，《音樂愛好者》2005年第5期第11#65380;13頁#65377;

⑧謝嘉幸《音樂的“語境”——一種音樂解釋學(xué)視域》，上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第11頁#65377;

⑩?眼英?演H-P-里克曼著，殷曉蓉#65380;吳曉明譯《狄爾泰》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第168頁#65377;

{12}海德格爾著#65380;孫周興譯《在通向語言的途中》，商務(wù)印書館1993年版，第1頁#65377;

{15}汪毓和《關(guān)于音樂評論工作的認識與建議》，馮光鈺#65380;崔琳編《中國當代音樂評論》，中國文聯(lián)出版公司出版1997年3月版，第26頁#65377;

{16}何乾三選編《西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂家論音樂》，人民音樂出版社1983年版，第126頁#65377;

{17}羅蒂《哲學(xué)與自然之鏡》，三聯(lián)書店1987年版#65377;轉(zhuǎn)引自謝嘉幸《音樂的“語境”——一種音樂解釋學(xué)視域》，第47頁#65377;

{18}?眼印?演奧修著，虞莉#65380;顧瑞榮譯《春來草自青》，東方出版中心1996年7月版，第182頁#65377;

陸小玲 廣東省汕頭大學(xué)藝術(shù)研究中心副教授

(責(zé)任編輯 金兆鈞)