1995年，筆者自香港大學(xué)退休后的第一件事便是去拜羅伊特觀看瓦格納樂劇節(jié)。雖然與瓦格納的音樂相比，我更喜歡莫扎特、貝多芬的作品，但出于對德奧古典音樂的偏愛，我對瓦格納也一直十分關(guān)注。今年8月中旬，筆者已經(jīng)是第五次前往德國拜羅伊特節(jié)日劇院觀賞瓦格納的樂劇。

現(xiàn)在，瓦格納的樂劇頗有越來越受人注意之勢，除了德國一些歌劇院制作演出他的作品外，美國紐約大都會歌劇院，蘇格蘭愛丁堡音樂節(jié)（與蘇格蘭歌劇院合作），澳洲的歌劇院，中國的北京（與德國斯圖加特歌劇院合作）和臺北劇院，加拿大多倫多新建成的歌劇院等都制作上演過全套《指環(huán)》。這是一個有趣的現(xiàn)象，值得研究。我想最根本的原因是過去30年里，歌劇普及工作做得十分成功，不再局限在只有千余個座位的歌劇院里，露天劇場如意大利的佛羅倫薩每年舉行的歌劇節(jié)，每場觀眾最多達(dá)到16，000人，在埃及金字塔旁邊演出的《阿伊達(dá)》每場也有數(shù)千人之眾，一向是中產(chǎn)階級娛樂的歌劇平民化了。久而久之，人們需要更多的選擇，除了意大利歌劇之外，還想看看其它種類的歌劇，因此瓦格納的樂劇便逐漸受人注意了。

意大利歌劇有數(shù)百年的發(fā)展史，有“美聲”包裝，到現(xiàn)在仍然風(fēng)靡世界。德國歌劇的歷史相對較短，加上德語演唱困難之極，若不是格魯克、舒伯特、韋伯等人的努力，便不會有后來瓦格納的樂劇。意大利歌劇的樂隊，直到威爾第都是以襯托舞臺上的演和唱為本，而瓦格納的樂劇則全然不同，在他的手中，樂隊織體的層次不僅龐大了、復(fù)雜了，更成為整個演出的有機(jī)組成部分，與舞臺上的人物融為一體，缺一不可。中文“樂劇”和“歌劇”把這兩種不同的體裁分得很清楚：前者是指音樂與戲劇的結(jié)合，后者是歌唱與音樂的結(jié)合。要深入理解、欣賞他的樂劇，需要先接觸十八世紀(jì)的海頓、格魯克，十九世紀(jì)的貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、布魯克納的交響音樂和德奧藝術(shù)歌曲。

去拜羅伊特看瓦格納的樂劇有幾個優(yōu)點：一、歷史悠久（1876年開始）；二、專門制作演出瓦格納的樂劇；三、制作演出的作品，每部隔幾年便有新的版本，包括《指環(huán)》；四、在瓦格納家族、地方和聯(lián)邦政府、大企業(yè)以及瓦格納之友協(xié)會（遍及全世界）的鼎力贊助支持下，資源相對豐厚；五、瓦格納樂劇節(jié)每年只演30場，而且都在每年的7月底至8月底舉行，劇院可以邀請全世界的好手來參與。這些優(yōu)秀條件把其它歌劇院瓦格納樂劇的制作和演出都比了下去。

拜羅伊特樂劇節(jié)每年都上演七部瓦格納的樂劇和歌劇，《指環(huán)》和《帕西發(fā)爾》是必有的五部，其它兩部則選自《特里斯坦與伊索爾德》（上述六部瓦格納稱為“樂劇”）、《紐倫堡的名歌手》《湯豪塞》《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》（上述四部瓦格納稱為“歌劇”）。這種安排是有其原因的：《指環(huán)》是1876年在拜羅伊特劇院首演的，而這座劇院是瓦格納設(shè)計專門演出《指環(huán)》而建立的；《帕西發(fā)爾》是他的最后一部樂劇作品，而且是在拜羅伊特寫的。瓦格納還有三部早期歌劇作品：《黎恩濟(jì)》《戀禁》(Das Liebeverbot)和《妖女》(Die Feen)，前者在其它歌劇院偶爾演出，后兩者在過去20年里已絕跡于歐美歌劇院，但有1983年7月德國慕尼黑歌劇節(jié)演出的實況錄音(1995 Orfeo International Music GmbH C345953、1984 Orfeo International Music GmbH C062833F)（在拜羅伊特劇院售價分別是35.90歐元和59.90歐元）。這三部早期作品均不在拜羅伊特樂劇節(jié)的劇目里。

下面談?wù)?006年拜羅伊特樂劇節(jié)我觀賞的演出：《指環(huán)》的《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》《特里斯坦與伊索爾德》和《帕西發(fā)爾》（由于時間的關(guān)系，未能看新制作的《漂泊的荷蘭人》）。

《指環(huán)》：指揮出色、導(dǎo)演平庸

英國劇作家蕭伯納的音樂修養(yǎng)是文學(xué)界里的佼佼者，著有樂評千余篇。蕭氏對瓦格納的《指環(huán)》絕對贊賞，在《為讀者打氣——蕭伯納心中的瓦格納》一文里，他認(rèn)為《指環(huán)》是一部現(xiàn)代樂劇，而不是描述遙遠(yuǎn)神話的古老樂劇，因為劇中所影射的人、事、物都是十九世紀(jì)后半葉所發(fā)生的，是當(dāng)時每個人的生活縮影，具有哲學(xué)和社會內(nèi)涵。他還認(rèn)為《指環(huán)》的音樂不是學(xué)院派的，是那種簡單漂亮、易于接受的音樂作品。（《瓦格納寓言》，廣西師范大學(xué)出版社，2002，第24—26頁）我想中國音樂愛好者可能不同意上述蕭氏的第二點，因為瓦格納的音樂并不是像蕭氏所說的那么簡單。假如瓦格納的音樂簡單，那么又如何形容海頓、莫扎特、舒伯特、貝多芬的音樂呢？當(dāng)然，假如我們只聽瓦格納的音樂，不去追究里面的和聲結(jié)構(gòu)和織體，瓦格納的音樂也的確不是人們所說的那么復(fù)雜深奧，有些地方優(yōu)美得令人贊嘆。

從1876年瓦格納導(dǎo)演、Han Richter指揮首演《指環(huán)》十二場到2006年，拜羅伊特劇院共演出753場，其中瓦格納妻子科西瑪導(dǎo)演了72場、兒子齊格弗里德導(dǎo)演了84場、媳婦Winifred導(dǎo)演了80場、孫子沃爾夫?qū)鶎?dǎo)演了505場！換句話說，《指環(huán)》的導(dǎo)演和制作都是由瓦格納的家族一手包辦。當(dāng)然，瓦格納家族是歷年來《指環(huán)》制作和演出的總指揮，手下還有執(zhí)行導(dǎo)演。這種家族事業(yè)，在歌劇行業(yè)里幾乎是空前的，在音樂史里難以找出先例。

在拜羅伊特我看了三次《指環(huán)》：1995年看的是1994年James-Levine版本，2000年看的是2000年Sinopoli版，2006年看的是2005年Thielemann版本。這三個版本的導(dǎo)演依次是Alfred Kirchner、Jürgen Flimm、Tankred Dorst；服裝設(shè)計依次是Resalie、Florence von Gerkan、Bernd。在評論這個版本的制作和演出時，免不了要把導(dǎo)演、演與唱、舞臺和服裝設(shè)計、樂隊及其指揮等方面與以前的版本予以比較。我也看過愛丁堡藝術(shù)節(jié)與蘇格蘭歌劇院合作制作演出的全套《指環(huán)》，但與拜羅伊特的制作和演出是有相當(dāng)差距的。

指揮Christian Thielemann是2006年《指環(huán)》最受歡迎的藝術(shù)家，事實上也是近十年最好的一位，能夠恰當(dāng)?shù)卣莆諛肪涞霓D(zhuǎn)承、鋪陳橫向線條層次分明，各組樂器之間的融匯，尤其是希倫希爾德被浮旦懲罰長眠的那段音樂是少有的杰作。導(dǎo)演Tankred Dorst這位年過80的作家，功力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及1994年版的導(dǎo)演Alfred Kirchner。有好幾處重要場景，Dorst的處理軟弱無力、平庸失色，如《萊茵的黃金》里浮旦與樓格合力擺布奧爾伯里希、《女武神》里齊格萊德和洪丁的打斗、《齊格弗里德》里發(fā)福納的被殺以及《諸神的黃昏》里的婚禮和齊格弗里德的被刺斃命、瓦爾哈拉天宮的燃燒等，都遜于1994年版本。不僅如此，Dorst的導(dǎo)演甚至影響了演員的表演。飾演浮旦的德國歌唱家Falk Struckmann的出色演與唱沒有受到無力導(dǎo)演的影響，但飾演樓格的阿諾德、飾演希倫希爾德的美國女高音琳達(dá)·瓦斯頓和飾演齊格弗里德的美國男高音斯蒂芬·古爾德的表現(xiàn)，均受到戲劇性的不足而大打折扣。除了Struckmann外，飾演奧爾伯里希的英國男中音Gerhard Siegel、飾演愛爾達(dá)和瓦爾特洛德的日本女次高音Mihoko Fujimura（藤村子）、飾演法索爾特和洪丁的韓國男低音Kwangchul Youn（延光人 哲）、飾演哈根的德國男低音Hans-Peter K鰊ig等都是非常杰出的歌唱家。從這些人的國籍來看，拜羅伊特劇院的確慧眼識英雄，把世界各國的好手都請來了。飾演齊格弗里德的美國男高音斯蒂芬·古爾德（Stephen Gould）似乎缺少了角色應(yīng)有的童真氣質(zhì)；美國《紐約時報》樂評專欄作家Anthony Tommasini說Gould的演與唱都不錯，可惜他的聲音缺乏英雄氣概（2006年8月4日）。

舞臺和服裝設(shè)計令觀眾感到頗為舒服、順眼，而且做到傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互結(jié)合。《萊茵的黃金》開始的三名水仙坐在河萚底，與以前版本相比，相當(dāng)別致，顏色鮮艷，舞臺的左上角隱隱約約地見到眾仙女在游泳，姿態(tài)優(yōu)美?！杜渖瘛反┲r紅色的戰(zhàn)衣、左手拿著透明的盾、右手拿著閃光的矛，英姿煥發(fā)，令人眼目一新。《齊格弗里德》的舞臺設(shè)計較平淡，《諸神的黃昏》是最弱的一部，結(jié)婚典禮和火燒天宮的場面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及1994年版本。

導(dǎo)演Tankred Dorst被人批評，認(rèn)為他導(dǎo)演的《指環(huán)》是失敗之作。樂評人邁克·席佛曼說他完全沒有照顧舞臺上的演員，自顧自地導(dǎo)演如此龐大的樂劇系列。我則以為，作為劇作家、導(dǎo)演、制片家、演員，Dorst的天才和經(jīng)驗完全是在話劇，碰上《指環(huán)》如此規(guī)模和復(fù)雜的樂劇，他的能力和經(jīng)驗就不夠用了。他把樂劇《諸神的黃昏》當(dāng)作舞臺話劇來導(dǎo)演，其結(jié)果是令人大失所望。

其實《指環(huán)》里的一些場景是可以縮短的，如《諸神的黃昏》。有些制作和導(dǎo)演縮短瓦格納樂劇的演出時間，如《黎恩濟(jì)》。有些觀眾不是不喜歡瓦格納的音樂，但樂劇的長度卻令他們敬而遠(yuǎn)之——雖然每個導(dǎo)演的處理不盡相同，但《指環(huán)》的總演出時間一般在16小時左右。當(dāng)然，也有些觀眾則樂此不疲，這些人多是德語人士。一位瑞士女士告訴我，說自1962年以來她每年都來拜羅伊特看瓦格納。另一位德國男士告訴我，自1972年以來，他每年都來看瓦格納的樂劇。真是不可思議，世界上有那么多好聽的音樂，連續(xù)幾十年來看瓦格納的樂劇和歌劇而忽略了像薩爾茨堡、愛丁堡、盧塞恩等地的藝術(shù)節(jié)，不是很可惜嗎！可見拜羅伊特劇院的觀眾里，有些帶有強(qiáng)烈的“德意志情結(jié)”，難怪有些德國人對拜羅伊特樂劇節(jié)持有一種“不以為然”的態(tài)度。

《帕西發(fā)爾》：“全球化”手法惹爭議

《帕西發(fā)爾》首演于1882年7月26日，一年之后瓦格納便去世了，它講述的關(guān)于圣杯、魔鬼的引誘、死亡的主題充滿了宗教意味。這部樂劇我在拜羅伊特一共看過三次，三次的舞臺設(shè)計都不同：1995年指揮 — Giuseppe Sinopoli、舞臺設(shè)計 — 沃爾夫?qū)吒窦{；2000年指揮Christop Eschenbach、導(dǎo)演 — 沃爾夫?qū)吒窦{；2006年指揮亞當(dāng)·菲舍爾、導(dǎo)演 — Christoph Schlingensief。今年的制作惡評如潮，喝倒彩的聲音極大。

由于《帕西發(fā)爾》是瓦格納最后一部樂劇，而且是在拜羅伊特寫的，因此一向由瓦格納的孫子沃爾夫?qū)鶎?dǎo)演。沃爾夫?qū)恢币詡鹘y(tǒng)、嚴(yán)肅的手法來設(shè)計舞臺，但今年卻請來了1960年出生的電影、戲劇專家Christoph Schlingensief來導(dǎo)演。導(dǎo)演的背景直接決定了他的導(dǎo)演手法和表達(dá)方式。這位電影制作者想把《帕西發(fā)爾》全球化，不僅把非洲納米比亞（演員油黑皮膚扮成非洲人）和亞洲的尼泊爾帶上拜羅伊特劇院舞臺，還把他拍攝的紀(jì)錄短片29個片斷，剪輯了190分鐘，與舞臺上的演唱同時播放。舞臺上有各式各樣的布置，非洲的、亞洲的、歐洲的，最后銀幕上出現(xiàn)一只兔子，無數(shù)小蟲從兔子體內(nèi)鉆出來，直到兔子死亡。我不知道導(dǎo)演想表達(dá)什么，瓦格納所想表達(dá)的希望和死亡？或是非洲和亞洲的死亡方式？想把《帕西發(fā)爾》全球化？或是用總長190分鐘的短片來干擾觀眾欣賞德國男高音Alfons Eberz (Parsifal)、澳洲男低音John Wegner （克林莎）或瑞士男中低音Alexander Marco-Buhrmester等歌唱家的演唱。事實上，要集中觀賞Schlingensief的《帕西發(fā)爾》是不可能的，190分鐘的電影片斷、堆滿舞臺的布景、半裸的黑皮膚演員在舞臺上走來走去，亂得很。Schlingensief不僅浪費(fèi)拜羅伊特劇院的資源，更浪費(fèi)了觀眾的時間和精神。

《特里斯坦與伊索爾德》：不看表演看明星

1995年觀賞的《特里斯坦與伊索爾德》（1993年版本）令我印象深刻，因為演出者都是響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铮篋aniel Barenboim指揮、Heiner Muller導(dǎo)演、Siegfried Jerusalem飾演特里特坦、Waltraud Meier飾演伊索爾德，舞臺設(shè)計有象征主義色彩。2006年上演的版本大不相同：美國男高音Robert Dean Smith飾演特里斯坦，音色清脆，蠻討人喜歡；飾演伊索爾德的是位瑞典女高音，是觀眾的明星，評論說好在有尼娜·斯泰米（Nina Stemme），今年的拜羅伊特樂劇節(jié)才有看頭，只看《指環(huán)》和《帕西發(fā)爾》不是令人大為失望嗎！尼娜唱得的確令人贊賞，在聲樂技巧上表現(xiàn)出色。飾演馬可王的韓國男低音延光人 哲是拜羅伊特劇院的《指環(huán)》資深“巨人”演員，也是出色的歌唱家，廣受歡迎。

導(dǎo)演Christoph Marthaler只注重唱而忽略演。這部樂劇是部愛情故事，瓦格納的音樂感人肺腑，可惜的是在舞臺上特里斯坦和伊索爾德從沒有身體上的接觸，如在第一幕里，他們兩人唱了足足一小時，在行動上有如陌生人；又如在第二幕里，特里斯坦被刺倒地，伊索爾德只是呆呆地站著，而不是急急跑到她心愛的人身邊，看看他傷勢如何；再如第三幕，特里斯坦一個人躺在地上，而伊索爾德也獨自一人躺在臺上，兩個戀人各自死去，不像羅密歐與朱麗葉兩人親密地殉情。這種導(dǎo)演手法又如何能令觀眾感動呢？因為在拜羅伊特劇院的觀眾是標(biāo)準(zhǔn)的音樂迷，只要有像尼娜這樣的明星，觀眾照樣熱烈鼓掌，不再計較演技了。

結(jié)語

雖然對這次拜羅伊特樂劇節(jié)的制作和演出招致許多批評，但我還會繼續(xù)去享受。因為整體來講，拜羅伊特劇院的瓦格納樂劇仍然是最好的制作和演出，理由在上文第四段已有所解釋。拜羅伊特瓦格納樂劇節(jié)經(jīng)過一百多年的發(fā)展，現(xiàn)已成為知名的文化品牌。歐洲歌劇在過去二三十年里嘗試各種方式，務(wù)求跟上時代，以便能符合現(xiàn)代人的口味，保持傳統(tǒng)和力求時代化便成為制作者和導(dǎo)演的巨大課題，因此拜羅伊特劇院所做的試驗是可以理解的，也是進(jìn)取的一種表現(xiàn)。但Schlingensief對《帕西發(fā)爾》所做的嘗試似乎有點過分，藝術(shù)是不能全球化的。

攝影：Jochen Quast、Jorg Schulze

版權(quán)：Bayreuther Festspiele，2006

劉靖之 香港大學(xué)亞洲研究中心名譽(yù)教授

（責(zé)任編輯 張萌）