閔惠芬是我國(guó)當(dāng)代杰出的二胡演奏家，公認(rèn)的民族器樂演奏大師，在群眾中具有廣泛的影響和很高的威望。最近，去上海參加第二屆閔惠芬二胡藝術(shù)研討會(huì)，才有機(jī)會(huì)第一次親耳聆聽她的演奏。這是一場(chǎng)名為《敦煌之韻》的《器樂演奏聲腔化》二胡專場(chǎng)音樂會(huì)，由閔惠芬主奏，上海民族樂團(tuán)協(xié)奏，并由中央音樂學(xué)院教授、新任上海民族樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王甫建指揮。

這場(chǎng)音樂會(huì)不僅實(shí)現(xiàn)了我多年來想要現(xiàn)場(chǎng)聆聽閔惠芬演奏的愿望，獲得一次高水平的民族器樂音樂的審美鑒賞，而且在心靈上也受到一次非同尋常的震撼。閔惠芬已是六十開外的人了，而且曾經(jīng)患過大病，經(jīng)受過常人難以想象的痛苦與磨難，然而她卻癡心不改，幾十年如一日，孜孜不倦、堅(jiān)持不懈地為二胡乃至整個(gè)民族音樂事業(yè)的發(fā)展頑強(qiáng)拼搏，使我心生敬佩。音樂會(huì)上，閔惠芬的演奏果然不負(fù)眾望，不僅感情充沛、意趣盎然，而且精彩動(dòng)人、充滿生機(jī)，與其他演奏家有所不同的是，她的演奏更凸顯出一種高遠(yuǎn)的精神境界和老到成熟的藝術(shù)功力，可以毫不夸張地說，閔惠芬的精湛琴藝已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步。改革開放以來，隨著國(guó)際音樂文化交流的日益頻繁，我們通過各種渠道，有些是現(xiàn)場(chǎng)聆聽，有些是欣賞錄音錄像，對(duì)世界各國(guó)音樂演奏大師，包括許多弦樂藝術(shù)家演奏的觀摩和研究的機(jī)會(huì)越來越多，我本人也曾結(jié)合教學(xué)對(duì)此進(jìn)行過較長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)和研究。聽了閔惠芬的演奏，使我產(chǎn)生一種比較，那就是從演奏技巧的高度和難度、藝術(shù)表現(xiàn)的深度和所達(dá)到的境界，以及文化內(nèi)涵的豐富性來說，閔惠芬的演奏完全可以和當(dāng)代西方最著名的一些弦樂演奏大師相媲美。

從比較音樂學(xué)的觀點(diǎn)來看，胡琴在中國(guó)民族音樂中的地位大致相當(dāng)于小提琴在西方音樂中的地位，從樂器本身來說，它們是各有特點(diǎn)，各有優(yōu)勢(shì)，各有不可替代的藝術(shù)魅力，它們之間是沒有優(yōu)劣之分的。如果從發(fā)展水平的高度來說，西方的小提琴藝術(shù)經(jīng)過幾百年的發(fā)展，經(jīng)過許多藝術(shù)大師的杰出創(chuàng)造，它的演奏技術(shù)和藝術(shù)技巧已經(jīng)發(fā)展到非常高的水平，演奏曲目的積累也已經(jīng)非常豐厚和成熟，從這個(gè)意義上說，它為東方國(guó)度的弓弦樂器的發(fā)展提供了許多可資學(xué)習(xí)和借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的胡琴也是一件非常古老的樂器，最早可以追溯到唐、宋年間北方少數(shù)民族的奚琴，經(jīng)過千余年的發(fā)展，它早已成為華夏民族最為喜愛的民間樂器之一，廣泛應(yīng)用于民間器樂合奏以及戲曲和說唱的伴奏之中，同時(shí)還演變出多種多樣的胡琴類樂器，如二胡、板胡、京胡、墜胡、南胡、擂琴等。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，民族音樂家劉天華開啟了二胡藝術(shù)的新時(shí)代，他在中國(guó)傳統(tǒng)胡琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上借鑒西方小提琴的演奏方法和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作新的樂曲，改善演奏技法，極大地提高和豐富了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，并使二胡走進(jìn)了現(xiàn)代高等音樂教育的殿堂。閔惠芬正是在劉天華開啟的藝術(shù)道路上，集中國(guó)當(dāng)代二胡演奏家之大成，把二胡藝術(shù)提高到了一個(gè)前所未有的新水平。她廣泛學(xué)習(xí)、博采眾長(zhǎng)，全面發(fā)展和提高了二胡的演奏藝術(shù)，她積極推動(dòng)二胡新作品的創(chuàng)作與演奏，并使二胡流傳到東南亞等許多國(guó)家，成為一件具有世界性的樂器。二胡藝術(shù)在20世紀(jì)下半葉突飛猛進(jìn)的發(fā)展，達(dá)到堪與小提琴媲美的境界，是以閔惠芬等人為代表的幾代二胡演奏家與教育家辛勤努力的結(jié)果，也是以劉文金為代表的許多作曲家創(chuàng)造性勞動(dòng)的結(jié)晶，是值得國(guó)人引以為驕傲的一項(xiàng)發(fā)展民族音樂的杰出成就。特別值得指出的是，閔惠芬與眾不同的是，她把二胡藝術(shù)的根基牢牢地建立在傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)之上，著力于發(fā)展與創(chuàng)造具有濃厚民族韻味和風(fēng)格特色的二胡藝術(shù)，并且積極投入第一度創(chuàng)造，參與創(chuàng)作與移植改編了許多優(yōu)秀的二胡作品，全面地、多角度地對(duì)發(fā)展中國(guó)的二胡藝術(shù)做出她獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

這次音樂會(huì)的主題是：“器樂演奏聲腔化”。這是閔惠芬首倡的一個(gè)非常值得我們重視的發(fā)展民族器樂音樂的構(gòu)想，此次音樂會(huì)上演奏的大部分曲目都是這一構(gòu)想的實(shí)踐成果，是她多年來在二胡的創(chuàng)作和演奏中實(shí)踐器樂演奏聲腔化的藝術(shù)結(jié)晶。此次音樂會(huì)上演奏的《迷糊調(diào)》是閔惠芬的一次較早嘗試，這首根據(jù)陜西地區(qū)民間小戲“迷糊”的音樂素材創(chuàng)作的二胡曲，成功地運(yùn)用了陜西音樂最具特征的“歡音”和“苦音”，風(fēng)趣地表現(xiàn)了西北地區(qū)濃郁的風(fēng)土人情。閔惠芬的演奏曾得到該曲作者魯日融先生的親自指點(diǎn)，對(duì)迷糊調(diào)特殊風(fēng)格和演奏技法的巧妙運(yùn)用，使她的演奏體現(xiàn)出一種濃郁的西北音樂的風(fēng)情和特色。

20世紀(jì)70年代中期移植著名京劇老生唱段的藝術(shù)實(shí)踐，是閔惠芬形成器樂演奏聲腔化構(gòu)想的重要契機(jī)，她在京劇音樂大師李慕良先生的口傳心授下，從模唱京劇的聲腔和韻味開始，逐步地把它們移植到二胡上，并力求從模仿中擺脫出來，創(chuàng)造性運(yùn)用各種二胡技法，把京劇的聲腔和韻味生動(dòng)傳神地表達(dá)出來。為了深入體會(huì)這些京劇唱段的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，閔惠芬還學(xué)習(xí)歷史，研究戲劇情節(jié)，力求深入、準(zhǔn)確把握戲劇人物所處的歷史情境，細(xì)致入微地表現(xiàn)戲劇人物的內(nèi)心活動(dòng)，以求在形似的基礎(chǔ)上達(dá)到神似。此次音樂會(huì)上演奏的《逍遙津》，就是其中的一首代表作。閔惠芬以她極為敏銳的音樂風(fēng)格感和韻味感，非?？炭嗪蜆O端認(rèn)真的鉆研精神，從內(nèi)容到唱腔，一字一句、細(xì)心揣摩、反復(fù)實(shí)踐，終于把由著名京劇老生高慶奎演唱的這首高亢激越的唱段成功地移植到二胡上，把漢獻(xiàn)帝被曹操逼宮后切齒痛恨、義憤填膺的心情演繹得聲情并茂，韻味十足。

在同一時(shí)期，閔惠芬還把《臥龍吊孝》《斬黃袍》《珠廉寨》等京劇名段成功地改編移植到二胡上，成就了一首首京味濃郁、獨(dú)具魅力的二胡曲，奠定了器樂演奏聲腔化的基礎(chǔ)。此后，閔惠芬又不斷擴(kuò)大改編移植戲曲劇種的范圍，此次音樂會(huì)上演奏了其中幾首有代表性的曲目，如根據(jù)越劇《寶玉哭靈》移植改編的唱段就是閔惠芬向越劇藝術(shù)家徐玉蘭和琴師李子川學(xué)習(xí)的成果。樂曲運(yùn)用豐富多變的二胡技法，把寶玉聽到林黛玉死訊時(shí)萬分悲痛和無限懷念的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，柔腸寸斷?！队螆@》是閔惠芬根據(jù)《游園驚夢(mèng)》移植的一段昆曲經(jīng)典唱段，典雅優(yōu)美的旋律，舒展悠揚(yáng)的演奏，深情地表現(xiàn)了少女杜麗娘感懷傷春、向往大自然的心情?！独C荷包》是根據(jù)滬劇著名唱段移植改編的二胡曲，它以纖細(xì)委婉的優(yōu)美旋律，表現(xiàn)了江南少女繡荷包時(shí)的愉快心情和美好情思?！墩丫鋈穭t是根據(jù)粵劇表演藝術(shù)家紅線女同名粵曲改編的二胡曲，表現(xiàn)了漢代美女王昭君深明大義、遠(yuǎn)走邊關(guān)、毅然出塞和親的動(dòng)人故事，二胡演奏吸取粵曲琴樂的獨(dú)特演奏技法，把粵曲聲腔悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的韻味演奏得細(xì)致入微、生動(dòng)感人。

《洪湖主題隨想曲》是根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的音樂主題和主要唱段改編而成的一首大型二胡曲，為表現(xiàn)女英雄熱愛家鄉(xiāng)人民的深厚感情和視死如歸的英雄氣概，樂曲充分發(fā)揮了二胡富于歌唱性的特點(diǎn)，把這首樂曲演奏得慷慨激昂、如泣如訴、具有深刻的感人力量。

閔惠芬對(duì)她移植改編的每一首不同劇種和不同流派的聲腔藝術(shù)都認(rèn)真、細(xì)致地進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，并依據(jù)器樂演奏聲腔化的構(gòu)想把它們移植到二胡上。這些根據(jù)各種戲曲聲腔改編的二胡曲，集中體現(xiàn)了閔惠芬在器樂演奏聲腔化上所取得的藝術(shù)成就，并顯示出這一構(gòu)想對(duì)發(fā)展民族器樂的重大意義。

在筆者看來，器樂演奏聲腔化這一構(gòu)想的意義有這樣幾點(diǎn)需要特別指出。第一，閔惠芬是在劉天華的基礎(chǔ)上，即主要在民間曲牌音樂以及民歌小調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展二胡音樂的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步提出要在中國(guó)戲曲以及說唱音樂聲腔藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展二胡音樂的構(gòu)想，這樣就把發(fā)展二胡音樂的種子撒在更廣闊、更豐厚的民族音樂的土壤之中，為二胡音樂的發(fā)展開拓了一條更加寬廣的藝術(shù)道路。第二，器樂演奏聲腔化的基本內(nèi)涵是，要求二胡等民族器樂的演奏向聲腔化的方向發(fā)展，也即使器樂音樂更加旋律化，更富歌唱性，更加接近民族音樂語言的聲律、節(jié)奏和行腔規(guī)律，更具民族音樂的風(fēng)格和韻味，更加“具有角色感、性格感、潤(rùn)飾特征感和語韻感”（閔惠芬語），并由此形成與之相適應(yīng)的豐富多彩、獨(dú)具表現(xiàn)力的器樂演奏技法。第三，器樂演奏聲腔化的定位，并不僅僅局限于二胡一種樂器，它還應(yīng)涵蓋多種民族樂器，同時(shí)，它又不僅是指民族器樂的演奏，而且也應(yīng)指民族器樂音樂創(chuàng)作的聲腔化，包括移植改編以及在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作。

閔惠芬《器樂演奏聲腔化》二胡專場(chǎng)音樂會(huì)的成功，是閔惠芬首倡器樂演奏聲腔化的成果展示，也是我國(guó)民族器樂音樂正在蓬勃發(fā)展的生動(dòng)證明，它說明中國(guó)的民族器樂正在自己民族音樂深厚而豐茂的基礎(chǔ)上闊步前進(jìn)，并且以自己獨(dú)特的民族神韻和藝術(shù)特色立足于世界民族音樂之林。衷心祝愿閔惠芬二胡藝術(shù)之樹常青！

張前 中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯張萌）