民歌作為我國“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要組成部分，已受到政府和相關(guān)文化與學(xué)術(shù)機構(gòu)的關(guān)注。不過有意思的是，許多問題也因這種關(guān)注而產(chǎn)生：如在民歌面臨消失的現(xiàn)實面前，如何拯救和保護民歌？又如何以有效的方法繼承和發(fā)展民歌？再如在當(dāng)代樂壇，由學(xué)院培養(yǎng)出來的所謂民族唱法，是民歌還是“偽民歌”？必須看到的是，這些問題常與“民歌是什么”這一基本問題相關(guān)聯(lián)。比如有人認為：民歌是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個歷史時期人民生活的生動寫照。這些歌曲直接產(chǎn)生于民間，并長期流傳在農(nóng)人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，反映著時代生活的方方面面。在這里，筆者強調(diào)民歌的民間性、人民性以及民歌與生活的直接關(guān)系。

如果我們從比較的角度界定我國民歌的性質(zhì)，那么也許能更準(zhǔn)確具體地把握民歌的含義。因為民歌之所以是民歌，是因為它“就是民歌”，也就是說它有別于其他的音樂形式，如古典時代的宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、學(xué)院音樂，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的前衛(wèi)音樂，由文化工業(yè)生產(chǎn)制作的流行音樂。古典時代的音樂不是服務(wù)于世俗的權(quán)力就是獻給神的頌歌，而現(xiàn)代和后現(xiàn)代的前衛(wèi)與流行音樂則是現(xiàn)代化、工業(yè)化的產(chǎn)物。盡管這些非民間的音樂在形式上互不相同，但有一個共同點，那就是它們都是由掌握音樂技巧和知識的行家里手創(chuàng)作和演唱的，都在一個所謂“藝術(shù)世界”的制度中生存和發(fā)展。通過這種比較，我們就不難明白通常所說的民歌的基本特征：民歌是由生活在農(nóng)業(yè)文明社會底層中的農(nóng)民，根據(jù)其生存環(huán)境、生活方式和生產(chǎn)實踐的需要和感受，自發(fā)創(chuàng)作、口頭流傳的一種與生活密不可分的藝術(shù)形式。

如果我對民歌的上述表述是有說服力的，那么我們碰到的第一個問題是民歌能被保護和拯救嗎？換句話問，被我們保護和拯救的民歌還是民歌嗎？當(dāng)然還可以進一步問，被我們保護和拯救的民歌在哪種意義上還是民歌？當(dāng)那些在當(dāng)?shù)貞{著天生的好嗓門唱民歌的農(nóng)民，被我們的音樂專家請到北京，在豪華氣派的劇場向那些與他或她的生活毫無關(guān)系的都市聽眾，非常賣力地展示他或她那樸實而美麗的歌喉時，這還是民歌嗎？在我看來，民歌離開了能發(fā)揮其獨特功能的生活場景和事件，如求愛、勞動、節(jié)日、儀式、行走等日常生活狀態(tài)，民歌就已不是民歌，而是“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中與音樂有關(guān)的部分，更準(zhǔn)確地說，被我們采取了保護和拯救措施的民歌充其量也只能是當(dāng)代“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中的民歌。這無疑是一個無情的悖論：民歌正是在現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念和藝術(shù)體制的“關(guān)注”、保護和拯救中被改變的。馬克思在談到古希臘藝術(shù)作為人類藝術(shù)史中的高峰之所以不可逾越的原因時，以另一種方式涉及到這一悖論：古希臘藝術(shù)的不可超越性，恰恰是因為人類已進入到了一個由科技文明主宰的現(xiàn)代社會。其實這也是民歌不可超越的原因所在。對此，我們也可以模仿馬克思的口吻說：當(dāng)航運渡河都用上了靠一個人就能掌握的馬達轟鳴的機器，過去在集體勞動時為使勞動協(xié)調(diào)一致喊的“號子”，如有名的“川江號子”、“澧水號子”又在哪里？它們還有可能存在嗎？

我們?nèi)绻苷J識到民歌本身的不可超越性這一事實及其產(chǎn)生的原因，那么，對許多問題的認識就會變得清晰明確。因為當(dāng)民歌的消亡已無法阻擋時，我們就不會再說民歌本身是否還有危機的問題；這也意味著民歌本身的特點和我們一切保護、拯救民歌的方式，都決定了原來的民歌只能以“殘片”，也即還能復(fù)現(xiàn)的音樂形態(tài)被保存、被研究、被使用、被借鑒和繼承。換句話說，今天，民歌本身已變成一種文化資源，我們能做的只是合理地以民歌的名義創(chuàng)造一些新的藝術(shù)形式，但千萬別誤認為那些新藝術(shù)就是民歌本身。

民歌就是民歌，它存在于現(xiàn)代人研究、想象而不可抵達的地方。

責(zé)任編輯陳詩紅