內(nèi)容提要 本文檢出唐宋畫論中涉及吐蕃美術(shù)的史料數(shù)則進(jìn)行考釋。作者認(rèn)為《歷代名畫記》所記凈域寺“番神”為吐蕃多聞天王，指出傳吳道子《寶積賓伽羅佛》與大昭寺及榆林窟第15窟天王造像的淵源；探討《寺塔記》所載敬愛寺“樹下彌勒造像”與王玄策天竺取回圖樣的關(guān)系；分析《圖畫見聞志》、《畫繼》所載史料與西藏卷軸畫起源和發(fā)展的關(guān)系，重點(diǎn)考察佛教造像儀軌與白氎畫布及唐卡的形成，印度繪畫地方風(fēng)格與十六羅漢圖像的傳播等。

關(guān)鍵詞 唐宋畫論 吐蕃繪畫史料 多聞天王 唐卡起源

藏文早期文獻(xiàn)中有關(guān)吐蕃繪畫，特別是有關(guān)卷軸畫唐卡起源的記載極為罕見。8世紀(jì)前后的敦煌藏文寫卷沒有提及，此后的文獻(xiàn)多為12世紀(jì)以后的歷史著作。9至11世紀(jì)存在一個(gè)文獻(xiàn)的缺失環(huán)節(jié)，而唐宋之際的漢文畫論史料恰恰添補(bǔ)了這一空白。然而，以往研究西藏藝術(shù)的學(xué)者很少關(guān)注漢文畫論中涉及吐蕃美術(shù)的記載。本文作者在唐宋畫論中檢出數(shù)則記載，這些資料展示了唐蕃會(huì)盟的細(xì)節(jié)，涉及9至11世紀(jì)吐蕃佛教圖像與卷軸畫繪畫技法，透露出此期印度藝術(shù)的地方風(fēng)格，對這些文獻(xiàn)的深入分析考釋，無論是把握印度佛教藝術(shù)對漢藏藝術(shù)的影響，還是構(gòu)建早期漢藏藝術(shù)的關(guān)系，都有重要作用。文章分為唐宋畫論兩個(gè)部分，前者是《歷代名畫記》與《寺塔記》，后者是《圖畫見聞志》與《畫繼》。

一、《歷代名畫記》與《寺塔記》

《歷代名畫記》卷三提到凈域寺繪有“神、鬼”^①， 段成式《寺塔記》記述較詳：“佛殿內(nèi)，西座番神甚古質(zhì)，貞元已前西番兩度盟，皆載此神立于壇而誓，相傳當(dāng)時(shí)頗有靈?！?^②藏傳佛教美術(shù)對漢地的影響最初體現(xiàn)在吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期的中唐壁畫，大約在9世紀(jì)前后，其間影響止于河西及今日川藏、青藏等漢藏邊境。想當(dāng)時(shí)群胡畢至，吐蕃弟子久居長安，和親會(huì)盟，吐蕃美術(shù)在長安應(yīng)該留下印記，但卻無從查找。凈域寺的西側(cè)“番神”之“番”當(dāng)指吐蕃神無疑，因?yàn)榇恕胺瘛睂儆凇拔鞣?，文中所記“貞元已前西番兩度盟，皆載此神立于壇而誓，相傳當(dāng)時(shí)頗有靈”即為明證！從唐蕃關(guān)系史看，唐蕃會(huì)盟始于中宗神龍?jiān)辏?05），止于穆宗長慶元年（821）。開元二十二年（734）唐蕃會(huì)盟于赤嶺，各樹界碑^③；建中四年（783），唐蕃在清水會(huì)盟議界^④。這是兩次真正的會(huì)盟，時(shí)間恰好在貞元（785—804）以前。這段記載描述了唐蕃會(huì)盟的細(xì)節(jié)：設(shè)壇立神而誓?？梢栽O(shè)想，此神是唐蕃783年在清水會(huì)盟之后留到了凈域寺，因?yàn)榍逅幱诮z綢之路主道，長安正東，凈域寺是唐京城名寺，將番神迎入合情入理。

凈域寺的“番神”究竟為何神，《太平廣記》卷二百一十二·畫三記：

凈域寺，本太穆皇后宅。寺僧云：“三階院門外，是神堯皇帝射孔雀處。”禪院門內(nèi)外，《游目（目原作自，據(jù)《酉陽雜俎》改）記》云：王昭隱畫門西里面和修吉龍王有靈。門內(nèi)之西，火目藥叉及北方天王甚奇猛。門東里面，賢門野叉部落，鬼首蟠虵，汗煙可懼。東廓樹石險(xiǎn)怪，高僧亦怪。西廊萬菩薩院，門里南壁皇甫軫畫鬼神及雕、鶚，形勢若脫壁。軫與吳道玄同時(shí)，吳以其藝逼己，募人殺之。（出《酉陽雜俎》）萬菩薩殿內(nèi)有寶塔，以小金銅塔數(shù)百飾之。大歷中，將作劉監(jiān)有子合手出胎，七歲念法華經(jīng)，及卒焚之，得舍利數(shù)十粒，分藏于金銅塔中。佛殿東廊有古佛堂，其地本雍村。堂中像設(shè)悉是石作。^⑤

文中“門內(nèi)之西，火目藥叉及北方天王甚奇猛” 與《寺塔記》“佛殿內(nèi)，西座番神甚古質(zhì)”所記完全符合，故“門東里面，賢門野叉部落”，可見所說“番神”乃北方天王及其藥叉眷屬^⑥ ！這里說得很清楚，此“番神”屬于“西番”，是吐蕃神^⑦。 《歷代名畫記》記述京師寶應(yīng)寺“院南門外，韓干畫側(cè)坐毗沙門天王”，但早于張彥遠(yuǎn)的朱景玄的《唐朝名畫錄》敘韓干事跡時(shí)指明韓干所繪為“西院北方天王”^⑧。可見當(dāng)時(shí)北方天王繪塑于西院，而其中罕見的天王坐像正是吐蕃特有的樣式^⑨。傳為吳道子所繪《寶積賓伽羅佛像》，從圖像特征分析就是8世紀(jì)流行的吐蕃時(shí)期的多聞天王，該天王頭冠樣式至今仍存留于藏傳佛教多聞天王圖像中，他身穿吐蕃天王特有的過膝連身甲，右手執(zhí)傘幢，腰間有彎刀。其圖像例證見拉薩大昭寺吐蕃壁畫^⑩。此種天王圖像稍后演變?yōu)橛沂謧愦?、左手貓鼬的寶藏神，成為漢藏多聞天王造像的重要分野，造像例證為榆林窟第15窟前室北壁寶藏神。⁽¹¹⁾

藝術(shù)史研究者往往掉入虛幻的“于闐風(fēng)格”的怪圈，多聞天王圖像的研究多沿襲舊說，簡單歸之于人云亦云的“于闐”。事實(shí)上，該天王信仰流行于吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期，如《龍興寺毗沙門天王靈驗(yàn)記》是在“大蕃歲次辛巳，潤（閏），二月十五日”，時(shí)當(dāng)唐貞元十七年（801）。而敦煌民間儀式“賽天王”更將吐蕃贊普作為歌頌的主體，如P2807《天王文》“奉資圣神贊普，惟愿如南山之壽，如北神之星，不褰不崩，不移不損”⁽¹²⁾，可見是將贊普比作毗沙門天王，故唐蕃會(huì)盟時(shí)天王作為吐蕃神立于祭壇。以上文獻(xiàn)指天王為“番神”，蓋有所本。

《歷代名畫記》記莊嚴(yán)寺南門外壁繪“白蕃神”，此處“蕃神”或等同于“番神”；更記東都洛陽敬愛寺佛殿樹下彌勒塑像為麟得二年（665）王玄策西域取回的圖樣。⁽¹³⁾

隨著吐蕃的興起，新開辟了一條由吐蕃經(jīng)泥婆羅至天竺的通道。這條道路大體走向是由青海道河州北渡黃河，經(jīng)鄯州（治湟水，今青海樂都）至鄯城（今青海西寧市）至青海湖，轉(zhuǎn)而西南行，大致經(jīng)都蘭、格爾木，越昆侖山口、唐古拉山口，進(jìn)入今天的西藏，進(jìn)而經(jīng)安多、那曲，進(jìn)抵拉薩，再由拉薩西南行，經(jīng)日喀則進(jìn)入尼泊爾，并進(jìn)而抵達(dá)中天竺。近年在西藏日喀則地區(qū)吉隆縣城以北約4.5公里處阿瓦呷英山嘴發(fā)現(xiàn)的摩崖石刻《大唐天竺使出銘》，明確記載“顯慶三年六月”（顯慶656—660），左驍衛(wèi)長史王玄策經(jīng)“小楊童之西”出使天竺的經(jīng)歷。⁽¹⁴⁾可見敬愛寺彌勒是王玄策經(jīng)由吐蕃、泥婆羅路帶回的出自中印度摩揭陀的粉本，這也是中印藝術(shù)關(guān)系的重要史料。

二、《圖畫見聞志》與《畫繼》

郭若虛《圖畫見聞志》卷六“覺稱畫”云：

大中祥符初（祥符元年，1008），有西域僧覺稱來，館于興國寺之傳法院，其僧通四十余本經(jīng)論，年始四十余歲。丁晉公延見之，嘉其敏惠。后作《圣德頌》以上，文理甚富。上問其所欲，但云：“求金襕袈裟，歸置金剛坐下?！睂ぴt尚方造以給之。覺稱自言酤蘭左國人，剎帝利性，善畫。嘗于譯堂北壁畫釋迦面，與此方所畫絕異。昔有梵僧帶過白氎上本，亦與尋常畫像不同。蓋西國所稱，仿佛其真，今之儀相，始自晉戴逵?？讨畦笙?，欲人生敬，時(shí)頗有損益也。

上文提及，唐東都洛陽敬愛寺亦有王玄策由天竺攜回的粉本，及至宋代，中原與印度的聯(lián)系更為多樣，如印度僧人入中土譯經(jīng)傳法，《圖畫見聞志》所記覺稱即為其中之一。

興國寺位于河南開封府，原稱龍興寺，后周世宗顯德二年（955）時(shí)被廢，宋太宗太平興國二年（977）重建，并改稱太平興國寺。五年，印度僧人天息災(zāi)、施護(hù)等人抵開封，帝敕于寺西建譯經(jīng)院，迎請?zhí)煜?zāi)、施護(hù)及法天等入院從事譯經(jīng)。八年，譯經(jīng)院改為傳法院，又在寺西建印經(jīng)院，印刻新經(jīng)。時(shí)，依天息災(zāi)等人的奏請，選惟常等十余人于傳法院從事譯經(jīng)。雍熙二年（985）又詔令精通梵文的西天僧入傳法院。爾后，西來的經(jīng)論多于此譯出。景德二年（1005），真宗敕令在此寺立奉先甘露戒壇，又于天下諸路置七十二所戒壇⁽¹⁵⁾?！斗痖T正統(tǒng)》記：

我大中祥符間，天竺沙門覺稱至京師，館傳法院。年四十許，解四十余本經(jīng)論。云：生酤蘭古國，剎利種。⁽¹⁶⁾

稍后的南宋畫家鄧椿《畫繼》記載北宋熙寧七年（1075）至南宋乾道三年（1167）共九十四年的畫家史料，卷十記曰：

西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之。其佛相好與中國人異，眼目稍大，口耳俱怪，以帶掛右肩，裸袒坐立而已。先施五藏于畫背，乃涂五彩于畫面，以金或朱紅作地，謂牛皮膠為觸，故用桃膠，合柳枝水，甚堅(jiān)漬，中國不得其訣也。邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨令畫釋迦，今茶馬司有十六羅漢。⁽¹⁷⁾

對以上記載加以分析，有如下三點(diǎn)值得注意：

（一） 天竺僧人畫家由來之地與其反映的印度畫風(fēng)

“酤蘭左國”或?yàn)樾?、辯機(jī)《大唐西域記》與慧超《往五天竺國傳》提到的阇爛達(dá)羅，即梵文Jālamdhara，《地理志》又稱Kulindrine，《繼業(yè)行程》云“左藍(lán)陀羅”，敦煌寫本《天西路竟》作“左藍(lán)達(dá)羅”，地在克什米爾略西。⁽¹⁸⁾覺稱入中土是在11世紀(jì)初，此地流行的樣式為印度波羅藝術(shù)的地方樣式?！懂嬂^》記載的畫僧則來自中印度那爛陀，為古代中印度摩揭陀國首都王舍城北方之大寺院，其地即今拉查基爾（Rajgir）。《大唐西域記》卷九詳載那爛陀寺建寺之由來及沿革，然而此寺于8世紀(jì)初笈多王朝沒落，印度教勃興后頓告衰微，12世紀(jì)末曾為伊斯蘭軍隊(duì)所毀?！懂嬂^》所指或?yàn)樽肥銮捌谑论E，宋代的印度僧多來自北天竺克什米爾，即覺稱所在之地，如天息災(zāi)、施護(hù)等⁽¹⁹⁾。

（二） 白氎、西天布與西藏唐卡的起源

《畫繼》“昔有梵僧帶過白氎上本，亦與尋常畫像不同。蓋西國所稱，仿佛其真”。這是一段有關(guān)印度繪畫非常重要的記載，由于沒有早期作品存世，了解印度布畫的制作情形主要是通過《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經(jīng)》，其卷十一記：

復(fù)次說廣大畫像儀則曼拏羅成就法：

若欲畫者，先當(dāng)以正心專注，求最上白氎勻細(xì)新好，鮮白無垢，凡蠶絲所織皆不得用。其氎闊一肘長二肘。若無，當(dāng)用樹皮無蟲蝕者。所求畫人必須長者清凈之士，不得酬價(jià)所索便與。起首畫日，須就三長月吉祥之日，畫人當(dāng)先沐浴清凈，著鮮潔衣，內(nèi)外相應(yīng)淳善專注，仍與受三歸五戒，然后起首。先畫本尊佛相，身如金色，圓光周遍，坐于大寶山大寶龕中，廣博相稱，而用真珠雜寶瓔珞寶鬘莊嚴(yán)周遍，內(nèi)外眾寶嚴(yán)飾，于佛頂上獨(dú)畫傘蓋，以眾寶莊嚴(yán)。蓋上畫二飛仙持蓋，于佛右邊畫于行人，其寶山根下，周回四面畫大海水，山從海出，像前周遍……復(fù)以如是等花及眾妙香，和合作閼伽奉獻(xiàn)供養(yǎng)。所畫本尊當(dāng)如迦尼迦花、瞻卜迦花色相具足，或如金色殊妙無比?；虍媽殑俜?，或畫大福最上寶幢牟尼佛、得一切法寶自在佛，于大寶山大寶龕中結(jié)跏趺坐。用優(yōu)缽啰花莊嚴(yán)寶龕。彼佛面相慈悲端嚴(yán)，作說法印，施無畏相。于龕外畫持誦人，偏袒右肩，右膝著地，手執(zhí)香爐瞻仰供養(yǎng)。⁽²⁰⁾

唐代對“棉花”有兩種稱呼，一種是梵文karpāsa的馬來語讀音“吉貝”、“鼓貝”；另一種經(jīng)常使用的是來源于古波斯語的“白氎”，這個(gè)詞與巴利文的patākā相關(guān)，而且與現(xiàn)代波斯文bagtak同源⁽²¹⁾。吐魯番植棉最早的記載是《梁書·高昌傳》：“（高昌）多草木，草實(shí)如繭，繭中絲如細(xì)壚，名為白氎子，國人多取之以為布?！被哿铡兑磺薪?jīng)音義》卷四、《大般若經(jīng)》卷三《音義》：“白氎其草花絮，堪以為布?！边@里的“白氎”，正好就是梵文的pata，巴利文的patākā。及至唐代，白氎布在漢地已是尋常織物，如《全唐詩》卷二九九王建詩《送鄭權(quán)尚書南?！吩疲骸鞍讱奂壹铱?，紅蕉處處栽?！本硭牧鸢拙右自姟断怖献猿啊酚小棒幂p被白氎，靴暖踏烏氈”。

西方藝術(shù)史家論述西藏唐卡起源的最重要證據(jù)就是《文殊室利根本經(jīng)》。此經(jīng)記載畫像繪于“最上白氎”，“凡蠶絲所織皆不得用”，西方學(xué)者引申為唐卡就是畫在棉布上的“卷軸畫”。

《文殊室利根本儀軌經(jīng)》為金剛乘經(jīng)典，梵文全名ryamajurimūlatantra，筆者檢出此經(jīng)藏文對應(yīng)vjam dpal rtsa rgyud，整個(gè)經(jīng)文分為36品，11世紀(jì)初年，由吐蕃僧人釋迦洛追（shvakya blo gros） 由梵文譯成藏文。梵文原文出現(xiàn)的pata，釋迦洛追藏文本譯為ras bris，即“布畫”；寓居北宋京城的北天竺僧人天息災(zāi)漢文本則譯為“白氎”。根據(jù)此經(jīng)儀軌畫像對畫布的要求，西方學(xué)者確定唐卡為印度布畫pata，其基本論據(jù)就是唐卡使用的畫布為棉布。所以，西方西藏藝術(shù)史界將《文殊室利根本經(jīng)》有關(guān)“畫像”的記載看作是唐卡這種藝術(shù)形式的源頭。《文殊室利根本經(jīng)》所載“于龕外畫持誦人，偏袒右肩，右膝著地，手執(zhí)香爐瞻仰供養(yǎng)”的持誦人所在的位置被認(rèn)為是唐卡供養(yǎng)人的典型位置。如簡尼·辛格所說：

有關(guān)印度布畫的梵語文獻(xiàn)為我們了解這種失傳的藝術(shù)形式及其派生物西藏唐卡提供了參考資料。《文殊室利根本經(jīng)》譯成藏文的時(shí)間大約是在1060年，此經(jīng)描述了大、中、小三種繪畫并且確認(rèn)畫幅應(yīng)為長方形，指出布畫構(gòu)圖的儀軌次第的本性，提供了（作畫的）美學(xué)準(zhǔn)則。拉露在翻譯了這段經(jīng)文后總結(jié)道：“對稱的或者至少是對稱分組安排的脅侍環(huán)繞著主像。”《文殊室利根本經(jīng)》還敘述了舉行崇拜布畫所繪神靈儀式的法師（sadhaka）要出現(xiàn)在畫面的右下角或左下角，我們在早期東印度風(fēng)格的西藏繪畫中可以看到印度布畫的這一特點(diǎn)。⁽²²⁾

唐卡作為一種獨(dú)特繪畫裝裱形式與宋宣和裝的關(guān)系，筆者已經(jīng)撰文加以論證，在此不贅⁽²³⁾。僅就供養(yǎng)人的位置來看，現(xiàn)今見到的早期作品，畫面左右下方出現(xiàn)的多為供養(yǎng)人而非上師，這種方法在唐代絹畫中已經(jīng)廣為使用。典型的“布畫”唐卡出現(xiàn)在13世紀(jì)前后，如傳為阿尼哥所繪綠度母像，但龕外僧人的圖像極小 ⁽²⁴⁾。《圖畫見聞志》的記載說明印度布畫11世紀(jì)以前就進(jìn)入中原，其中的某些技法被唐卡畫法繼承，如《畫繼》“先施五藏于畫背，乃涂五彩于畫面，以金或朱紅作地，謂牛皮膠為觸，故用桃膠，合柳枝水，甚堅(jiān)漬”。 所謂五藏于畫背，今日指唐卡完成之后上師的手印或五種籽字。金色或朱紅作地的畫法主要見于12世紀(jì)前后受到印度波羅風(fēng)格影響的衛(wèi)藏唐卡?！懂嬂^》所記涂樹膠法，指繪制唐卡前一道重要的工序，即將畫布鋪開，先往上刷一層膠脂，略干后再往上涂一層膠脂調(diào)和白粉或其他石粉的涂料，干后用硬物（如貝殼、石塊）研磨至細(xì)密，然后才開始繪畫。所謂“牛皮膠為觸（稠），故用桃膠”，實(shí)際上是用皮革熬制的膠容易使真菌孳生或招致蟲害 ⁽²⁵⁾。以上繪畫方法就是被西方學(xué)者特別提出的“色膠畫法”或“水膠畫法”（Distemper Paints）。

處理畫布表面最好的敷料膠是從蘭科植物佛手參中提煉的膠，藏語稱之dbang po lag pa ⁽²⁶⁾，但更多使用廉宜的松脂，或稱松香、松膠，以松脂攙和其他樹脂使用，如西藏有一種在繪畫與金屬工藝中廣泛使用的松脂膠，叫l(wèi)a vbe?！八芍?、“松膠”藏文為thang chu或thang tshi，chu為“水”，而tshi即為“膠”或“粘液”，用tshi的目的是調(diào)和白粉，因此，筆者通過對“唐卡”語源的分析，推斷thang kha一詞可能源于“松膠”或“松香”。

佛經(jīng)所載“布畫”的要求并非針對藏畫，唐代漢地佛教繪畫也必須遵循《文殊室利根本經(jīng)》等儀軌要求而使用白氎。事實(shí)上，唐宋之際的“絹”與“白氎”差別并不大，《出僧祗律》“西方用白氎，東土宜用密絹”，米芾《畫史》“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周昉、韓干，后來皆以熱湯半熟，入粉，捶如銀板，故作人物精采入筆。今人收唐畫必以絹辨，見文粗便云不是唐，非也。張僧畫、閻令畫，世所存者皆生絹，南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布”。 米芾所謂技法與唐卡畫法并無不同。此外，現(xiàn)今所見早期唐卡，多為絲絹或麻布，故以佛經(jīng)“白氎”儀軌、畫布是否為棉布確認(rèn)西藏唐卡的起源，證據(jù)似是不足。

雖然漢文宋以后文獻(xiàn)，尤其是明代文獻(xiàn)，多稱衛(wèi)藏為西天或西天竺，然而《畫繼》此處的西天當(dāng)指印度無疑，原因是北宋時(shí)延請很多印度僧人入中土傳法譯經(jīng)，如天息災(zāi)、施護(hù)、覺稱等皆居于開封，帶來一些印度布畫白氎的粉本。《畫繼》中的“西天布”令人費(fèi)解，按照《文殊根本經(jīng)》必須使用白氎，而西天布指藏區(qū)手織的一種細(xì)氆氌。⁽²⁷⁾

元庭設(shè)有梵像提舉司，其間繪制包括“御容”在內(nèi)的不少作品，現(xiàn)今存世的早期唐卡，很多都來自元庭在內(nèi)地的制作。⁽²⁸⁾其間技法與唐卡的演進(jìn)密切相關(guān)?！对嬎苡洝诽岬嚼L畫使用絲絹和紙，使用很多來自藏地的顏料。⁽²⁹⁾

（三）茶馬司十六羅漢與羅漢圖像

《畫繼》所謂：“邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨令畫釋迦，今茶馬司有十六羅漢。”此處邵太史，生平不詳。黎州，宋為黎州漢源郡，治所在漢源，雅安正南，茶馬古道要沖。宋代由于漢、藏之間茶馬貿(mào)易的興起，北宋熙寧七年（1074）設(shè)立都大提舉茶馬司，機(jī)構(gòu)設(shè)在秦（天水）和蜀（成都），⁽³⁰⁾雅安、漢源有分支機(jī)構(gòu)。據(jù)此，邵太史知黎州當(dāng)在茶馬司成立之后，文中所謂茶馬司當(dāng)是雅安和漢源的派出機(jī)構(gòu)。鄧椿的記載涉及中國美術(shù)史羅漢圖像的起源與傳播：中國僧人從印度返回，在黎州衙門內(nèi)繪畫釋迦牟尼佛，茶馬司所存十六羅漢就是這些返國僧人所繪。漢地羅漢圖像早在敦煌白畫中出現(xiàn)，如迦里迦尊者，唐代畫家多有畫羅漢者，如盧楞伽，但“龐眉大目、朵頤隆鼻”的“胡貌梵相”的羅漢當(dāng)形成于五代吳越畫家貫休（832—912）繪制的十六羅漢。貫休曾于天復(fù)年間入蜀（901—904），蜀主王建賜號(hào)禪月大師，⁽³¹⁾蜀地很多十六羅漢像，與大師的傳承有關(guān)，⁽³²⁾亦與《畫繼》此處記載的從印度返回的畫僧補(bǔ)充的寫實(shí)素材有關(guān)。11世紀(jì)前后的印度，也是金剛乘興起，“龐眉大目、朵頤隆鼻”的大成就者修習(xí)實(shí)踐與圖像興起的時(shí)期，從北印度返回的兩宋僧人印象中的羅漢，必定有此類形象。⁽³³⁾

藏傳佛教羅漢造像源自漢地，初為十六羅漢，這些羅漢圖像甚至被看作是西藏繪畫的起源和樣本。如噶妥司徒著作《雪域衛(wèi)藏朝圣向?qū)А酚洠骸捌浜蟛痪?，魯梅從漢地所請?zhí)瓶ò卜旁诹_漢殿內(nèi)，正中為一層樓高、古代制作的釋迦牟尼佛像，內(nèi)地的十六羅漢儀態(tài)優(yōu)美，難以言表?！保╠e nas mar ring tsam phyin par klu med vbrom chung gis rgya nag nas gdan drangs pavi zhal thang nang gzhung yer pavi gnas bcu khang du/ dbus su thub dbang thog so mtho nges gcig sngon gyi bzo mying/ gnas bcu rgya nag ma bag dro mi tshad re/ 注意：這里的gnas bcu實(shí)際上就是gnas brten bcu drug之略稱）夏格巴《西藏政治史》云：“藏地早于絲唐的魯梅本尊畫是葉爾巴十尊者繪畫唐卡?！保╞od yul du si thang las snga ba klu mes kyi thugs dam rten yer ba rwa ba mar grags pavi gnas bcuvi bris thang dang/）⁽³⁴⁾

雖然藏傳羅漢圖像至14世紀(jì)添加達(dá)摩多羅和布袋和尚成為十八羅漢⁽³⁵⁾，但十六羅漢圖像何時(shí)，經(jīng)由何地進(jìn)入藏區(qū)，西藏藝術(shù)研究者至今仍然不清楚。茶馬司羅漢，并非由活躍于西蜀的畫家所繪，而是指明由印度返回的僧人繪制。特定的時(shí)間和特定的地點(diǎn)，都讓我們對11世紀(jì)前后羅漢圖像經(jīng)由蜀地傳入吐蕃產(chǎn)生聯(lián)想。西藏唐卡的裱背樣式為北宋宣和裝，即形成于1120—1125年間，隨著吐蕃人將自己的繪畫樣式與漢地卷軸畫結(jié)合以后，藝術(shù)家也需要大量裝裱唐卡所用的材料，而錦緞絲絹也是由茶馬司供給?！妒皴\譜》記述了茶馬司支付馬價(jià)的蜀錦樣式與花紋，或許我們可以在陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的西藏早期唐卡中找到這些織物的蹤跡。⁽³⁶⁾

通過對以上唐宋畫論的分析，我們可以得出如下認(rèn)識(shí)：1.凈域寺有關(guān)吐蕃番神的記載補(bǔ)充了唐蕃會(huì)盟的細(xì)節(jié)，有助于探討吐蕃在所謂“于闐”多聞天王傳入內(nèi)地過程中所起的作用；敬愛寺的王玄策天竺圖樣使我們聯(lián)想到早期漢藏藝術(shù)中的印度風(fēng)格的細(xì)節(jié)。2.宋代畫論對11世紀(jì)前后“印藏”繪畫技法的記載是唐卡起源的最重要史料，往來漢印的僧人的旅行記有助于我們確定10世紀(jì)前后影響中土的印度地域風(fēng)格，茶馬司與羅漢圖像則透露出藏區(qū)東部在漢藏藝術(shù)交流中的重要地位。

①(13)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷三“兩京寺觀等畫壁”。

②段成式：《寺塔記》，人民美術(shù)出版社1964版，第24頁。

③開元十七年（729），唐軍攻下吐蕃占領(lǐng)下的石堡城（今青海湟源縣南），吐蕃求和，進(jìn)表稱：“遂和同為一家，天下百姓，普皆安樂。”金城公主也遣使類眾失力入朝，進(jìn)言雙方以和為貴。開元二十一年（733），唐蕃雙方在赤嶺（今青海湟源縣西）隆重會(huì)盟，并在赤嶺各豎分界之碑，盟銘曰“言念舊好，義不忒兮。道路無壅，烽遂息兮。指河為誓，子孫憶兮。有渝其誠，神明殛兮”，立碑后，各派使臣共駐磧西（龜茲）、河西、劍南及吐蕃邊境，歷告邊州守將，“自今二國和好，無相侵暴”。

④建中四年（783），唐蕃在清水（今甘肅清水西）會(huì)盟議界。據(jù)會(huì)盟之漢文盟文載：“今國家所守界：經(jīng)州（甘肅經(jīng)州）西至彈箏峽西口（平?jīng)隹h西），隴州（陜西隴縣）西至清水縣，鳳州（隴西鳳縣）西至向谷縣（甘肅成縣），暨劍南西山大渡河?xùn)|，為漢界。吐蕃守鎮(zhèn)在蘭、渭、原、會(huì)，西至臨洮（甘肅臨潭），東至成州（甘肅成縣西），抵劍南西界磨些諸蠻，大渡水西南，為蕃界。”依這次議界規(guī)定，大體上黃河以南，自北向南一線從今六盤山中段開始到隴山南端，然后穿西漢水、白龍江、循岷江上游西到大渡河，再循河南下，此線以東歸唐管轄，以西歸吐蕃管轄。吐蕃切斷了長安通向河西、西域的通道，并占有了西自臨洮東到隴山西麓，包括大夏河、洮河、渭水上游、西漢水上游的一大片農(nóng)業(yè)地區(qū)，唐朝被迫接受了這一既成事實(shí)（參見馬大正《公元650年至820年的唐蕃關(guān)系》，《馬大正文集》，上海辭書出版社2005版，第179—197頁）。

⑤此處據(jù)《唐兩京城坊考》錄文，中華書局1985版，第58頁。

⑥關(guān)于多聞天王造像學(xué)分析，參見拙著《西夏藏傳繪畫》，河北教育出版社2002版，第145—153頁。

⑦藝術(shù)史界流傳很久的說法，漢地佛教造像中的多聞天王圖像來自所謂“于闐天王”的說法是非常不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模P者近日撰《“于闐天王”圖像淵源考》，不日刊出。

⑧朱景玄：《唐朝名畫錄》“神品下第五”。

⑨唐代多聞天王多為立像，坐像極為罕見。實(shí)際上，坐像天王是毗沙門與其伴神五娛夜叉（Pāňcika）的變體之一，早期例證如榆林窟中唐15窟。

⑩吳道子《寶積賓伽羅佛像軸》，絹本，縱114.1cm 橫41.1cm，畫上方還用瘦金書題了“唐吳道子寶積賓伽羅佛”。大昭寺壁畫見筆者《西夏藏傳繪畫》彩圖58。

(11)敦煌研究院編《安西榆林窟》圖版4，文物出版社1997年版。

(12)錄文參見李小榮《敦煌密教文獻(xiàn)論稿》，人民文學(xué)出版社2003年版，第168頁。

(14)參見范祥雍《唐代中印交通吐蕃一道考》，載《中華文史論叢》1982年第4輯；另見西藏自治區(qū)文物普查隊(duì)《西藏吉隆縣發(fā)現(xiàn)唐顯慶三年〈大唐天竺使銘〉》，載《考古》1994年第7期。摩崖石刻寬81.5、高53厘米，陰刻，24行，滿行30—40字，殘存222字。石刻損毀嚴(yán)重，但首題“大唐天竺使銘”清晰可見?！敖匐U(xiǎn)阻”，是唐朝初年官方使臣選擇這條道路的最主要的理由。至少唐使王玄策前后三次出使天竺，都是取吐蕃泥婆羅道。貞觀十七年(643)三月唐使李義表由長安出發(fā)，送天竺使返國，同年十二月抵達(dá)摩伽陀國，只用了不足10個(gè)月時(shí)間。而同一時(shí)期僧人玄照自中天竺歸國，“以九月而辭苫部（中印度奄摩羅跋國國王），正月便到洛陽，五月之間，途經(jīng)萬里”。較之跋涉沙磧，翻越天山的傳統(tǒng)沙漠道，新開辟的吐蕃泥婆羅道確實(shí)是一條便捷、安全的通道。這條道路在貞觀年間成了唐朝與天竺交往的一條最重要的通道。

(15)相關(guān)文獻(xiàn)見《宋史》卷四、卷七、卷十；《大宋僧史略》卷一；《歐陽文忠公全集》卷四十七；《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷四十三—四十五；《釋氏稽古略》卷四；《佛祖歷代通載》卷十七、卷二十一；《金陵梵剎志》卷三。

(16)《大正藏》卷1513《佛門正統(tǒng)》卷八。

(17)R. H. Van Gulik， Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur: Notes on the Means and Methods of Traditional Chinese Connoisseurship of Pictorial Art， Based upon a Study of the Art of Mounting Scroll in China and Japan， Serie Orientale Roma， 19， Rome， 1958， pp.165166.西方的西藏藝術(shù)學(xué)者都是從這本書了解《畫繼》所載印度繪畫史料。

(18)季羨林等譯注《大唐西域記》，中華書局2000年版，第370—372頁。

(19)參見《補(bǔ)續(xù)高僧傳》“天息災(zāi)、法天、施護(hù)三師”：天息災(zāi)，北天竺迦濕彌羅國人也。太平興中，與烏填曩國三藏施護(hù)，至京師。時(shí)梵德前后疊來，各獻(xiàn)梵筴。集置茂富。上方銳意翻傳，思欲得西來華梵淹貫器業(yè)隆善者為譯主。詔于太平興國寺西建譯經(jīng)傳法院。

(20)參見《大方廣菩薩藏文殊師利根本儀軌經(jīng)》卷第十一。另外，卷十七記“先求新帛不截茸線者，當(dāng)去塵發(fā)令純清凈，以上妙彩色。如前以新帛清凈無垢已，令畫人持戒，用最上彩色，畫圣妙吉祥菩薩，坐蓮座作說法相。右邊畫圣大彌佉羅，左邊畫圣佛母般若波羅蜜多菩薩端嚴(yán)相，身著白衣，一切嚴(yán)飾。下面畫蓮華池，池中蓮華種種繁滿。畫龍王出半身相，手執(zhí)蓮華莖。右邊畫消除障難圣無能勝大明王相，口出火焰作顰眉相。左邊畫圣缽啰拏舍嚩里明王，手執(zhí)羂索、鉞斧，眼紅黑色，擁護(hù)持誦行人。次畫持誦人，隨自顏色形相，手捧蓮華鬘，作瞻仰妙吉祥菩薩相。于上面畫持花鬘散華天人”（《大正藏》卷1191）；又《佛說七俱胝佛母準(zhǔn)提大明陀羅尼經(jīng)》云“取不截白氎清凈者，擇去人發(fā)。畫師受八戒齋，不用膠和色，用新碗成彩色而用畫之”（《大正藏》卷1075）。

(21)參見謝弗《唐代的外來文明》，吳玉貴譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第444頁。謝弗此說為是。

(22)(24)Kossak， Stenve M. Singer， Jane Casey， SACRED VISION: Early Paintings from Central Tibet， The Metropolitan Museum of Art， October 6，1998January 17，1999， pp.1113，p.28， plate 37.

(23)參見拙著《西夏藏傳繪畫》，第280—296頁，及《唐卡起源考》，載《中國藏學(xué)》1996年第4期。

(25)David P. Jackson and Janice A. Jackson， Tibetan Painting， Methods and Materials， p.15.作者根據(jù)海外流亡藏人畫師的繪畫實(shí)踐總結(jié)出來的唐卡繪畫工藝，認(rèn)為處理畫布使用獸皮膠。扎雅仁波且在其著作中已經(jīng)指出了獸皮膠的危害。

(26)扎雅仁波且《西藏宗教藝術(shù)》：“（拉白膠）是直接從針葉類喬木的樹皮破露后受到陽光的暴曬而形成的樹膠團(tuán)中提取的?！蔽鞑厝嗣癯霭嫔?988年版，第122頁。

(27)蔡美彪《中國通史》第七冊（三）藏族：所記“藏族農(nóng)牧民多附帶經(jīng)營家庭手工業(yè)。他們用羊毛制成各種毛織品，有‘毛布’、‘毛纓’、‘紅纓’等名目，除滿足自己需要外，還有一部分用來同內(nèi)地進(jìn)行交換。烏思藏的細(xì)氆氌是一種精致的毛織品，稱為‘西天布’，也是上貢的特產(chǎn)之一。 ”

(28)參見熊文彬《元代漢藏藝術(shù)交流》，河北教育出版社2003年版。

(29)《元代畫塑記》提到繪制“御容”的時(shí)間有大德十一年、延祐七年、至治三年、天歷二年、至順元年。藏漢畫家有：傳神李肖巖、阿咱、杜總管、蔡總管。繪畫機(jī)構(gòu)為諸色府下梵像提舉司。繪畫顏料為平陽土粉、回回胡麻、明膠、泥金、西碌、心紅、回回青、回回胭脂、藤黃、西番粉、西番碌、葉子雄黃、生石青、松方、五色絨、朱砂、紫粉、官粉、雞子（蛋）。起稿用黑木炭。畫布為細(xì)白縻絲、江淮夾紙、線紙。裝裱則用大紅銷金梅花羅、大紅官料絲絹、鴉青暗花素纻絲、真紫梅花羅、紫檀木軸、瑪瑙局造白玉五爪鈴杵軸頭、椵木額、銀局造銀環(huán)、麝香等。畫幅高九尺五寸、闊八尺。

(30)《文獻(xiàn)通考》卷六二《職官考》十六“都大提舉茶馬”條載：“宋熙寧七年始，三司鹽鐵判官李杞、三司勾當(dāng)公事蒲宗閔，經(jīng)畫川蜀買茶，充秦鳳、熙河路博馬。就除提舉成都府路買茶公事。杞于秦川，宗閔于成都置司。后改名都大提舉茶馬事。”

(31)《圖畫見聞志》：禪月大師貫休，婺州蘭溪人，道行文章外，尤工小筆。嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供養(yǎng)。于今郡將迎請祈雨，無不應(yīng)驗(yàn)。休公有詩集行于世，兼善書，謂之姜體，以其俗姓姜也?！兑嬷菝嬩洝罚憾U月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隱。天福年入蜀，王先主賜紫衣師號(hào)。師之詩名高節(jié)，宇內(nèi)咸知。善草書圖畫，時(shí)人比諸懷素。師閻立本，畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)?；騿栔?，云：“休自夢中所覩爾?！庇之嬦屽仁茏?，亦如此類；人皆異之，頗為門弟子所寶。當(dāng)時(shí)卿相皆有歌詩，求其筆，唯可見而不可得也。太平興國年初，太宗皇帝搜訪古畫日，給書中程公（羽）牧蜀，將貫休羅漢十六幀為古畫進(jìn)呈。

(32)如趙德齊畫“大圣慈寺竹溪院釋迦十弟子并十六大羅漢”(《益州名畫錄》趙德齊條)；如杜子瓖、杜齯龜“承天院東律十六羅漢，亦子瓖筆”；“大圣慈寺揭諦院十六羅漢，俱待詔杜齯龜筆”（《范成大成都古寺名筆記》）；又如張玄﹕“張玄者，簡州金水石城山人也，攻畫人物，尤善羅漢。當(dāng)王氏偏霸武成年，聲跡赫然，時(shí)呼玄為張羅漢，荊湖淮浙令人入蜀，縱價(jià)收市，將歸本道。前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，曹起曹弗興，吳起吳暕，曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略，其曹畫，今昭覺寺孫位《戰(zhàn)勝天王》是也，其吳畫，今大圣慈寺盧楞伽《行道高僧》是也。玄畫羅漢吳樣矣。今大圣慈寺灌頂院羅漢一堂十六驅(qū)，現(xiàn)存?！保ā兑嬷菝嬩洝肪砩蠌埿l）張羅漢不但畫壁畫十六羅漢，而且還畫了無數(shù)的卷軸畫，他畫的羅漢與貫休的丑怪相完全呈不同的風(fēng)格，是屬于人間相的：“元（即張玄）所畫得世態(tài)之相，故天下知有金水張?jiān)_漢也，今御府所藏八十八﹕大阿羅漢三十二、釋迦佛像一、羅漢像五十五?！彼螘r(shí)，張玄已開始繪制十八羅漢（《宣和畫譜》卷三張玄條）。關(guān)于羅漢圖像起源，參見陳清香《羅漢圖像研究》，載臺(tái)北：《華岡佛學(xué)學(xué)報(bào)》1980年第4期，第307—371頁。

(33)11世紀(jì)以后，大成就者造像開始在中土出現(xiàn)，早期例證如敦煌465窟。參見Rob Linrothe， The Holy Madness: Portraits of Tantric Siddhas， Rubin Museum of Art，New York， 2006.

(34)參見Jackson David， A History of Tibetan Painting: The Great Tibetan Painters and Their Traditions， Beitrge zur Kulturund Geistesgeschichte Asiens， 15， Vienna， 1996， Chapter 5.

(35)關(guān)于西藏伏虎羅漢與布袋和尚圖像問題，參見謝繼勝等撰《江南藏傳佛教藝術(shù)》導(dǎo)論，浙江古籍出版社即出。

(36)參見費(fèi)著《蜀錦譜》?！俺衅浇ㄑ兹辏?129），都大茶馬司始織造錦綾被褥折支黎州等處馬價(jià)”，“茶馬司錦院織錦名色”，“茶馬司須知云：逐年隨蕃蠻中到馬數(shù)多寡以用折傳，別無一定之?dāng)?shù)”。其中黎州有七八行錦與瑪瑙錦等，文州有犒設(shè)紅錦、青綠瑞草云鶴錦、青綠如意牡丹錦等。

（作者單位：首都師范大學(xué)漢藏佛教美術(shù)研究所）

責(zé)任編輯陳詩紅