以前衛(wèi)、酷炫著稱(chēng)的yBa（英國(guó)青年藝術(shù)）在20世紀(jì)90年代獲得了令人驚異的成功^①。一提起yBa，就令人想起達(dá)米·赫斯特(Damien Hirst)和他的動(dòng)物標(biāo)本、雷切爾·懷特瑞德（Rachel Whiteread）的空間填充和塑造、克里斯·奧弗利（Chris Ofili）的黑人圣母和大象糞。1997年在倫敦皇家學(xué)院和紐約布魯克林美術(shù)館舉辦的“感性”展（Sensation）在引起爭(zhēng)議的同時(shí)，也增加了yBa的知名度，確認(rèn)了典型的yBa風(fēng)格:單純的主題——性、死亡和宗教，松散的通俗風(fēng)格，玩世不恭的態(tài)度，游刃于低俗和崇高之間的大眾美學(xué)，總之，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)社會(huì)中感性生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈風(fēng)格。

2003年，yBa的代表人物達(dá)米·赫斯特在倫敦最時(shí)尚的私人畫(huà)廊“白色立方”（White Cube）舉辦了他八年以來(lái)的首次個(gè)展“無(wú)常時(shí)代的浪漫”（Romance in the Age of Uncertainty）。進(jìn)入畫(huà)廊看見(jiàn)的第一件作品是他浸泡在著名的玻璃箱中的“浪子”——劈成一半的小牛。赫斯特是天主教徒，他曾說(shuō)，所有浸泡在福爾馬林液中的動(dòng)物都象征著基督受刑。畫(huà)廊的墻上、空氣中、地上都充滿了血腥味，看這樣的展覽，猶如伍迪·艾倫（Woody Allen）那句名言所形容的：“你仿佛是在快速地穿越籠罩著死亡陰影的峽谷?！碑?huà)廊的主要空間里展出的是鑲嵌在墻壁中的代表十二個(gè)使徒和基督的玻璃柜。每個(gè)使徒的面前又都放著一個(gè)盛著福爾馬林液的小玻璃箱，里面浸泡著被剝了皮、切割過(guò)的牛頭。十二個(gè)玻璃柜里裝著不同的科學(xué)實(shí)驗(yàn)用的玻璃器皿、骷髏、十字架，更刺激人神經(jīng)的是地面上撒著的鮮血(鹿血)。十二個(gè)不銹鋼玻璃柜，分別代表十二個(gè)犧牲的門(mén)徒。每個(gè)玻璃柜都在被切割的牛頭的目光注視下。代表受火刑而死的圣徒巴索羅繆（Bartholome）的柜子被火燒褪了色。注視猶大的牛頭是黑色的，面朝另一面，牛眼被黑布綁著。一團(tuán)塑料管從玻璃柜中落到地上，象征著猶大被分割的內(nèi)臟，猶大的鮮血一直滴落到地板上。與之相反，基督升天場(chǎng)面被表現(xiàn)得純潔無(wú)瑕，沒(méi)有絲毫的血腥?？繅ο笳骰缴斓牟ＡЧ袷强盏?，在它之上的玻璃架上，站立著正要起飛的象征著圣靈的玻璃鴿子。正前方的玻璃箱也空著，只盛著福爾馬林液。閃亮的石棺、玻璃架象征著基督升往天堂的路。它或許象征著信仰的純潔，或許是信仰的缺失。

與使徒相對(duì)的是兩幅大型浮雕畫(huà)《狂喜》（Rapture）和《摯愛(ài)》（Devotion），閃亮的蝴蝶和彩色玻璃象征著天主教堂的光彩。使徒的命運(yùn)所映射的人間的恐懼和殘暴，與教堂中象征上帝榮耀的華麗圖像形成巨大的反差。在畫(huà)廊的樓上，還有更多的牛頭和白色斑點(diǎn)畫(huà)、藥片和地理標(biāo)本、粘著死蒼蠅的單色畫(huà)和插著玻璃碎片的牛頭。兩個(gè)被碎玻璃鏡子刺穿的牛頭放出萬(wàn)花筒般閃耀的折射光，它們分別代表被上帝逐出伊甸園的人類(lèi)始祖亞當(dāng)和夏娃。這件關(guān)于誘惑和懲罰的作品，以白色立方畫(huà)廊老板杰·卓普靈（Jay Jopling）的話說(shuō)，“就像打開(kāi)的大腦”，是象征人類(lèi)“自省之源的驚人批注”。墻上十三幅癌癥系列（The Cancer Chronicles）的黑色油畫(huà)，以琥珀似的透明樹(shù)脂畫(huà)成。每個(gè)畫(huà)面都由一個(gè)人類(lèi)歷史上致命的疾病命名：麻風(fēng)病、天花、梅毒、癌癥、艾滋病等等。它似乎在警告我們：生命不僅短暫，而且每時(shí)每刻都有致命的危險(xiǎn)。

畫(huà)廊外面是一件同樣驚人的作品，這件二十二英尺高的巨大的雕塑名為《慈善》（Charity），它的原型是西方基督教堂中傳統(tǒng)的以殘疾少年為模型的慈善箱。這個(gè)上世紀(jì)50年代版本的慈善箱的模特是個(gè)患有小兒麻痹癥的小女孩，她的腿上綁著兩角規(guī)。然而，令人意想不到的是這個(gè)惹人愛(ài)憐的殘疾女孩竟然成了被搶劫的對(duì)象，她手上的捐款箱被撬開(kāi)，有幾塊零錢(qián)散落在地上，而那個(gè)做案用的鐵棍就扔在她的腳邊。波普風(fēng)格的慈善女孩塑像是對(duì)這個(gè)世俗的物質(zhì)時(shí)代的極大諷刺。基督教寬容、博愛(ài)和助人的精神早已被洗劫一空，而塑料的慈善箱成了教堂用以宣揚(yáng)道德準(zhǔn)則的空泛標(biāo)記。面對(duì)這樣一個(gè)展覽，人們很難猜透赫斯特到底在想什么。有人說(shuō)他極度認(rèn)真，有人說(shuō)他是在開(kāi)玩笑，有人說(shuō)他為了震驚而制造震驚。這種充滿了感性刺激的展覽，滿足了人們對(duì)于恐懼、神秘和時(shí)尚等的好奇心，吸引了眾多的觀眾，同時(shí)也是對(duì)英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大師弗朗西斯·培根暴力取向的藝術(shù)風(fēng)格的一種婉轉(zhuǎn)的紀(jì)念。英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》的評(píng)論稱(chēng)每件作品都非常“響亮”，都不會(huì)“死亡或是消失”^②。

一、科學(xué)試驗(yàn)與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)

赫斯特一向以在作品中使用浸泡在福爾馬林液中的動(dòng)物而著稱(chēng)，他慣用的展示媒介是醫(yī)學(xué)試驗(yàn)用的藥柜和玻璃箱。和其他許多yBa藝術(shù)家作品一樣，他所表現(xiàn)的科學(xué)試驗(yàn)性與英國(guó)視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展史密切相關(guān)。除了外來(lái)的宮廷藝術(shù)家荷爾拜因、凡·代克、魯本斯以外，英國(guó)對(duì)于世界視覺(jué)藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要是從牛頓1704年的發(fā)明開(kāi)始的。牛頓的七色光譜系列在當(dāng)時(shí)藝術(shù)界比任何英國(guó)藝術(shù)家的影響都要深遠(yuǎn)。1740年在英國(guó)出版的繪畫(huà)論要求所有英國(guó)的風(fēng)景畫(huà)家系統(tǒng)地學(xué)習(xí)牛頓：“光與色的規(guī)律，正確地說(shuō)，產(chǎn)生所有可見(jiàn)世界的各種現(xiàn)象，能夠提供無(wú)窮無(wú)盡最令人愉快的享受。”^③以科學(xué)的精神對(duì)待藝術(shù)促進(jìn)了英國(guó)以特納和康斯泰勃爾為代表的風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)，并且開(kāi)啟了19世紀(jì)印象派的先河。

19世紀(jì)早期英國(guó)畫(huà)壇以風(fēng)景畫(huà)為主導(dǎo)，康斯泰勃爾和特納都是對(duì)自然極致精微的觀察家?？邓固┎獱枌?duì)云的觀察和記錄就像科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣精細(xì)。他在一幅畫(huà)云的習(xí)作后面寫(xiě)道：“漢姆斯泰德。9月2日，1821。10到11時(shí)，晴—銀灰色的云籠罩著悶熱的地面，西南微風(fēng)，白天晴，晚上有雨?！笨邓固┎獱柺亲匀恢髁x者，也是詩(shī)人，他對(duì)于家鄉(xiāng)的灌木叢、小河、馬、小路、草垛……都充滿了情感?？邓固┎獱栕钕矚g的一本書(shū)是吉爾伯特·懷特（Gilbert White）1813年所著的薩爾博尼的自然史。他贊美懷特“以清晰細(xì)致的觀察視角表達(dá)了對(duì)自然真誠(chéng)的愛(ài)”，而他把這種愛(ài)融會(huì)在自己充滿詩(shī)意的畫(huà)面里。特納是另一位歌頌自然的詩(shī)人。他在大自然中發(fā)現(xiàn)了野蠻不可思議的力量。他對(duì)于崇高和狂野自然力量的追逐，就如同詩(shī)人拜倫對(duì)暴風(fēng)雨的贊美：“讓我是你的兇暴和狂喜的分享者，讓我是你的一部分?！碧丶{受到英國(guó)歷史上最重要的藝術(shù)批評(píng)家約翰·羅斯金的高度評(píng)價(jià)。羅斯金認(rèn)為特納不僅是自然表面的觀察家，而且是一個(gè)科學(xué)家、分析家，一個(gè)能夠揭示山和海的內(nèi)在的崇高力量的哲學(xué)家。他的作品超越了所有人，不僅因?yàn)樗利?，更因?yàn)樗鎸?shí)。

牛頓的科學(xué)不僅影響到風(fēng)景畫(huà)，而且還制造了一種深入觀察的文化氣氛。18至19世紀(jì)科學(xué)的觀察在英國(guó)成為一種全民化的觀念。在國(guó)立美術(shù)館展出的約瑟夫·賴(lài)特（Joseph Wright）1769年畫(huà)的《氣泵里的鳥(niǎo)實(shí)驗(yàn)》（An Experiment on a Bird in the Air Pump）最好地記錄了科學(xué)思想對(duì)于視覺(jué)文化的影響。這幅畫(huà)記錄了一個(gè)弗蘭肯斯坦（Frankenstein）式的可怕的科學(xué)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)景：一位科學(xué)家正在演示氣泵的原理，一只鸚鵡被慢慢地悶死在一個(gè)被逐步抽干空氣的玻璃箱中，在一旁觀看的小女孩難過(guò)地哭泣起來(lái)，不忍心再看下去。這樣一個(gè)場(chǎng)景真切地展現(xiàn)了在科學(xué)和理性之光的陰影下隱藏的殘酷。

歐洲藝術(shù)史上的大師對(duì)于人體描繪的精準(zhǔn)都離不開(kāi)通過(guò)醫(yī)學(xué)解剖得到的對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的詳盡了解。達(dá)·芬奇甚至親自參與過(guò)解剖實(shí)驗(yàn)，并畫(huà)了大量人體素描草圖，他畫(huà)的剖開(kāi)的女性子宮令人難忘。

像達(dá)·芬奇一樣，18世紀(jì)的英國(guó)藝術(shù)家對(duì)自然的好奇心也表現(xiàn)在解剖上。英國(guó)繪畫(huà)史上最著名的動(dòng)物畫(huà)家喬治·斯塔布斯（George Stubbs）的賽馬圖就掛在倫敦的國(guó)立美術(shù)館中懷特的表現(xiàn)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的作品旁邊，它同樣顯示了對(duì)于自然研究的執(zhí)著和熱情。斯塔布斯畫(huà)馬、獅子和長(zhǎng)頸鹿，他的畫(huà)抓住了18—19世紀(jì)英國(guó)人對(duì)于狩獵和賽馬運(yùn)動(dòng)的熱愛(ài)。同時(shí)，斯塔布斯對(duì)馬的知識(shí)也是通過(guò)解剖得到的。他擅長(zhǎng)畫(huà)馬，是因?yàn)樗麑?duì)馬的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的詳盡了解。1766年，斯塔布斯發(fā)表了《馬的解剖學(xué)》（Anatomy of the Horse）。他對(duì)于馬的身體結(jié)構(gòu)的精確細(xì)致的描繪，在自然史和藝術(shù)史上有著相同的地位。

《馬的解剖學(xué)》只不過(guò)是英國(guó)自然觀察文化中的一部分。英國(guó)人對(duì)自然觀察的熱衷最終誕生了對(duì)世界文明影響巨大的達(dá)爾文的進(jìn)化論。達(dá)爾文對(duì)于各種動(dòng)物的好奇心，特別是他飼養(yǎng)鴿子的愛(ài)好對(duì)他發(fā)現(xiàn)和闡釋適者生存理論起到了至關(guān)重要的作用。

當(dāng)康斯泰勃爾畫(huà)天空的時(shí)候，當(dāng)達(dá)爾文發(fā)表《物種的起源》的時(shí)候，藝術(shù)與科學(xué)共享的是基于樂(lè)觀主義的經(jīng)驗(yàn)：知識(shí)使世界變得更加富有，使人類(lèi)的生活變得更加幸福。而20世紀(jì)以來(lái)，知識(shí)變得可怕了?？萍嫉陌l(fā)達(dá)并沒(méi)有消滅人類(lèi)在身體上和心理上的疾病，經(jīng)濟(jì)的繁榮也沒(méi)有能換來(lái)全球的和平。現(xiàn)代性之前的恐怖——死亡、疾病、對(duì)世界末日來(lái)臨的恐懼和對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑再次出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中，但是永恒不變的是藝術(shù)史上的科學(xué)探索精神，藝術(shù)家繼續(xù)用科學(xué)試驗(yàn)的精神不斷對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提出質(zhì)疑。

yBa中的馬克·奎恩（Marc Quinn）制作的遺傳學(xué)家約翰·薩爾斯頓（John Sulston）爵士像，把克隆的薩爾斯頓的DNA放在細(xì)菌里培養(yǎng)。他用這種方式挑戰(zhàn)了進(jìn)化論和文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的簡(jiǎn)單邏輯。1995年特納獎(jiǎng)的候選人、yBa中的馬克·沃林格爾（Mark Wallinger）在1994年再次使用了斯塔布斯的繪畫(huà)方式和賽馬這個(gè)主題。從社會(huì)學(xué)和視覺(jué)文化學(xué)角度，沃林格爾賦予了這個(gè)主題當(dāng)代性意義。馬，象征著自由和野性的美，象征著雄性的力量，弗洛伊德的心理學(xué)分析曾經(jīng)把這種動(dòng)物當(dāng)作男性的性象征；馬，同時(shí)也象征著男性的特權(quán)和社會(huì)等級(jí)制。對(duì)于馬的鑒別從來(lái)都與它出生的種性有關(guān)，在英文中，race這個(gè)詞具有賽馬和種族的雙重含義。騎馬狩獵至今仍然是只有英國(guó)皇室才能享受的特權(quán)。在《魔法的效用》（The Use of Enchantment）中，心理學(xué)家布魯諾·貝特爾漢姆從性語(yǔ)匯角度解釋了許多女孩對(duì)于騎馬的熱情：“通過(guò)駕馭這種強(qiáng)悍的動(dòng)物，她能夠感覺(jué)到她對(duì)于男性或是她自己內(nèi)在性本能的控制。”^④賽馬和馬術(shù)原本是英國(guó)皇室貴族和特權(quán)階層的享樂(lè)，如今，賽馬活動(dòng)不再是貴族的特權(quán)，它成了最大眾化的賭博方式，但是具有財(cái)富、地位和權(quán)力的上流社會(huì)仍然在這種游戲中享有特權(quán)。就像其他賭博業(yè)一樣，賭馬活動(dòng)仍然被大資本壟斷，赤裸裸地呈現(xiàn)著資本主義社會(huì)的金錢(qián)交易，而這種交易與藝術(shù)市場(chǎng)之間的隱喻關(guān)系是不言而喻的。沃林格爾自己也買(mǎi)下一匹賽馬，起名為“真正的藝術(shù)”。他筆下的馬看上去很溫順，但是它們強(qiáng)有力的體態(tài)象征著潛在的雄性的爆發(fā)力和生殖力。以《種族、性別、階級(jí)》（race，sex， class）為題，沃林格爾的畫(huà)面對(duì)藝術(shù)中“再現(xiàn)的政治”（politics of representation）和“政治的再現(xiàn)”（representation of politic）提出了有效的批評(píng)。

查普曼（Chapman）兄弟的小型雕塑群《天啟》（Apocalypse）又稱(chēng)《地獄》（Hell，1999—2000）中的場(chǎng)景好像是自然史和英國(guó)當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)的結(jié)合，其中的鐵路模型和火山噴射的場(chǎng)面令人想起特納的畫(huà)面，它具有英國(guó)藝術(shù)中所特有的崇高和怪異感。從火山中冒出的是一群穿著納粹軍服的悲哀的玩偶。他們?cè)诨闹嚨沫h(huán)境下被虐或者施虐，有的顯示出基因變異特征，被關(guān)在一個(gè)仿佛是地獄般殘酷的環(huán)境里受著無(wú)盡的折磨和煎熬。在九個(gè)以納粹符號(hào)設(shè)置的平臺(tái)上，分布著超過(guò)五千個(gè)微縮型人物的雕塑群?！秵⑹尽凡粌H僅是譴責(zé)納粹大屠殺的另一個(gè)版本，查普曼兄弟還引用了許多基督教歷史上的經(jīng)典圖像作為暗喻，比如戈雅和卡羅（Callot）的版畫(huà)，特別是用矯飾主義（Mannerism）和巴洛克藝術(shù)中所表現(xiàn)的基督教徒為教義犧牲的場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)災(zāi)難的主題。這樣一個(gè)火山爆發(fā)的場(chǎng)景象征著世界的起源和它的結(jié)束，反諷了達(dá)爾文的適者生存理論的直線性思維方式。

特蕾斯·艾門(mén)（Tracy Emin）的床，給人提供的不過(guò)是藝術(shù)家的物理生存的證明。這張床上有她睡過(guò)的痕跡：緊身衣、空水瓶、污點(diǎn)……各種私人的從未被加工過(guò)的痕跡。這是藝術(shù)家生活經(jīng)歷的展示，她的情感完全隱藏在物質(zhì)痕跡之后。藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的是看得見(jiàn)、摸得著的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而不是某些模糊的“觀念主義”，觀眾對(duì)這樣的作品完全可以得出自己的結(jié)論。這也是英國(guó)藝術(shù)自20世紀(jì)80年代末以來(lái)最重要的特色：那就是以經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)驗(yàn)反撥后現(xiàn)代主義空洞的觀念和教條。關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的重要例證是理查德·威爾遜（Richard Wilson）在1988年創(chuàng)作的裝置《20:50》。藝術(shù)家把整間屋子變成了迷惑人雙眼的機(jī)油箱。這是對(duì)人類(lèi)感知力的最佳測(cè)試，也是巨大的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的證明。這件作品與赫斯特策劃的yBa的“冰凍”展（Freeze）同年出現(xiàn)，反映了一種新的趨勢(shì)：藝術(shù)變得可觸摸了，更實(shí)在了，而藝術(shù)中的純美學(xué)和純觀念都顯得不再可靠。

赫斯特的作品一向很明確地展示他對(duì)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的態(tài)度。他堅(jiān)持解剖的價(jià)值是應(yīng)該從里到外翻出來(lái)給人看的，就像他1995年獲特納獎(jiǎng)的作品《分割開(kāi)的母與子》（Mother and Child Divided）。他的《贊美詩(shī)》（Hymn，2000）直接展示了一個(gè)六米高的人體解剖模型。赫斯特展示了生物存在的短暫性，他的作品《愛(ài)的內(nèi)與外》（In and Out of Love，1991）展示了蝴蝶從孵化到死亡的短暫一生。1990年的裝置《一千年》（A Thousand Years）由一個(gè)腐爛的牛頭、糖溶液、蛆蟲(chóng)和滅蟲(chóng)器構(gòu)成。在玻璃箱里，你可以看到牛頭里的蛆蟲(chóng)變成蒼蠅。然而，這些蒼蠅從未接觸過(guò)外面的空氣就已經(jīng)死了。如果說(shuō)《一千年》是人類(lèi)的歷史或是自然史的縮影，那么它的隱喻是悲觀的，一切還沒(méi)開(kāi)始就已經(jīng)結(jié)束了。在這樣一個(gè)悲觀的現(xiàn)實(shí)情境中，赫斯特把自然史和商業(yè)社會(huì)的消亡結(jié)合起來(lái)。

在赫斯特最近的展覽里，死亡的蝴蝶在畫(huà)面上飛舞，仿佛藝術(shù)家想要抓住自然之美，而不得不殺死他的所愛(ài)，如賴(lài)特畫(huà)中正在做實(shí)驗(yàn)的科學(xué)家，如康斯泰勃爾的《干草車(chē)》中在蘆葦叢中釣魚(yú)的男孩，又如庚斯博羅畫(huà)中正在追逐蝴蝶的女孩。他們所欣賞的那個(gè)自然死了，但是自然在藝術(shù)和科學(xué)的試驗(yàn)中，在人類(lèi)對(duì)真理的無(wú)窮探索中得到了永生。

二、藝術(shù)有道德底線嗎？

西方藝術(shù)史上不乏宗教題材的作品，天主教會(huì)為了頌揚(yáng)宗教熱情通常有意強(qiáng)調(diào)基督和使徒受難的場(chǎng)面，從文藝復(fù)興到巴洛克盛期的藝術(shù)作品，都使我們沐浴在天主教所描繪的血腥故事中。而對(duì)于一個(gè)從未接觸過(guò)天主教的人來(lái)說(shuō)，天主教的中心圖像：那個(gè)帶著荊棘冠、被釘死在十字架上的滿身流血的基督，是一個(gè)多么血腥、多么暴力、多么令人震驚的場(chǎng)面?。W洲宗教藝術(shù)中的血腥場(chǎng)面體現(xiàn)的是“黑色文化”（dark culture）傳統(tǒng)。在歐洲藝術(shù)史上，黑色文化的源頭可以追溯到希臘悲劇、原始部落的祭祀，它始終貫穿于藝術(shù)史中，特別體現(xiàn)在布萊克、博斯、布魯蓋爾、戈雅和超現(xiàn)實(shí)主義等荒誕怪異的美學(xué)中。黑色文化的主題在英國(guó)文學(xué)名著中也有所表現(xiàn)，如丹尼的宗教詩(shī)、彌爾頓的《利西達(dá)斯》、雪萊的《亥伯龍神》和泰森的《備忘錄》。它們都通過(guò)探討死亡這個(gè)令人恐怖的黑暗的主題來(lái)反襯人類(lèi)對(duì)愛(ài)與美的渴望。赫斯特的《死亡之不可能性》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living，1991）就帶有英國(guó)黑色幽默的特點(diǎn)，比如玻璃箱里的食人鯊。查普曼兄弟甚至直接引用了戈雅的藝術(shù)圖像，他們的作品《反對(duì)死亡的偉大行為》（Great Deeds Against the Dead，1994）重現(xiàn)了戈雅19世紀(jì)的銅版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》所記錄的恐怖場(chǎng)面。他們把其中的場(chǎng)景之一——兩個(gè)士兵掛在樹(shù)上的殘肢斷臂放大成真人大小的塑料模型。

19世紀(jì)西班牙藝術(shù)家戈雅的作品不乏暴力的主題，他的一生經(jīng)歷了西班牙歷史上最動(dòng)蕩的時(shí)代，他在著名的《1808年5月3日的屠殺》中記錄了拿破侖侵略軍在西班牙大屠殺的恐怖場(chǎng)面。戈雅推崇啟蒙運(yùn)動(dòng)，支持法國(guó)大革命。他在早期的銅版畫(huà)《狂想曲》中，就曾深刻地揭露和嘲諷了當(dāng)時(shí)西班牙封建統(tǒng)治的腐朽和民族傳統(tǒng)中的劣根性。但是當(dāng)代表當(dāng)時(shí)世界先進(jìn)文明的法軍侵略自己落后的祖國(guó)時(shí)，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖，看到了理性主義光環(huán)下的黑暗。他在版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》系列作品中不斷地描繪令人發(fā)指的恐怖場(chǎng)面，以此來(lái)反對(duì)絕對(duì)主義的價(jià)值觀；反對(duì)把啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的進(jìn)步和發(fā)展的觀念簡(jiǎn)單化、概念化；反對(duì)用理性和正義的名義發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。戈雅晚年創(chuàng)作的畫(huà)面更加恐怖，他懸掛在自己家墻上被稱(chēng)為“黑畫(huà)”的系列作品是西方藝術(shù)史上最令人震驚、最恐怖的作品，其中《薩徒爾食子》甚至描繪了食人的場(chǎng)面?？植拦之惖乃囆g(shù)現(xiàn)象往往是荒謬暴力的現(xiàn)實(shí)世界的反映。戈雅創(chuàng)作令人震驚的暴力繪畫(huà)，并不是為了震驚而震驚，而是為了反抗現(xiàn)實(shí)生活中的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力，揭露人性中可怕的暴力傾向。在當(dāng)今這個(gè)強(qiáng)權(quán)政治和戰(zhàn)爭(zhēng)再次出現(xiàn)的時(shí)代，戈雅藝術(shù)的思想性得到更深刻的發(fā)掘，他的“黑畫(huà)”和約翰·列農(nóng)1970年譜寫(xiě)的反戰(zhàn)之歌一起，再次受到人們的重視和肯定，而且被當(dāng)代藝術(shù)家不斷引用。

與yBa的“感性”展同時(shí)，倫敦出現(xiàn)一個(gè)更令公眾震驚的藝術(shù)事件：這就是英國(guó)藝術(shù)家凱利（Anthony Noel Kelly）制造的尸體藝術(shù)丑聞。凱利在倫敦1997年的當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)上，把一系列用尸體翻制的模型涂成銀色釘在墻上。他在藝術(shù)創(chuàng)作中所用的尸體來(lái)自倫敦皇家外科醫(yī)學(xué)院。他買(mǎi)通實(shí)驗(yàn)室的技術(shù)人員，把一個(gè)尸體的軀干、頭顱、大腿等部分偷運(yùn)回來(lái)做模型。藝術(shù)家解釋說(shuō)，他以尸體創(chuàng)作的目的是希望借此對(duì)物欲橫流的社會(huì)中的美丑觀念、人體的脆弱、隱私和偷窺的權(quán)利提出質(zhì)疑。

制造震驚的前衛(wèi)藝術(shù)和以震驚為目的的行為之間到底有沒(méi)有區(qū)別？前衛(wèi)藝術(shù)有沒(méi)有它的道德底線呢？我們?nèi)绾闻袛嗨欠駥儆谒囆g(shù)的范疇之內(nèi)呢？這些都是難以回答的問(wèn)題。界定藝術(shù)的道德底線是復(fù)雜的，但是，當(dāng)我們?cè)诔吻逡患髌返牡赖乱饬x時(shí)，無(wú)法忽略某些最起碼的社會(huì)意義和道德規(guī)范。根據(jù)藝術(shù)哲學(xué)家理查德·艾爾德瑞支（Richard Eldridge）的解釋?zhuān)囆g(shù)至少應(yīng)該符合兩點(diǎn)原則：

首先，這種藝術(shù)創(chuàng)作必須是有意義的人類(lèi)行動(dòng)。因此，它區(qū)別于簡(jiǎn)單的自然反應(yīng)(比如哆嗦)或是生理行為（比如呼吸），在某種程度上有必要用理由來(lái)闡釋和評(píng)估。我們可以詢問(wèn)為什么藝術(shù)家會(huì)這樣做。如果答案是“僅僅為了震驚、自我宣傳、制造名聲或是感性刺激，那么我們得到結(jié)論就是：這種可疑的行為不是(真誠(chéng)的或是完全的)創(chuàng)造藝術(shù)，不是藝術(shù)所應(yīng)尋求的最重要的價(jià)值，而是在尋求某種其他的回報(bào)和影響”^⑤。

其二，艾爾德瑞支認(rèn)為：“由于藝術(shù)家所呈現(xiàn)的主題集中了思想和情感態(tài)度，是帶有獨(dú)特的想象力的材料探索，藝術(shù)作品的創(chuàng)作作為一個(gè)明確的領(lǐng)域取決于交流和形式因素的綜合。吸引人耳目的形式安排與情感態(tài)度和主題意圖的考慮是相互作用的。”^⑥這與另一位藝術(shù)哲學(xué)家瑪西亞·伊頓(Marcia Eaton)的看法如出一轍，她認(rèn)為：“人的經(jīng)歷，包括創(chuàng)作和參與藝術(shù)的經(jīng)歷，與道德、美學(xué)、宗教、政治等等是不可分割的。美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)特的，但是這并不能說(shuō)明它可以和生活的其他部分割開(kāi)。”^⑦

這是兩條非常簡(jiǎn)單實(shí)用的判斷標(biāo)準(zhǔn)。以它為準(zhǔn)則，我們?cè)賮?lái)看待凱利的作品時(shí)，就不難發(fā)現(xiàn)它不能夠被算作是藝術(shù)作品。盡管凱利是藝術(shù)家，他希望以藝術(shù)的名義打破人類(lèi)社會(huì)生活觀念的禁忌，但是他的作品畢竟是社會(huì)行為，必須要受到社會(huì)的檢驗(yàn)，我們不可能只從藝術(shù)而不從社會(huì)角度看待它，不可能不考慮到社會(huì)規(guī)范和與之相關(guān)的綜合因素。凱利的作品觸犯了法律和最基本的人倫道德規(guī)范，這件作品甚至不夠資格被用來(lái)做任何藝術(shù)評(píng)判。英國(guó)的媒體在這個(gè)問(wèn)題上也表現(xiàn)得相當(dāng)成熟。他們把凱利與專(zhuān)偷維多利亞時(shí)代墓葬的盜墓賊和嘩眾取寵的小丑相提并論。凱利因盜竊尸體罪被判處九個(gè)月監(jiān)禁，他的作品不僅沒(méi)有引起藝術(shù)界的關(guān)注，在大眾媒體上也沒(méi)有獲得有價(jià)值的討論。

赫斯特的作品盡管看上去冷酷而且殘忍，容易引起爭(zhēng)議，但是它并沒(méi)有觸犯法律和人倫規(guī)矩。赫斯特有很明確的創(chuàng)作意圖，他通常借用老式自然歷史博物館中陳列標(biāo)本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透視作品的窗口也是有意制造的障礙，它一方面有意吸引觀眾的視線，另一方面又以極少主義的冰冷而嚴(yán)格的幾何形體，把內(nèi)在的主題客觀化、理性化；一方面給人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表現(xiàn)方式。在赫斯特的作品中，感性不過(guò)是表象，而內(nèi)在的內(nèi)容是不斷發(fā)掘真相的理性主義觀念。

至于赫斯特和yBa是不是偉大的藝術(shù)家，我們很難下結(jié)論，他們的作品雖然能轟動(dòng)一時(shí)，卻未必經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，但是我們可以確信的是，戈雅對(duì)于藝術(shù)史的偉大貢獻(xiàn)和西方黑色文化所具有的積極性。赫斯特和yBa繼續(xù)了西方黑色文化和前衛(wèi)藝術(shù)中關(guān)于生命的意義、上帝的存在和死亡的極限等終極問(wèn)題的探討，他們通常以更直接的反正統(tǒng)的方式介入生活，刺激你的神經(jīng)，吸引你的眼球，迫使你去思考你也許從沒(méi)有想過(guò)也從不愿意去想的問(wèn)題。其實(shí)，藝術(shù)無(wú)論怎樣介入生活，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活而言，它畢竟只是一種幻象。英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家用偶像破壞式的作品，用令人震驚的方式，試圖揭露的是隱藏在全球化旗幟下的壟斷經(jīng)濟(jì)、強(qiáng)權(quán)政治、僵化的藝術(shù)體制和物質(zhì)社會(huì)之中的更深層的暴力。

①有關(guān)yBa，參見(jiàn)拙作《yBa與后前衛(wèi)》，載《美術(shù)研究》2005年第1期。

②Adrian Searle， “Trouble in Paradise” ，the Guardian， March 2， 2004.

③George Turnbull ， Treatise on Ancient Painting， London:A.Millar. ， 1740， p.x.

④Bruno Bettelheim ，The Uses ofEnchantment ，Penguin Books ，1978， p.56.

⑤⑥Richard Eldridge， An Introduction to the Philosophy of Art， Cambridge，2003， pp.223224.

⑦M(jìn)arcia Eaton， “Morality and Ethics：Contemporary Aesthetics and Ethics”，in Michael Kelly（ ed.）， Encycolpedia of Aesthetic Theory， vol.III，pp.282285.

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系）

責(zé)任編輯陳詩(shī)紅