內(nèi)容提要 1903年，日本學(xué)者岡倉天心出版了《東方的理想》，首次英譯“六法”的前二法。1905年，英國學(xué)者翟理斯不僅修訂了岡倉英譯的前“二法”，而且第一次完整譯出“六法”。之后，索珀和阿克針對“六法”斷句和“氣韻”概念分別提出新譯。20世紀(jì)最后十年里，“氣”基本以漢語拼音形式出現(xiàn)在文論英譯中。畫論之“韻”也極難在西語中找到確切的對應(yīng)詞，亦可以漢語拼音譯之，據(jù)上下文輔以英文解釋。

關(guān)鍵詞 畫論 六法 氣韻 英譯

清末民初之際，吾國學(xué)人從西方（主要通過日本）學(xué)得兩個術(shù)語：一為美術(shù)（fine arts），一為美學(xué)（aesthetics）。正是這兩個術(shù)語，使他們獲得了以理論體系的方式審視中國藝術(shù)。在他們看來，西方之美術(shù)，即吾國文與藝之謂；美學(xué)則是研究美術(shù)的科學(xué)^①。從這種認(rèn)識出發(fā)，他們意欲以西學(xué)之規(guī)矩重鑄中學(xué)之方圓。最早將“美術(shù)”和“美學(xué)”這兩個術(shù)語介紹到中國的是王國維，其1907年發(fā)表的《古雅之在美學(xué)上之位置》，無疑顯示出相當(dāng)西化的形式美學(xué)態(tài)度：

凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。^②

王國維文中以繪畫為例：“繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式?！庇纱硕?，他的“第一形式” 指的是藝術(shù)素材，而“第二形式” 則指藝術(shù)手法。顯然，這篇文章是在用當(dāng)時西方流行的“形式美學(xué)”方式解讀博克和康德有關(guān)美的兩個概念：“優(yōu)美”和“壯美”；更重要的是，王國維將中國古典文論中的“古雅”、“氣韻”、“神韻”、“韻味”等核心評價語納入西方美學(xué)理論中加以討論。這表明，中國的古典文論此時已受到初入華的西方科學(xué)概念——“藝術(shù)科學(xué)” （Kunstwissenschaft）的關(guān)注。

在王國維借西方科學(xué)方式規(guī)矩中國舊有學(xué)問之時，中國古典文論的觀念也開始以西文形式外傳。中國古典畫論中謝赫“六法”及“氣韻”的西譯就是一個突出的案例。

一

謝赫“六法”以西文形式外傳，最先由日本學(xué)者為之。1903年，曾跟隨美國學(xué)者芬諾羅薩（E.F.Fenollosa）學(xué)習(xí)美術(shù)史的日本學(xué)者岡倉天心在倫敦出版了《東方的理想》（The Ideals of the East）， 這是第一部用英文向西方世界介紹東方藝術(shù)的著作。該書的出版者默里（Mr.Murray）特別在扉頁上說明：“Mr.Murray wishes to point out that this book is written in English by a native of Japan”（本書為日本學(xué)者用英文寫成）^③。正是在這部著作里，岡倉天心不僅介紹了日本、印度和中國的藝術(shù)歷史，還在第四章“老子學(xué)派與道家學(xué)派—南中國”（Laoism and TaoismSouthern China）里將顧愷之列為老子學(xué)派的文人畫家，并首次英譯“六法”。他寫道：

Shakaku in the fifth century lays down six canons of pictorial art in which the idea of the depicting of nature falls into a third place， subservient to two other main principles. The first of these is“The lifemovement of the spirit through the Rhythm of Things.”…The second is“The law of Bones and BrushWork”. ^④

首先應(yīng)當(dāng)引起我們注意的是，岡倉在這里將謝赫之名訓(xùn)讀作“Shakaku”，與他在文前按漢語讀“顧愷之”作“KuK’aichih”不同。這里兩個漢名的不同讀法說明，謝赫及其理論對當(dāng)時的日本學(xué)者來說還相當(dāng)陌生。其次，岡倉對中國藝術(shù)的觀念作出了迥異于他西方藝術(shù)史訓(xùn)練背景的解讀：“對自然的描繪在六法中從屬于第一與第二法?！笔聦嵣?，岡倉在追隨芬諾羅薩學(xué)美術(shù)史之后的1886年，曾被日本政府送往美國學(xué)習(xí)美術(shù)史和考察歐洲藝術(shù)運動，他對當(dāng)時在歐洲正大獲全勝的印象派繪畫，以及日本版畫在促使印象派變法中的重要作用不可能視而不見。這大概可以解釋他以“東方的理想”作為書名的真實意圖。顯然，他此時急于向西方世界說明作為包裝紙傳入西方的日本版畫所具有的東方藝術(shù)理念。他的工作不久便得到西方學(xué)者的回應(yīng)。

1905年，在中國生活了二十多年的英國學(xué)者翟理斯（Herbert Allen Giles）出版了《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）。該書不僅對岡倉前“二法”的英譯作了修訂，而且第一次完整地將謝赫的“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、經(jīng)營位置、隨類賦彩、傳移模寫”譯成英文：1．rhythmic vitality；2．a(chǎn)natomical structure；3．conformity with nature；4．suitability of colouring；5．a(chǎn)rtistic composition；6．finish^⑤。翟理斯因其1901年用英文出版第一部《中國文學(xué)史》（A History of Chinese Literature）而蜚聲海外，更因其完善威妥瑪漢字羅馬拼寫方案和編撰《漢英辭典》而確立了權(quán)威的漢學(xué)家地位。故而緊隨其后的夏德（Friedrich Hirth）在《收藏家筆記片斷》（Scraps from a Collector’s Notebook，1905）的“附錄一”里悉引翟理斯的譯法^⑥。之后有駐華三十年的使館醫(yī)生波西爾（Stephen W. Bushell）所著《中國藝術(shù)》（Chinese Art，1906）、漢學(xué)家賓揚（Raurence L.Binyon）所著《遠(yuǎn)東繪畫》（Painting in the Far East，1908）、福開森（John C.Ferguson）的《中國繪畫》（Chinese Painting，1927）和喜龍仁（Osvald Sirèn）的《早期中國繪畫史》（A History of Early Chinese Painting，1933）等，其中“六法”英譯，均與翟理斯的譯法大同小異。

如果看看科恩（William Cohn）1948年出版的《中國繪畫》（Chinese Painting）中的“六法”英譯，一定會注意到翟理斯的權(quán)威影響：1．rhythm and vitality；2．significant brushwork；3．realistic form；4．right colour；5．good composition；6．the study of good models。在科恩的英譯中，只有第六法與翟理斯的譯法出入較大，但如果見到翟理斯在1918年的第二版《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》里，早已將第六法改譯為“copying of classical masterpieces”，我們同樣會發(fā)現(xiàn)科恩的譯法幾乎是翟理斯稍做換詞的翻版^⑦。

其實，“六法”西譯之初即出現(xiàn)誤讀。喜龍仁1936年著《中國畫論》（The Chinese on the Art of Painting），將謝赫篇名《畫品》誤譯為“classifications of painting”^⑧。謝赫所言之“畫”，實為“畫人”而非“畫作”；如同《詩品》之“詩”，實指“詩人”而非“詩作”。1954年，美國學(xué)者阿克（William Acker）將此改譯為“classifications of painters”， 這才未失原意，并匡正西譯之訛⑨。

又有謝赫“畫有六法”一句中的“畫”字，亦當(dāng)作“作畫”解，不可認(rèn)其為“評畫”；當(dāng)解為“作畫有六種技術(shù)”，而非“評畫有六條標(biāo)準(zhǔn)”。不然，則與下文“罕能盡該”、“各善一節(jié)”不成文理。漢劉熙謂“畫，繪也，以五色繪物象也” ^⑩。謝赫文中動詞“畫”，有動名詞特征，作主語。阿克將上句譯為“Even though painting has its six elements”，不誤⁽¹¹⁾。而之前的1949年，美國學(xué)者索珀（Alexander Soper）的譯法“（Good）Painting has six conditions”中的“Good”⁽¹²⁾，則使謝赫之“畫”毫無動詞意義，此“Good”似有畫蛇添足之嫌。

二

如果我們注意到原文 “一氣韻生動是也”的陳述句結(jié)構(gòu)，一定會發(fā)覺上述以翟理斯為主的譯法都巧妙地回避了“六法”中前二字（如“氣韻”）與后二字（如“生動”）之間的邏輯關(guān)系。譯者都選擇了一種模糊的對譯方式：用英語中的近義詞對應(yīng)漢語里的四字詞語。針對這一問題，索珀1949年撰文《謝赫的前二法》（“The First Two Laws of Hsieh Ho”），對“六法”做了重新翻譯：

1．Animation through spirit consonance； 2．Structural method in the use of the brush； 3．Fidelity to the object in portraying forms； 4．Conformity to kind in applying colors； 5．Proper planning in the placing of elements； 6．Transmission of the experience of the past in making copies. ⁽¹³⁾

索珀在重譯中清晰地標(biāo)明前二字與后二字所構(gòu)成的邏輯關(guān)系，并將其理解為由動賓結(jié)構(gòu)組成的四字詞語：“通過氣韻而得生動”、“通過用筆而得骨法”等。索珀的譯法不僅與唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中對“六法”的仂語化轉(zhuǎn)述是一致的，而且與當(dāng)時中國學(xué)者對“六法”的“四字句”解讀也是一致的。因此他的譯法一度成為英語世界的權(quán)威解釋。

然而，索珀的譯法在1954年受到阿克的質(zhì)疑。阿克于1936年在日本著手英譯張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，見張彥遠(yuǎn)引顏光祿之語“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也”。此處“是也”三見，均斷作“二、二句”，這使阿克對中外學(xué)者長期以來對“六法”的“四字句”解釋和翻譯表示懷疑。于是他在《部分唐與唐之前的中國畫論》（Some T’ang and PreT’ang Texts on Chinese Painting，1954）一書里，一改從翟理斯至索珀以來的“四字句”翻譯傳統(tǒng)，而提出了“二、二字”斷句的新譯：

First， Spirit Resonance which means vitality；second， Bone Method which is （a way of） using the brush；third， Correspondence to the Object which means the depicting of forms；fourth，Suitability to Type which has to do with the laying on of colours；fifth， Division and Planning， ie. Placing and Arrangement；sixth， Transmission by Copying， that is to say the copying of models. ⁽¹⁴⁾

阿克將“六法”還原至謝赫的文本時，顯然發(fā)現(xiàn)了“是也”有著斷句的功能，故而將每一法的后二字解讀為對前二字的說明，而“是也”則譯作“to be”，因而阿克的英譯具有比其他譯法更精細(xì)的古代漢語分析。

但是七年之后，阿克的“六法”英譯受到高居翰（James Cahill）的批評。高居翰在1961年的《東方藝術(shù)》 （Arts Orientalis）上撰文力主索珀的譯法，而不贊成阿克的斷句。高居翰在與阿克商榷時言及：

…But they all differ from Hsieh Ho’s statement of his laws in one essential point: in each case， the word yueh， “to be called”， follows the numerals， “the first is called…”， they begin， and end: “…is such.” Each half thus forms an independent clause with subject and predicate. Read without yueh， as they would have to be read to really parallel the Six Laws， they sound unbalanced and incomplete. ⁽¹⁵⁾

高居翰在這里注意到“曰”字在古代漢語中的第事作用，但卻未涉及“曰”字用法的變例。的確，以序數(shù)詞加“曰”表第事，上古已成通例，如“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”（《書·洪范》），但這種表述格式常有變例，《周禮》“教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”（《周禮注疏》卷二十三）， 《毛詩序》則作“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”，此見序數(shù)詞省略或增加。另外，有用被稱作“探下文省”之法而省略“曰”字之例⁽¹⁶⁾。南朝時宋人賀道期《渾天記》“昔記天體者有三：渾儀，莫知其始，書以齊七政，蓋渾體也；二曰宣夜，夏殷法也；三曰周髀，當(dāng)周髀之所造，非周家之術(shù)也”，此處“渾儀”前探下省“一曰”。又有用“蒙上文省”之法而省略“曰”字之例。后漢王逸《離騷經(jīng)》“三閭之職掌王族三姓，曰昭、屈、景”，“屈”、“景”二字前分別蒙上省“曰”字。后世更有直接以序數(shù)詞“一、二……”第事。漢人許慎《說文解字·序》云“時有六書：一曰古文，孔子壁中書也；二曰奇字，即古文而異者也……”；至唐人張彥遠(yuǎn)變?yōu)榘醋謱W(xué)之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。又見許慎《說文解字·序》中“一曰指事，指事者，視而可識，察而可見，上下是也；二曰象形……”，而清人戴震引作“《說文序》稱：一、指事，二、象形，三、形聲，四、會意，五、轉(zhuǎn)注，六、假借”。⁽¹⁷⁾由此可知后世以序數(shù)詞省“曰”直接第事已非變例，并無高居翰所說的“they sound unbalanced and incomplete” ⁽¹⁸⁾。更可知，英譯“一曰……”，大可不必每譯作“The first is called…”，因為此“曰”，已非動詞“語、議、曰、言也”（《廣雅·釋詁》），而為語助詞“粵、于、爰、曰也”（《爾雅·釋詁》）。

力主索珀的經(jīng)典“四字句”譯文的還有李雪曼（Sherman Lee）。他稱索珀的譯文“甚明原義”（threw real light on their meaning）⁽¹⁹⁾。而索珀在與席克曼（Laurence Sickman）合著的《中國建筑與藝術(shù)》（The Art and Architecture of China，1956）一書中仍堅持自己的譯法⁽²⁰⁾，至1988年的修訂版也未作改譯。

1985年，美國學(xué)者卜壽珊（Susan Bush）和時學(xué)顏（HsioYen Shih）編輯的《中國早期畫論》（Early Chinese Texts on Painting）一書中以謝赫“六法”中的“生動”一詞為例，講述海外學(xué)者曾有名詞與形容詞之爭：

Its second part， shengtung， is variously interpreted as a binomial term functioning as a noun or adjective， or read as two characters functioning as adjectives， as an adverb and a verb， or as a verb and its object. ⁽²¹⁾

由此可知海外學(xué)者早有“二、二字句”與“四字句”之爭，這種爭論說明西方學(xué)者對中國畫論的興趣一直持續(xù)到當(dāng)代。不過，錢鐘書在1979年出版的《管錐編》里對“六法”的重新斷句⁽²²⁾，無意中給了阿克的“二、二字句”英譯以最具說服力的支持。

三

“六法”英譯的文化歧義不僅在于斷句，更在于對“氣韻”的理解。由于“氣”與“韻”在謝赫《畫品》中合成而為文論與畫論的核心范疇，因此，我們必須分別考察“氣”與“韻”的西譯過程。

正如我們所見，岡倉天心將“氣韻生動”譯作“The Lifemovement of the Spirit through the Rhythm of Things”，極其肯定地將“氣”譯為“spirit”。之后的1905年，翟理斯將畫論的“氣”譯作“vitality”。⁽²³⁾不久，夏德提出“spiritual”這一“氣”的形容詞譯法，并在“六法”譯語的注釋中附上了翟理斯的譯語。1906年，波西爾也采納了翟理斯的“vitality”對應(yīng)“氣”的譯法。一直到現(xiàn)在，“六法”之“氣”基本上在西譯中表達(dá)為“vitality”或“spirit”⁽²⁴⁾。顯然，在譯介“氣韻”之“氣”時，譯者缺乏中國文論西譯者對“氣”一詞的謹(jǐn)慎和深究。如果考察一下“氣”在文論中的西譯歷史，一定會看到另一番情景。

“氣”在最初的西譯中，法國學(xué)者顧賽芬（F.S.Couvreur）與瑞典學(xué)者高本漢（Bernhard Karlgren）在各自編纂的詞典中提供了無上下文的多種譯詞。前者編的《中國語言古典辭典》（Dictionnaire classique de la langue chinoise，3òme édition， 1911） 給“氣”提供了十條譯詞：Air atmosphérique; souffle du vent; Haleine; vapeur; gaz; esprits vitaux; impatience; disposition ou sentiment de l’ame; manière d’être;intelligence。后者的《中文與中—日文分析辭典》（Analytic Dictionary of Chinese and SinoJapanese，Paris， 1923）， 提供了八條譯詞：breath; air; vapour; stream; vital fluid; temperature; energy;anger。 由于在詞典中無法提供明確的上下文，致使兩人都力圖在西方文化中找出盡可能多的詞來對應(yīng)“氣”。雖然這種對應(yīng)的努力并不算成功，卻刺激了其他學(xué)者企圖在特定上下文中還原的意識。由此而來，德國學(xué)者弗蘭克（Otto Franke）在1920年針對董仲舒《春秋繁露·五行相生》“天地之氣，合而為一，分為陰陽”之語中的“氣”采用了“wirkungskraft”一詞，該詞可漢譯為“影響力”或“作用力”。法國學(xué)者格拉內(nèi)（Marcel Granet）1934年譯《左傳·昭公元年》，其中“天有六氣”之“六氣”譯為“Six influences célestes”，該譯詞與顧賽芬所提供的無上下文譯詞毫無關(guān)聯(lián)。

英國學(xué)者沃森（Burton Watson）1960年譯《淮南子·天文訓(xùn)》“宇宙生氣，氣有涯垠”之“氣”時用的是“material force”，也與高本漢所給出的八條譯詞沒有什么聯(lián)系。沃森認(rèn)為，“氣”在中國的宇宙觀和形而上的思考中占有重要的位置。它有時意味著有生命的物體內(nèi)氣息；有時意味著遍及宇宙、布滿天空的空氣或意味著太空；此外，根據(jù)文章的前后關(guān)系，有時也指構(gòu)成萬物的基本要素之一⁽²⁵⁾。另有《淮南子·原道訓(xùn)》中一段專論“氣”、“神”與人的知覺關(guān)系的名言：

今人之所以眭然能視，營然能聽，形體能抗，而百節(jié)可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也？氣為之充而神為之使也。⁽²⁶⁾

英譯為：

What is it by means of which a man can see clearly， hear distinctly， control his body， discriminate between similarities and differences， and understand what is and what is not? It is through a sufficiency of pneuma （or vital energy？）^(qi) as communicated by the （human） spirit（shen）. ⁽²⁷⁾

這里“氣”用的是“pneuma”或“vital energy”；“神”則是“spirit”。顯然英譯者注意到“氣”與“神”在劉安文本中的區(qū)別，故而用“pneuma”或“vital energy”和“spirit”分別對待。“pneuma”是一個來自希臘文的罕見詞，英文解釋為“the soul or vital spirit”；而“spirit”在西文解釋中指的是“與肉體相對的精神或心靈”?？梢娫趯嶋H的翻譯中，英譯者只是對漢語的“氣”和“神”采用了英語中互文見義的同義詞。由此而知，中文“氣”和“神”被英譯時具有了無法回避的西方宗教色彩，卻失去了固有的東方玄學(xué)特征。為此，英譯者在這兩個關(guān)鍵詞的英譯后附上漢語拼音，這充分表明譯者的猶疑不決和為文謹(jǐn)慎。

有鑒于此，英國學(xué)者格雷厄姆（A. G. Graham）在1967年出版的《二位中國哲學(xué)家》（Two Chinese Philosophers， London）一書中，對于“氣”采用了“ether”（以太）這一譯語。他認(rèn)為，“氣”這個詞含有多種概念，相當(dāng)于英語中各種各樣的詞；而反過來說，英語中沒有可譯之詞⁽²⁸⁾。顯然，對格雷厄姆來說，他已經(jīng)注意到“氣”在中文中的復(fù)雜所指，因而用“ether”來處理它也不過是權(quán)宜之計。換言之，隨著時間的推移，西方譯者已經(jīng)開始回避用“spirit”這一詞對應(yīng)“氣”了。

魏曹丕《典論·論文》是“以氣論文”的源文本：

文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。⁽²⁹⁾

1983年出版的英譯是：

What is of the greatest importance in literature is the ‘Great Vital Breath’［qi］， which is eitherpure or impure in character， and the purity or impurity cannot be attained by force. This may be compared with what obtains in music. Given the same song in which the melody and the rhythm may well be harmonious， the tempo and changes in tempo equally wellcontrolled， the use of the ‘Great Vital Breath’ is bound to vary from singer to singer in rendering the song， and the degree of skill in the singer is as if predetermined， something which even a father cannot change in his son， or an elder brother in his younger brother. ⁽³⁰⁾

英譯者對“以氣論文”中的“氣”采取了解釋性翻譯“‘Great Vital Breath’［qi］”，用漢語拼音補充說明英譯，并進(jìn)一步注解道：“氣”是一個隱喻，不必強將其譯為“Great Vital Breath”，也許“personality”（個性）更合適。⁽³¹⁾

1996年，美國學(xué)者宇文所安（Stephen Owen）將這段話譯作：

Qi， “vital force” or “breath”， is the most important factor in literature. Qi has its own norms， either clear or murky. And it is not something that can be brought about by force. As “breath”， we may compare it to flute music. Two performers may be equal in knowing the melody and following the rules of rhythm; but when there is an inequality in drawing on a reserve of qi or breath， we can tell a skillful player from a clumsy one. A father cannot pass this on to his son， and an elder brother cannot pass it on to his younger brother. ⁽³²⁾

在宇文所安的譯文里，“氣”基本以它的漢語形式出現(xiàn)，而英譯則變成了解釋性說明。這表明中國古典文論的英譯者們越來越注意到“氣”的不可譯性，更愿意將其作為英語中的外來語直接引進(jìn)，如同“Zeitgeist”（德文“時代精神”）、“zen”（日文“禪宗”）、“findesiècle”（法文“世紀(jì)末”）、“kowtow”（中文“叩頭”）和“kungfu”（中文“功夫”）一樣。

對于“氣”以外來詞直接進(jìn)入英語的做法，宇文在1992年出版的《中國文論：英譯與評論》（Chinese Literary Theory: English Translation with Criticism）中說道：

一個最難做出的抉擇是，對于某個漢語詞，是保持一個固定的英文翻譯不變，還是根據(jù)語境的變化而采取不同的翻譯。根據(jù)被譯文本的需要，我做了一個不安的妥協(xié)。像“氣”這個詞幾乎總是以拼音的形式出現(xiàn)。⁽³³⁾

宇文針對專業(yè)讀者翻譯“文以氣為主”時，便完全回避了令人尷尬的英譯：“In literature qi is the dominant factor”⁽³⁴⁾，并在書后的“術(shù)語集釋”里對“氣”在不同上下文中的所指作了相對詳盡的解說。⁽³⁵⁾

四

“韻”字未被宇文收入“術(shù)語集釋”，文論中一般譯為“rhythm”，我們在畫論英譯中卻見到“韻”的諸多不同譯語。換言之，畫論中的“韻”與文論中的“氣”一樣，在西譯中無論是直譯還是意譯，都遭遇到在目的語中無法找到對應(yīng)詞的問題。如謝赫“氣韻”之“韻”有以下通行譯法：

rhythmic（Giles）； element（Hirth）；Tone（S. Taki）；Consonance（R. Petrucci）；Harmony（A. Waley）；Resonance（O. Sirên）； rhythm（W. Cohn）；Vitalizing spirit（Sakanishi）；Harmonious manner（Wen Fong）. ⁽³⁶⁾

至此，關(guān)于“韻”便有了九種不同的譯法；與西方學(xué)者西譯謝赫 “氣”的相對統(tǒng)一相比較，他們對“韻”的理解卻出現(xiàn)了較大的分歧。

九種譯語之中的“rhythmic”，“tone”，“consonance”，“harmony”，“resonance”和“rhythm”六種譯語都顯然來自中國傳統(tǒng)辭書中對“韻”的解釋，這便是宋徐鉉校定的《說文解字》新附字“韻”字條：“和也，從音、員聲?！敝蟮霓o書中基本上都為“韻”提供了諸如“和諧的聲音”、“韻母”、“詩賦辭曲”、“風(fēng)雅”、“風(fēng)度”、“標(biāo)致”等義項⁽³⁷⁾。然而，西譯中的六種譯語都僅僅與前三個漢語義項有關(guān)。如“rhythm”， “rhythmic”在英語詞源中指的是“韻文”，引申為“韻律”；“tone”在14世紀(jì)指音調(diào)與音符，17世紀(jì)拓展到指“風(fēng)氣”，19世紀(jì)以來又引申為指稱“色調(diào)”；“consonance”本義指元音音素，“harmony”本義為“音樂的協(xié)調(diào)”，“resonance”本義為“共鳴”。因此，在考察這些譯語的詞源意義之后，我們很難將“韻”這么一個如此重要的文論與畫論術(shù)語，與上述過于簡單的譯語相聯(lián)系，否則就會使“韻”這一從中國古代人倫鑒識生發(fā)出的核心概念，湮沒在西語里無數(shù)近義詞的海洋之中。

夏德將“韻”處理為“element”，表明他對“氣”與“韻”的關(guān)系理解上有錯誤，他忽視了謝赫時代“韻”已獨立為批評術(shù)語這一事實，而使“韻”在英語中完全成了“氣”的后綴。又由于他將“氣”譯作“spirit”的形容詞“spiritual”，這又大大削弱了“氣”的獨立性，從而使“氣韻”變成了“精神要素”（spiritual element）。這個普通譯法，不可能使西方學(xué)術(shù)界充分重視中國古代文藝思想中迥異于西方“Idea”或“Beauty”的“氣”與“韻”。

日本學(xué)者坂西氏明顯注意到了“韻”的不可譯性，因此他巧妙地將“氣韻”作整體考慮，將“韻”轉(zhuǎn)換為動詞形的“vitalizing”，并與“氣”合成為“Vitalizing spirit”，但是他僅僅強調(diào)了“氣”，實際上將西譯“氣”中的兩種選擇“vitality”與“spirit”合而為一，用“vitality”的動詞形態(tài)加強了“spirit”的所指。他的譯語只能回譯為“激發(fā)生氣”之類，“韻”在這個過程中又無形地消失了。

由此看來，有著中國文化傳統(tǒng)背景的方聞（Wen Fong）的譯語“harmonious manner”最具啟發(fā)性。首先，方氏注意到了“韻”的獨立意義；其次，他也清楚“韻”在謝赫的上下文中已與“和也，從音，員聲”的基本義相去甚遠(yuǎn)。最重要的是，他從西方畫論中找出“manner”這一核心概念，并用“harmonious”加以限定，以圖對應(yīng)謝赫的“韻”。就這點而言，他為后來者提供了一條新的路徑：盡量在出發(fā)語與目的語的各自相對應(yīng)的學(xué)科術(shù)語庫中搜尋可能對應(yīng)的譯語。

“manner”作為西方畫論中的核心概念是由瓦薩里（Giorgio Vasari）在《著名畫家、雕塑家、建筑師傳記》（Le vite de’ piu eccellenti pittori scuttori e achitettori，1550）中提出來的，意大利原文為“maniera”。之后一直在畫論中作為批評術(shù)語流傳，直到18世紀(jì)德國學(xué)者溫克爾曼（ Johann Joachim Winckelmann）在《古代藝術(shù)史》（Geschichte der Kunst im Alterthums， 1764）中，用文學(xué)史中的術(shù)語“style”替換了“manner”。溫氏的理由是“manner”在使用中太泛，又無法用于分期，并且常常指個人的藝術(shù)手法，因此，必須用更為典雅的文學(xué)批評術(shù)語“style”來替換它。⁽³⁸⁾

但嚴(yán)格說方聞選用“manner”這一在造型藝術(shù)中指“手法”或“風(fēng)格”的術(shù)語來對譯漢語中的“韻”，同樣削弱了“韻”的能指。西方藝術(shù)理論中的“manner”與中國古代畫論中的“韻”并無可比性。因為中國古典藝術(shù)批評中的“韻”，不可能按傳統(tǒng)西方藝術(shù)理論的分析方式將其簡單地歸于形式概念。

不過，方聞的這一思路卻將筆者導(dǎo)向西方古典文論中另一個重要術(shù)語——“decorum”（中文常譯作“得體”或“合式”）?！癲ecorum”在西文里涵蓋了“order”和“manner”，并將二詞納入了自己的同義詞項中⁽³⁹⁾；尤為重要的是，“order”和“manner”又是瓦薩里所提出的藝術(shù)批評五條標(biāo)準(zhǔn)中的二項，其他三項為“rule”，“ proportion”和“design”。⁽⁴⁰⁾而在古典文論中，“proportion”也為“decorum”涵蓋。至于“decorum”的標(biāo)準(zhǔn)釋義，一般為“socially acceptable behavior or accepted standards of this”或“what is proper， propriety of behaviour”。貢布里希（E.H. Gombrich）在為《國際社會科學(xué)百科全書》撰寫的辭條“Style”里討論“style”的詞源時說，“this is the doctrine of decorum， of the appropriateness of style to the occasion”。⁽⁴¹⁾ 貢氏的這段話也表明，作為美學(xué)評價語的“decorum”是“style”的上位概念。

從方聞以“manner”釋“韻”，到筆者用“decorum”釋“韻”，雖然從風(fēng)格學(xué)的角度似乎有著更貼切的對應(yīng)關(guān)系，尤其是“decorum” 與“韻”，都有著從人物舉止描述到詩學(xué)與畫論評價語這種相似的衍義過程；然而筆者更愿意將“decorum”看作是英譯“韻”的一個選擇而已。因為最終決定詞義的永遠(yuǎn)是詞所處的上下文。

我們看看畫論之“韻”的來源——人物鑒識中“韻”的英譯，也許會對我們有所啟發(fā)?！妒勒f新語》的“韻”字：“支道林常養(yǎng)數(shù)匹馬，或言‘道人畜馬不韻’”（《世說新語·言語》）。此“韻”即指“得體”或“文雅”。馬瑟（Richard B. Mather）英譯為：

The monk chih Tun always kept several horses， someone remarked， holy man and raising horses don’t go together. ⁽⁴²⁾

馬瑟十分高明地將“韻”表達(dá)為“don’t go together”，并將“道人”與“畜馬”換成“韻”的共同主語，使“韻”變成謂語動詞，意為“匹配”（go together意為match）。這種改變充分表明譯者對原文的透徹理解和“韻”在上下文中的意義，而沒有囿于“音員為韻”的無語境釋義。譯者的處理進(jìn)而使筆者認(rèn)為“氣韻”之“韻”，不必拘泥于“harmony”， “rhythm”， “resonance”，“consonance”，“manner”甚至“decorum”的直譯。

又有《世說新語·賞譽》記述孫綽與庾亮談作文：

孫曰：“此子神情都不關(guān)山水，而能作文。”庾公曰：“衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近?！?/p>

馬瑟的譯文為：

Yu replied， “Although wei yung’s style （fengyun） is not equal to that of people like yourself， still the places where he’s fully poured out his feelings are by no means superficial.” ⁽⁴³⁾

此處由于關(guān)涉作文之事，譯者徑直將“風(fēng)韻”譯為“style”，并用漢語拼音作注。由此而來，方聞釋“韻”的“manner”，馬瑟釋“韻”的“style”，以及筆者擬釋“韻”的“decorum”三個西文詞便在風(fēng)格學(xué)的意義上聯(lián)系了起來；不過與“manner”和“style”相比，“decorum”與“韻”更具有相似的適應(yīng)性，亦即在不同上下文中詞形不變的適應(yīng)性。當(dāng)然，“decorum”與其他英文語詞一樣只是諸多選項之一。

再觀陶淵明“少無適俗韻，性本愛丘山”，宇文所安譯作“My youth felt no comfort in common things， by my nature I clung to the mountains and hills”⁽⁴⁴⁾。這里的“韻”又變成了“common things”。

人物鑒識和畫論中“韻”的諸種不同譯語說明：與“氣”一樣，“韻”必須在特定的上下文中才有特定的意義。對于中國古典文藝批評術(shù)語的英文解釋，劉若愚曾表達(dá)過相似的困惑：

在中國的批評著作中同一術(shù)語，甚至在同一作家那里，也常常表示著不同的概念；而不同的術(shù)語事實上卻又可能是表示同一概念的。⁽⁴⁵⁾

他拈出“氣”、“神”、“韻”作例，以說明這些術(shù)語意義的模糊特征。錢鐘書曾批評那種“word for word”的硬譯為：“其強飾不解以為玄解，亦不足怪也。若其睹燈而不悟是火，數(shù)典忘祖，則誠堪憫咄矣?！?sup>(46)更何況“韻”與“氣”一樣極難在西語中找到確切的對應(yīng)詞，何不如效仿對“氣”的釋義，以漢語拼音“yun”譯之，據(jù)上下文輔以英文解釋？

*本文依據(jù)筆者2004年10月27日在韓國新羅大學(xué)的演講改寫。

①參見拙文《西學(xué)“美術(shù)史”東漸一百年》，載《文藝研究》2004年第4期。

②王國維：《古雅之在美學(xué)上之位置》，《靜安文集續(xù)編》，《王國維遺書》第5冊，上海古籍書店1983年版，第25頁。

③Kakasu Okakura，The Ideals of the East，with Special Reference to the Art of Japan， London:John Murray，1903.筆者2003年11月曾赴日本京都大學(xué)專訪此書初版，之后美籍以色列比較文學(xué)專家Iris Wachs博士給筆者寄來1905年美國E.P.Dutton and Company出的第二版。2005年7月16日，Iris Wachs博士溘然仙逝。附記于此，以志感懷。

④Ibid.，p.52.

⑤(23)Herbert Allen Giles， An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art， Shanghai，1905，p.28，pp.2628.

⑥Friedrich Hirth， Scraps from a Collector’s Notebook， Leiden，1905，pp.5758.

⑦川上涇：《歐美學(xué)者對“六法”的翻譯》，日本美術(shù)研究所編《美術(shù)研究》165號（1952年3月）。轉(zhuǎn)引自范景中《圖像與觀念》，嶺南美術(shù)出版社1992年版，第248—286頁。

⑧Osvald Sirén， The Chinese on the Art of Painting， Peiping， 1936， p. 19，p.219.

⑨(11)(14)William Acker， Some T’ang and PreT’ang Texts on Chinese Painting， Leiden: E. J. Brill， 1954， p.xiv，pp.35，p.4.

⑩劉熙：《釋名·釋書契》，《爾雅·廣韻·方言·釋名》，上海古籍出版社1989年版，第1077頁。

(12)(13)Alexander C. Soper， “The First Two laws of Hsieh Ho”， The Far Eastern Quarterly， 8 ，1949， p.423.

(15)(18)James Cahill，“The Six Laws and How to Read Them”， Arts Orientalis ，4 ，1961， pp.372381，p.374.

(16)此處僅論第事省“曰”字。關(guān)于省動詞“曰”字例，詳見俞樾《古書疑義舉例·兩人之辭而省曰字例》，及楊樹達(dá)《古書疑義舉例續(xù)補·記言省曰字例》。

(17)《戴震文集》卷三，中華書局1980年版。

(19)Sherman Lee，A History of Far Eastern Art ，New York： Abrams， Inc.， 1973，p.253.

(20)此書為著名的Pelican History of Art 叢書之一，Penguin Group， 1956。

(21)(27)Susan Bush and HsioYen Shih（Comp. eds.）， Early Chinese Texts on Painting ，Harvard University Press， 1985， p.23，p.3.

(22)(46)錢鐘書：《管錐編》第四冊，中華書局1979年版，第1353頁，第1354頁。

(24)參見川上涇文后的“謝赫六法歐美譯語表”。此表雖止于1948年的科恩（W.Cohn）譯文，但從蘇立文（Michael Sullivan）在The Birth of Landscape Painting in China 所提供的各種英譯來看，也基本上不出“vitality”或“spirit”這種固定譯法。

(25)(28)福井文雅：《西洋文獻(xiàn)中“氣”的譯語》，小野澤精一等編著《氣的思想——中國自然觀和人的觀念的發(fā)展》，李慶譯，上海人民出版社1999年版，第534頁。

(26)劉安：《淮南子》卷一，《原道訓(xùn)》，《二十二子》本，上海古籍出版社1986年版，第1210頁。

(29)曹丕：《典論·論文》，《六臣注文選》卷五二，中華書局1987年版，第966—968頁。

(30)(31)Siukit Wong （ed. tr.）， Early Chinese Literary Criticism，Hong Kong: Joint Publishing Co.， 1983， p.21，p.24.

(32)Stephen Owen（ed. tr.）， An Anthology of Chinese Literature，W. W. Nortoncompany， Inc.， 1996， p.361.

(33)(34)(35)宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學(xué)院出版社2003年版，第15頁，第68頁，第654頁。

(36)Ibid. See also， Wen Fong， “ch’Iyunshengtung: vitality， Harmonious Manner， and Aliveness ”， Oriental Art， n.s， 12，1966， pp.159164.

(37)這些義項在《康熙字典》與《辭源》中都是數(shù)例枚舉，得到充分說明。而《辭源》幾乎是西方漢學(xué)家的必備工具書。

(38)Van der Grinten， Enquiries into the History of ArtHistorical Functions and Terms up to 1950，Amsterdam， 1952， pp. 7376.

(39)Webster’s Collegiate Thesaurus， G. C. Merriam Co.， 1976， “decorum” .

(40)G. Vasari， Lives of the most Eminent Painters， Sculptors and Architects ，tr. Gaston Du C.devere ， New York: Abrams， 1979， 1912 trans. from 1568 edition， p.771. 拙譯此五項標(biāo)準(zhǔn)為：規(guī)則、樣式、比例、設(shè)計、手法。

(41)Quoted from Donald Preziosi （ed.） ， The Art of Art History: A Critical Anthology， Oxford， 1998， p.152.

(42)(43)A New Account of Tales of the World （Shihshuo Hsinyu）， tr.with introduction and notes by Richard B. Mather， Minneapolis， 1976， p.61，p.237.

(44)Stephen Owen（ed. tr.） ， An Anthology of Chinese Literature，W. W. Norton company， Inc.， 1996， p.316.

(45)劉若愚：《中國的文學(xué)理論》，田守真、饒曙光譯，四川人民出版社1987年版，第9—10頁。

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯陳詩紅