“希臘城邦西奇昂以其擁有畫家和雕塑家而著稱于古代。根據(jù)老普林尼的《博物志》，第一位雕塑家是西奇昂的陶工布塔得斯，他的女兒曾把自己愛人的側(cè)面輪廓借燈光投影畫在墻上——因青年將要遠(yuǎn)行。布塔得斯后來又在畫像的輪廓線內(nèi)填上黏土，于是就產(chǎn)生了希臘第一件浮雕。古人大多相信繪畫藝術(shù)即起源于這一類的輪廓線描?！?/p>

以上這段話摘自詹姆斯·霍爾《西方藝術(shù)事典》中“繪畫藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)”這一詞條。從以上的支言片語中我們可以窺視出，繪畫藝術(shù)的起源是與線、光有著千絲萬縷的聯(lián)系。而事實(shí)上繪畫藝術(shù)歷史的發(fā)展也恰好印證了這一點(diǎn)，因?yàn)榫统ＷR而言，作為繪畫藝術(shù)的核心——透視法（perspective）的主要內(nèi)容就是線透視法與光透視法（或稱空氣透視法）。

在整個(gè)西方傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展史上，透視學(xué)始終占據(jù)著重要的地位?！叭绻覀儗⑽鞣絺鹘y(tǒng)繪畫看作為一個(gè)體系的話，其表層是質(zhì)感、量感及肌理等素描的表現(xiàn)技法，里層是反映物體構(gòu)成關(guān)系的結(jié)構(gòu)解剖學(xué)，而其核心就是反映物體空間關(guān)系的透視學(xué)”（方天淵《辨“近大遠(yuǎn)小”與“遠(yuǎn)大近小”之妙要》）。從文藝復(fù)興以來，透視學(xué)一直被視為是西方傳統(tǒng)繪畫的基石。從古希臘的短縮法，至文藝復(fù)興時(shí)期的線性透視、17世紀(jì)的光透視（或空氣透視）、19世紀(jì)的色彩透視，透視學(xué)幾乎貫穿了整個(gè)西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的歷史。

古希臘時(shí)期繪畫藝術(shù)的成就略遜于雕塑，但從一些流傳至今的陶瓶畫上可見此時(shí)透視法已初露端倪。在公元前6世紀(jì)的早期陶瓶上，還能看到埃及樣式——“正面律”的痕跡。有一幅描繪荷馬史詩中兩位英雄阿喀琉斯與埃阿斯的瓶畫，表現(xiàn)的是兩位英雄在帳篷里對弈的場面，兩個(gè)人物正側(cè)面的臉、正面的眼睛以及正側(cè)面的四肢無一不顯示出埃及樣式的影響。但是僅僅三四十年后，“畫家們有一項(xiàng)壓倒一切的偉大發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)了短縮法，藝術(shù)家破天荒第一次膽敢把一只腳畫成從正面看的樣子，這真是藝術(shù)史上震撼人心的時(shí)刻”（貢布里?！端囆g(shù)的故事》）。此時(shí)期的希臘畫家開始“畫其所見”而不完全是“畫其所知”，只是這種“短縮法”很難與整體協(xié)調(diào)，所以顯得有些幼稚和不成熟。

文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫藝術(shù)與雕塑、建筑相脫離，成為獨(dú)立的藝術(shù)門類。如何在二維的平面上塑造三維立體空間，成為這一時(shí)期畫家共同研究探討的課題。“繪畫之父”——喬托，作為文藝復(fù)興時(shí)期第一位畫家和中世紀(jì)最后一位畫家，在透視法技藝方面邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。他的代表作《逃亡埃及》背景中對山巒樹木的描繪，使我們第一次清晰地感受到畫面景物近大遠(yuǎn)小的縮變，并且他大膽地使用透視的縮變來表現(xiàn)遠(yuǎn)處天空中飛翔著的天使。除了這些表現(xiàn)出舞臺空間效果的幾何手法以外，他又發(fā)現(xiàn)了光線在表現(xiàn)空間效果上的作用，如在《逃亡埃及》中，近山與遠(yuǎn)山以及山路都具有了光線的明暗變化。雖然這種對形體縮變（線透視）和光線明暗變化（光透視）的表現(xiàn)技藝略顯笨拙和不自然，但仍可看出畫家為“畫其所見”而進(jìn)行的孜孜探索。正是喬托，為其后的數(shù)輩藝術(shù)家大致描繪出了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展方向。

喬托之后的文藝復(fù)興藝術(shù)家馬薩喬、布魯內(nèi)萊斯基、烏切羅、戈佐利、曼坦尼亞、阿爾伯蒂、弗蘭切斯卡、達(dá)·芬奇、丟勒等，對線性透視法做出了重要建樹。如馬薩喬的《圣三位一體》，用謹(jǐn)嚴(yán)工整的透視線條畫出券拱形的神龕，人物安排按照“近大遠(yuǎn)小”的透視法原則，層層遞進(jìn)，造成一種真實(shí)的立體空間效果；達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，通過成排的間壁、窗子和天頂?shù)耐敢暱s變，幻化出一個(gè)完全立體的具有深度感的空間。至此時(shí)期，線透視法已臻于完善。這一時(shí)期的畫家，雖然會使用一種光源不確定的漫射光來表現(xiàn)人物與物體的體積感，但對于光的使用，僅限于此。此種技法給觀者的感覺是人物與畫面背景的關(guān)系不相容，畫面背景空間如同是舞臺布景一般，如達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》，畫中的這位夫人仿佛置身于一個(gè)戲劇舞臺的背景前，人物與背景空間的關(guān)系略顯生澀。

17世紀(jì)意大利畫家卡拉瓦喬改進(jìn)了這一傳統(tǒng)技法，他使用一種被后世稱之為“黑暗法”（或“酒窖光線繪畫法”、“聚光法”）的用光技法——通過強(qiáng)烈的明暗對比來處理畫面，如《召喚使徒馬太》，一縷強(qiáng)光從進(jìn)門的兩個(gè)人的身后投入，照在桌旁幾個(gè)轉(zhuǎn)過臉的人的身上，光線強(qiáng)烈的明暗對比，強(qiáng)化了這一戲劇性的情節(jié)。同時(shí)期的荷蘭繪畫大師倫勃朗，吸收借鑒了這一方法并將其豐富，他開始有意識地用光的明暗節(jié)奏變化來塑造畫面的空間感?；趥惒试诠馔敢暦ǚ矫孀龀龅莫?dú)特貢獻(xiàn)，他被美術(shù)史家稱為“用光的大師”。如《浪子回頭》，光線從左側(cè)射來，投在父親及兒子身上，周圍幾個(gè)懷有同情心的人，被處理在陰影與半陰影之中，整個(gè)畫面通過光的明暗層次變化，使人物之間顯現(xiàn)出一定的深度空間，這個(gè)空間被光線的氛圍包裹著，倫勃朗曾說：當(dāng)我說到空間的時(shí)候，意思就是光，當(dāng)我說到光的時(shí)候，意思就是空間。“他認(rèn)為油畫的特色是描繪光線……透亮的光線與深沉的光線，就是一定距離的空間”（朱伯雄《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》）。倫勃朗的光透視理論對后代畫家有很大啟發(fā)。

及至19世紀(jì)中葉，科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，光學(xué)、色彩學(xué)理論得以問世，畫家試圖關(guān)注物體在不同光源下色的變化（此時(shí)期人們已認(rèn)識到色彩的產(chǎn)生與光源有關(guān)，沒有光，就不會有形體和色彩，色彩起源于太陽光的七原色），繼而總結(jié)出一系列色彩透視法則并運(yùn)用于繪畫實(shí)踐中，如印象派畫家的創(chuàng)作。馬奈曾經(jīng)畫過一幅與戈雅作品同名的畫作——《陽臺》，但與戈雅的畫不同的是，馬奈的淑女頭部沒有采用傳統(tǒng)的手法造型，看起來是扁平的，而背景中的那位淑女連個(gè)像樣的鼻子都沒有。這種處理方法好像十分幼稚無知。然而事實(shí)卻是，在戶外，在陽光照耀之下，圓凸的形體確實(shí)看起來是扁平的，僅僅像一些色斑。但當(dāng)我們站在前面觀看時(shí)，他的畫看起來卻比任何一位前輩名家的作品都更為接近現(xiàn)實(shí)。整幅畫的總體印象并不是扁平的，恰恰相反，有真實(shí)的深度感。產(chǎn)生這一效果的一個(gè)原因是陽臺欄桿的色彩非常鮮亮，突出于場面之前，這樣場面就退到后面去了。馬奈之后，印象派的其他畫家如莫奈、雷諾阿等將此技法進(jìn)一步完善。

至此，透視學(xué)逐步發(fā)展成熟并得以完備。而正是在此時(shí)，西方傳統(tǒng)繪畫卻遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，一場翻天覆地的革命已悄然興起。

（作者單位：山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯陳詩紅