內(nèi)容提要 魯迅在“五四”前后的文學(xué)活動(dòng)就已顯示出他作為雜文巨匠的巨大熱情、思想深度和藝術(shù)才能?！拔逅摹甭涑焙笏椭茏魅藥?dòng)產(chǎn)生的“語絲文體”，在積極進(jìn)行文化批判和干預(yù)時(shí)政中，“嬉笑怒罵，婉而多諷”，把魯迅“五四”雜文演化為一股強(qiáng)勁的“魯迅風(fēng)”。語絲派分化后，“魯迅風(fēng)”雜文在更加激烈的政治大搏斗中，以強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和獨(dú)立精神創(chuàng)作不已，并促使雜文藝術(shù)向委婉曲折的藝術(shù)境界深化，確立了議論文體的根本藝術(shù)特征。魯迅去世后，“魯迅風(fēng)”雜文雖歷遭磨難，但在國統(tǒng)區(qū)、“孤島”上海、延安解放區(qū)和新時(shí)期的中國內(nèi)地，仍保持著鮮活的藝術(shù)生命。

關(guān)鍵詞 魯迅風(fēng) 語絲文體 曲筆

一

“魯迅風(fēng)”是在魯迅的影響下逐漸形成的雜文創(chuàng)作流派，其發(fā)生和發(fā)展是與整個(gè)中國新文學(xué)的歷史流程緊密聯(lián)系在一起的。中國現(xiàn)代雜文發(fā)端于1918年4月《新青年》的“隨感錄”，魯迅并不是始作俑者，但我們?nèi)匀话阳斞缚醋魇侵袊F(xiàn)代雜文之“父”。這不僅是因?yàn)樗髞淼膭?chuàng)作有了長足的發(fā)展，并哺育了不止一代的作家。還在于“五四”前后，魯迅就已表現(xiàn)出了不同凡響之處：

第一，魯迅的雜文活動(dòng)起步很早，1912年初，他在紹興師范學(xué)堂帶領(lǐng)學(xué)生創(chuàng)辦《越鐸日?qǐng)?bào)》時(shí)，就在該報(bào)開辟了“自由言論”欄，他在此以“樹”署名發(fā)表了《軍界痛言》，并編發(fā)了周作人的《望越篇》、《民國之征何在》等一系列作品。它們或針砭時(shí)弊，或抨擊軍政要員的腐敗，或揭示國民劣根性的“積染”，文風(fēng)大多在委婉中透著潑辣犀利，初顯議論文體的現(xiàn)代風(fēng)采。

第二，魯迅在“五四”時(shí)期開始以一種戰(zhàn)略的眼光和急迫的心情關(guān)注著雜文的生成和發(fā)展，為它做了許多清道夫的工作。1919年2月，陳大齊寫了一篇《破壞與建設(shè)》的雜文，魯迅為此致信錢玄同：“悠悠我思有一篇短文，是回罵上海什么報(bào)的，大約想登在《每周評(píng)論》上……我想該文可以再抄一篇，也登入《新青年》六卷二號(hào)《隨感錄》，庶幾出而又出，傳播更廣。”^①不久，陳獨(dú)秀在《新青年》第9卷第2號(hào)上發(fā)表了《下品的無政府黨》、《青年的誤會(huì)》、《反抗輿論的勇氣》三篇“隨感錄”，魯迅立即將這一期雜志寄給周作人，并寫信推薦：《新青年》“已出，今附上，無甚可觀，惟獨(dú)秀隨感究竟爽快耳?！?sup>②同期《新青年》還刊登了胡適的白話詩，沈雁冰、周佛海、高一涵等人的長篇論文，但魯迅都感到“無甚可觀”，只有“隨感”值得關(guān)注?？梢婔斞笇?duì)雜文已獨(dú)有偏愛。1919年5月他在《新潮》第1卷第5號(hào)發(fā)表的《對(duì)于〈新潮〉一部分的意見》，引起人們的普遍關(guān)注。魯迅說：“《新潮》每本里面有一兩篇純粹科學(xué)文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對(duì)于中國的老病刺他幾針，譬如說天文忽然罵陰歷，講生理終于打醫(yī)生之類”，“現(xiàn)在偏要發(fā)議論，而且講科學(xué)，講科學(xué)而仍發(fā)議論，庶幾乎他們依然不得安，我們也可告無罪于天下了”。在這里，魯迅盡管還未使用“雜文”、“雜感”等術(shù)語，但一再呼吁人們“要發(fā)議論”，正是對(duì)雜文創(chuàng)作繁榮的熱切企盼。

第三，魯迅早期就已經(jīng)顯示出作為雜文巨匠的思想深度和藝術(shù)才能。他這一時(shí)期的作品，“有的是對(duì)于扶乩，靜坐，打拳而發(fā)的；有的是對(duì)于所謂‘保存國粹’而發(fā)的，有的是對(duì)于那時(shí)舊官僚的以經(jīng)驗(yàn)自豪而發(fā)的，有的是對(duì)于上海《時(shí)報(bào)》的諷刺畫而發(fā)的” ^③，都屬于廣泛的“社會(huì)批評(píng)”和“文明批評(píng)”的范圍，達(dá)到了廣博的歷史文化知識(shí)和生活知識(shí)、精到的社會(huì)分析和心理透視的很好結(jié)合，也幾乎都是對(duì)生活真理和歷史底蘊(yùn)的深層發(fā)現(xiàn)。例如魯迅所鞭笞的那些“明明是現(xiàn)代人，吸著現(xiàn)在的空氣，卻偏要勒派朽腐的名教，僵死的語言”的“現(xiàn)在的屠殺者”（《熱風(fēng)·現(xiàn)在的屠殺者》），所揭示的那些比暴君的暴政更殘忍的暴君治下的“臣民”（《熱風(fēng)·暴君的臣民》），所一再反思的“子女、玉帛、圣武”（《熱風(fēng)·“圣武”》）的農(nóng)民革命理想，都令人為之震動(dòng)，直到今天仍能給我們以深刻的啟示。在這里，魯迅的全部創(chuàng)作可以用一句話來概括：以反封建的思想啟蒙為出發(fā)點(diǎn)，呼喚人性解放并探詢與人性解放密切相關(guān)的社會(huì)意識(shí)。這實(shí)際上是在深層上反映了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主題。在藝術(shù)上，魯迅雜文也有十分鮮明的特點(diǎn)。魯迅在《兩地書·一二》中說：“文章的看法，也是因人不同的，我因?yàn)樽约汉米鞫涛模糜梅凑Z，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”，又在《兩地書·十》中說他不贊成“歷舉對(duì)手之語，從頭至尾，逐一駁去”，而主張“正對(duì)‘論敵’之要害，僅一擊給與致命的重傷”。這兩段話正好道出了魯迅“五四”時(shí)期雜文的藝術(shù)特點(diǎn)：著眼于當(dāng)時(shí)批判戰(zhàn)斗的效應(yīng)，為了對(duì)封建主義舊道德、舊文化施以猛烈的攻擊，努力將雜文寫得尖銳、潑辣、簡練、犀利，能夠一針見血，“寸鐵殺人”。同他的后期作品雜文相比，盡管尚不夠深沉，風(fēng)格也缺少變化，但與陳獨(dú)秀、李大釗、錢玄同等同時(shí)代人的雜文相比，則屬上乘佳構(gòu)了。

但“五四”時(shí)期的文壇卻沒有形成明顯的“魯迅風(fēng)”潮流，該時(shí)期以《新青年》和《每周評(píng)論》為核心發(fā)表的雜文在整體上還帶有草創(chuàng)時(shí)期的粗疏和幼稚。1924年“語絲”社^④在北京成立后，情況就發(fā)生了巨大而深刻的變化。

“語絲”派具有比“新青年”派更自覺的雜文創(chuàng)作意識(shí)，《語絲》始終堅(jiān)持“以簡短的感想和批評(píng)為主”。這首先歸功于魯迅和周作人的努力?！罢Z絲”派組成后，魯迅明顯將創(chuàng)作重心向雜文轉(zhuǎn)移。1925年，所寫的雜感，比收在《熱風(fēng)》里四年的還要多。魯迅當(dāng)時(shí)一再聲明：“中國現(xiàn)今文壇的狀況，實(shí)在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人，最缺少的是‘文明批評(píng)’和‘社會(huì)批評(píng)’”，因而千方百計(jì)地想“引些新的這一種批評(píng)者來” ^⑤。周作人也宣布：“我以后只想作隨筆了” ^⑥，他僅在《語絲》上就發(fā)表雜文120多篇。魯迅和周作人的這種變化，原因雖不盡相同，但有兩點(diǎn)卻基本一致：第一，在清醒地認(rèn)識(shí)了歷史傳統(tǒng)的重荷和現(xiàn)實(shí)的黑暗之后，都有一種“非撲滅它不可”(魯迅語)的強(qiáng)烈義憤和批判與改造的緊迫感，執(zhí)著地要為“現(xiàn)在”抗?fàn)?，便不約而同地選定了雜文；第二，他們都具備成為優(yōu)秀雜文家的個(gè)人素質(zhì)。這不僅因?yàn)樗麄儦v史的、社會(huì)的批判眼光、介入現(xiàn)實(shí)的能力和超人的膽識(shí)，也不僅因?yàn)樗麄凂{馭雜文的才能，而重要在于他們都有強(qiáng)烈的自由地發(fā)議論的欲望。他們似乎對(duì)虛構(gòu)故事和天馬行空般的抒情不感興趣，卻擅長對(duì)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)、印象和感受作深入的剖析和探究。難怪周作人從來就不寫小說，也基本不寫新詩。魯迅在這之前的短篇小說創(chuàng)作中，則有意無意地融入了大量的對(duì)現(xiàn)實(shí)直剖明示的雜文筆法，他甚至認(rèn)為長篇小說也可以“帶敘帶議論”，“變成為社會(huì)批評(píng)的直剖明示的尖銳武器” ^⑦。從這個(gè)意義上說，魯迅和周作人恐怕都不很適合寫新詩和小說，尤其不適合寫長篇小說，盡管魯迅的小說成就也很高。對(duì)于魯迅和周作人來說，創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移既是適應(yīng)社會(huì)與人生過程的邏輯的必然，也是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的最佳的選擇。這種選擇又影響、帶動(dòng)了一大批作家在《語絲》的搖籃里迅速成長。

然而魯迅和周作人的更重要貢獻(xiàn)還在于帶領(lǐng)作家們創(chuàng)造出一種影響深遠(yuǎn)的“語絲文體”?！罢Z絲”派雜文是在“五四”退潮一段時(shí)間后才興起的，也許正是在這種略微沉寂的環(huán)境中，作家們才有機(jī)會(huì)在冷靜地反思“五四”雜文的基礎(chǔ)上認(rèn)真探討雜文的美學(xué)形式。在這方面，作家們談?wù)摰米疃嗟氖侵S刺、幽默以及主體情感態(tài)度問題。起初，他們熱衷追求的是“大膽與誠意”（周作人語）、“任意而談，無所顧忌”（魯迅語）。因而其作品多有一種不受別人命令、不顧個(gè)人利害而抒寫衷腸的真誠和勇氣，一種毫不妥協(xié)、斗爭到底的姿態(tài)，一種咄咄逼人的氣勢。特別是他們?cè)谂畮煷髮W(xué)潮和“三·一八”慘案中寫下的大量抨擊北洋政府和“現(xiàn)代評(píng)論”派的文字，真是義正辭嚴(yán)，迸涌著沉痛和悲憤的激情。隨著創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識(shí)的深化，他們又切實(shí)感悟到雜文由于面對(duì)的大都是生活中的“否定性”世相，屬于喜劇類型，其審美功能主要應(yīng)是諷刺和幽默。于是，在任意而談、無所顧忌的基礎(chǔ)上寓莊于諧、嬉笑怒罵，于嘲諷和譏彈中充分揭示否定性世相的喜劇性因素，便成為作家們著力追求的境界。這樣，成熟后的“語絲文體”已不再側(cè)重去說明、闡述與譴責(zé)，而是強(qiáng)調(diào)反諷、揶揄與委婉，用“嬉笑怒罵、婉而多諷”八個(gè)字，可以集中概括其特點(diǎn)。但在大體一致性中各個(gè)作家又表現(xiàn)出不同的個(gè)性特征。

“語絲文體”的從生成到成熟，是作家順應(yīng)時(shí)代需求進(jìn)行藝術(shù)探索的結(jié)果?！罢Z絲”派組成后，自覺地繼承“新青年”雜文的傳統(tǒng)，首先把廣泛文化意義上的“社會(huì)批評(píng)”和“文明批評(píng)”作為自己的任務(wù)，主旨則是反封建。其中魯迅的《論雷峰塔的倒掉》、周作人的《上下身》、錢玄同的《廢話》、周作人和江紹原的《女褲心理之研究》等都是膾炙人口的名篇。魯迅與周作人1925年又帶頭為改革國民“壞根性”發(fā)表了—系列作品，更使從梁啟超到陳獨(dú)秀相繼提出的“改造國民性”的課題得以延續(xù)、深化。但是，20年代中期的專制統(tǒng)治、政治壓迫以及思想文化界的復(fù)古逆流，使得“語絲”派作家面對(duì)“五四”作家所未曾遇到過的嚴(yán)峻形勢。他們從“久沒有所謂中華民國”、“什么都要重新做”(魯迅語)的感受中，共同意識(shí)到了為適應(yīng)新形勢而必須調(diào)整自己的必要。于是，他們便不再只是熱衷于泛泛的思想文化批評(píng)，而是以最大的熱情直接參加現(xiàn)實(shí)的政治斗爭，開創(chuàng)了雜文干預(yù)政治的先河。從女師大學(xué)潮、“三·一八”慘案到“五卅”以后反對(duì)帝國主義的斗爭以及1927年反對(duì)國民黨清黨、討赤的斗爭，“語絲”派都發(fā)表了大量情文并茂的作品。也正是在這個(gè)過程中，作家與批評(píng)對(duì)象之間的對(duì)抗性愈益加強(qiáng)，愈益積累起大量的“否定性”情感。這種觸媒便直接影響著作家加深了對(duì)“無價(jià)值”世相被撕毀的喜劇性意義和雜文特質(zhì)的喜劇性認(rèn)識(shí)，而諷刺正是“喜劇變簡的一支流”。這是導(dǎo)致“語絲文體”主要特色形成的最直接動(dòng)因。這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下有兩方面的意義：第一，以諷刺和幽默等喜劇手法來鞭撻否定性世相，不僅能在夸張中凸顯其最本質(zhì)的特征，而且更便于揭示對(duì)象的矛盾和荒謬之處，產(chǎn)生事半功倍的藝術(shù)效果。第二，劇烈的政治對(duì)抗使作家焦慮、激憤、憂郁、痛苦不已，“語絲文體”的喜劇性也就適應(yīng)了作家抒憤的內(nèi)在要求。正如日本作家鶴見佑輔所說：“睜開了心眼，正視了起來，則我們所住的世界乃是不能住的悲慘世界，倘若二六時(shí)中，都意識(shí)著這悲慘，我們便到底不能生活了。于是我們就尋出了一條活路，而以笑了之。這心中的一點(diǎn)余裕，變憤為笑，化淚為笑” ^⑧，用魯迅的話說就是借笑的幌子將胸中的悶氣“哈哈的吐他出來”。

可以說，“語絲”派雜文是中國新文學(xué)史上的第一股強(qiáng)勁的“魯迅風(fēng)”，對(duì)雜文發(fā)展的貢獻(xiàn)是巨大的，但他們并沒有按照自己開辟的道路長足地發(fā)展下去。1927年大革命失敗后，《語絲》逐漸變得不提時(shí)事。周作人、林語堂等不少作家就是這樣，他們內(nèi)心深處雖然并沒泯滅對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治和封建專制主義的憤懣，但由于十分珍惜自己的“羽毛”，便有意回避，佯裝糊涂。魯迅對(duì)此是強(qiáng)烈反對(duì)的，并多次進(jìn)行斗爭，但他們已決心“據(jù)牛角尖負(fù)隅以終身”(林語堂語)。1929年底，魯迅寫下了《我和〈語絲〉的始終》，宣告了這一團(tuán)體的解體。

二

作為民族文化“守夜人”和精神衛(wèi)士的雜文家魯迅，在“語絲”派分化后經(jīng)歷了一場孤獨(dú)的悲涼與苦痛。原“語絲”派的骨干作家大都追隨著周作人與林語堂，在民族生死存亡的危難時(shí)刻躲進(jìn)藝術(shù)的象牙之塔，把雜文變成賞玩趣味和性靈的“小擺設(shè)”。魯迅是在無可奈何的情況下才與他們決裂、單獨(dú)尋路的。他曾不無感慨地描述當(dāng)時(shí)的情形和自己的心境：“昔之稱為戰(zhàn)士者，今已蓄意險(xiǎn)仄，或則氣息奄奄，甚至舉止言語，皆非常庸鄙可笑，與為伍則難堪，與戰(zhàn)斗則不得，歸根結(jié)蒂，令人如陷泥坑中” ^⑨。但魯迅仍以知其不可為而為之的悲壯精神對(duì)世界和命運(yùn)作“絕望的抗戰(zhàn)”。還在“語絲”派沒有解體時(shí)他就似有預(yù)感地宣布過：如果自己最后一個(gè)朋友也沒有，“則就是我一個(gè)人也行”。顯然，處在獨(dú)戰(zhàn)、苦悶中的魯迅，很清楚地知道自己的歷史職責(zé)和命運(yùn)——一個(gè)執(zhí)著地手操利刃(雜文)?！芭c黑暗搗亂”卻不被人理解與支持的悲劇角色。因此，他“對(duì)單獨(dú)的尋求其含義總是想固執(zhí)于某種東西” ^⑩，這就是對(duì)“掙扎與戰(zhàn)斗”的癡情和執(zhí)著。在社會(huì)形態(tài)和文化形態(tài)都發(fā)生著激變的現(xiàn)代中國，對(duì)于大部分進(jìn)步作家來說，文學(xué)創(chuàng)作只是他們探索人生、改造社會(huì)的工具，“他們的特征是他們幾乎全處在時(shí)代運(yùn)動(dòng)中，在實(shí)際斗爭中生活著和活動(dòng)著”。魯迅之于雜文的這種選擇就最有代表性 ⁽¹¹⁾ 。魯迅無疑屬于那種有著崇高的歷史使命感、時(shí)代責(zé)任感的特立獨(dú)行之人。更能體現(xiàn)這種品格的，是洋溢在其作品字里行間的那種干預(yù)現(xiàn)實(shí)的勇氣、獨(dú)立的思考精神、深刻的歷史批判意識(shí)和巨大的人格力量：一方面，魯迅仍然貼近政治“旋渦”，同專制的軍閥、背叛革命的國民黨當(dāng)局以及他們的幫兇展開了針鋒相對(duì)的斗爭；另一方面，也在更深廣的思想文化批判的同時(shí)對(duì)“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)中的不良傾向和錯(cuò)誤觀念進(jìn)行了有力的針砭，為新文學(xué)張目，為革命助陣吶喊。他以理性的目光和無畏的勇氣審視、剖析一切現(xiàn)存的政治意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象、理論學(xué)說?！按竽懙卣f話，勇敢地進(jìn)行，忘掉了一切利害，推開了古人，將自己的真心的話發(fā)表出來”，變一個(gè)無聲的中國為“有聲的中國” ⁽¹²⁾ 。

魯迅即使在最困難的時(shí)期，也是以獨(dú)立不倚的頑強(qiáng)姿態(tài)和責(zé)任感，創(chuàng)作不止，奮然前行。魯迅正是由此而鑄就了雜文家的風(fēng)骨，樹立了一種不朽的風(fēng)范。故之，魯迅產(chǎn)生了更強(qiáng)大的感召力量——魯迅經(jīng)歷了從1927年到1930年的孤軍奮戰(zhàn)期之后，一大批優(yōu)秀的雜文作者便在他的影響下迅速成長、凝聚，使30年代文壇形成了一個(gè)比“語絲”派更具氣魄的新的“魯迅風(fēng)”雜文群體 ⁽¹³⁾ 。

30年代“魯迅風(fēng)”雜文仍然是以堅(jiān)持魯迅引導(dǎo)的方向?yàn)橹饕枷刖裉卣鞯?，其?dú)立性和責(zé)任感在當(dāng)時(shí)的歷史條件下又主要凝成一種更加強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)。因?yàn)?0年代“中國是在生死存亡的關(guān)頭”，這個(gè)落后苦難的民族所面臨的社會(huì)政治問題，無疑比其他任何問題都重要，“每個(gè)有民族良知的作家都不能對(duì)于政治采取超然態(tài)度” ⁽¹⁴⁾ ，特別是國民黨當(dāng)局日趨加劇的政治壓迫和喪權(quán)辱國行徑，使越來越多的作家愈加激進(jìn)，越發(fā)從中認(rèn)識(shí)到了雜文的社會(huì)價(jià)值和政治功能。統(tǒng)觀30年代初的全部“魯迅風(fēng)”雜文，內(nèi)容盡管駁雜，但核心和焦點(diǎn)就是執(zhí)著、機(jī)敏地反映政治斗爭，是“對(duì)于時(shí)局的憤言”。例如，魯迅在黎烈文編輯《自由談》初期半年內(nèi)發(fā)表的六百余篇中，這類作品就占了一半還多。這種傾向，在“魯迅風(fēng)”作者聯(lián)系的其他刊物中表現(xiàn)得也很明顯。雜文創(chuàng)作與政治結(jié)緣，當(dāng)然不是30年代“魯迅風(fēng)”的特例，這一傳統(tǒng)幾乎貫穿于中國現(xiàn)代雜文史的始終。但30年代“魯迅風(fēng)”雜文卻表現(xiàn)得最充分、最淋漓盡致。我們當(dāng)然不能斷定“魯迅風(fēng)”雜文已完全變?yōu)椤罢喂膭?dòng)”的工具，它們?nèi)匀辉谙喈?dāng)程度上保持著廣泛而深刻的思想文化批判功能，也不乏文學(xué)的潛移默化地陶冶人的精神情操的美學(xué)力量，然而要求立竿見影、與政治活動(dòng)保持同步，卻畢竟已成為其發(fā)揮最大創(chuàng)作潛能的廣闊舞臺(tái)。作家們以緊緊把握現(xiàn)實(shí)的精神和強(qiáng)烈的自信，積極針砭時(shí)弊，特別不留情面地批判封建專制主義統(tǒng)治的腐敗現(xiàn)象，構(gòu)成了“魯迅風(fēng)”雜文最精彩、最高昂、最積極、最有生氣的部分。正是由于這個(gè)原因，“魯迅風(fēng)”雜文很快成為國民黨反動(dòng)當(dāng)局文化審查機(jī)關(guān)嚴(yán)加管制的對(duì)象。作家們盡管有以自己的筆“去回敬他們的手槍”（魯迅語）的大無畏的勇氣，但權(quán)柄操在別人手中，要公開敵對(duì)畢竟是艱難險(xiǎn)惡的。于是，作家們把目光投向了雜文藝術(shù)的變化。

在這方面，魯迅受到日本雜文作家長谷川如是閑的啟發(fā)。1933年11月，魯迅在致陶亢德信中說：“此人觀察極深刻，而作文晦澀，至最近為止，作品止被禁一次”。這“晦澀”的作文實(shí)則是一種“深文隱蔚，余味曲包”的“曲筆”議論形式。由于它所創(chuàng)造的語象在外觀上帶有不很明確的確定性，能使作家的真實(shí)意圖得以隱蔽，在讀者那里心照不宣地實(shí)現(xiàn)其政治功能，所以特別為魯迅所鐘情。但它所產(chǎn)生的積極效應(yīng)卻是雙重的：在巧妙地獲取了上述效果、為積極參加現(xiàn)實(shí)斗爭的魯迅提供了逃避政治迫害的有效保護(hù)手段的同時(shí)，也為增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力找到了一種最有普遍性的方式。同時(shí)，由于這種表達(dá)是委婉的、巧妙的，因而使作品產(chǎn)生了濃郁的含蓄效果，增加了閱讀者的興味，正好與恩格斯所強(qiáng)調(diào)的“作者的見解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好”的藝術(shù)規(guī)律相契合。從這個(gè)意義上說，“曲筆”的確立標(biāo)志著雜文作為一種文體走向了自立，在形式范疇的根本性上賦予議論文體以藝術(shù)特征。正因?yàn)槿绱耍斞笇幵该爸杂胁簧鞅懔饔凇盎逎钡奈ｋU(xiǎn)，也不肯絲毫削弱“曲筆”的運(yùn)用。他不僅身體力行，創(chuàng)作了大量像《偽自由書》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》中的那樣一些“彎彎曲曲”的作品，而且反復(fù)強(qiáng)調(diào)過雜文造語“須曲折”的道理，對(duì)曲筆作了不遺余力的倡導(dǎo)。他批評(píng)過內(nèi)山完造漫論的好下“結(jié)論”，也不滿于許廣平的“太直白”、瞿秋白的“少含蓄”，他在給瞿秋白修改《大觀園的人才》、《伸冤》等雜文時(shí)，用力刪卻了許多過露的言辭和意思。這幾乎引起了整整一個(gè)時(shí)代雜文藝術(shù)的重大變化。統(tǒng)而觀之，“魯迅風(fēng)”雜文中曲筆的運(yùn)用盡管花樣繁多，但可從“內(nèi)在機(jī)制”和“外在表象”兩個(gè)方面概其大略。

所謂內(nèi)在機(jī)制，是指思路營構(gòu)的脈絡(luò)。例如，他們一般不平實(shí)直白地解釋與點(diǎn)破論點(diǎn)和論據(jù)之間相契合的關(guān)系，而是在隨說漫說中“草蛇灰線”，讓讀者在事實(shí)與事實(shí)、事實(shí)與議論、議論與議論的相互關(guān)系中受到啟發(fā)，自己得出結(jié)論。特別是魯迅創(chuàng)造的“取類型”立論模式，更使作品獲得了藝術(shù)的觸媒，其具體表現(xiàn)方式是：運(yùn)用某一具體感性形象作為立論的基礎(chǔ)或支點(diǎn)，通過有意無意地剖析它們與題旨相關(guān)聯(lián)的特征、意向，以及微妙、曲折地聯(lián)想、類比，指向某種不脫離形象本體的、而又不完全拘泥于形象本體的具有超越性的思想與情致；或者借古喻今，暗中契合歷史進(jìn)程中古與今、始與末的諸多相似之處，皮里陽秋，對(duì)現(xiàn)實(shí)痛下針砭；或者以此說彼，通過評(píng)述風(fēng)花雪月、草木蟲魚等自然界的物象而寄寓政治性的感受、思想，表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的某人某事的否定態(tài)度；有的故隱其辭，真格的東西偏不說破，通篇的語境和立意幾乎都是沒有確定性的謎團(tuán)，作品將謎底深匿于謎面的背后，同時(shí)又隱約地透出某些端倪，讀者必須經(jīng)過仔細(xì)咀嚼、體味才能有所破譯。在這里，思路營構(gòu)的脈絡(luò)實(shí)際上是為曲徑通幽創(chuàng)造契機(jī)，也可以說是為使作品中直接出現(xiàn)的含有潛在意蘊(yùn)的文本語象能神會(huì)心通地過渡到被批判、被表現(xiàn)的對(duì)象或題旨上去而采取的聯(lián)系方式（媒介），以喚起鑒賞過程中的聯(lián)想、感悟等。例如，魯迅的《現(xiàn)代史》直接表現(xiàn)的對(duì)象是生活中的“變戲法”現(xiàn)象：經(jīng)久不變又頻繁交替地上臺(tái)下臺(tái)，手法巧妙又蠻橫無理地?cái)渴斟X財(cái)，如此而已。作品壓根兒就不涉及“現(xiàn)代史”的事。然而最后作者卻半真半假、亦真亦假地慨嘆“寫錯(cuò)了題目”。就是這聲慨嘆像具有信息傳輸功能的“譯碼”一樣引導(dǎo)著讀者將作品的內(nèi)容和題目聯(lián)系在一起，因?yàn)閺脑绖P到蔣介石，總統(tǒng)總理等政府要員曾相互變著法兒爭斗而頻繁地忽而上臺(tái)忽而下野，但萬變不離其宗，目的都是為了攫取人民的財(cái)產(chǎn)。在這里，“戲法”的呆滯單調(diào)重復(fù)演示和“現(xiàn)代史”中“總是這一套”的更迭執(zhí)權(quán)；變戲法者的變著法兒“要錢”和當(dāng)權(quán)者們的巧奪豪取，在結(jié)構(gòu)形式上都是近似的。由于二者的異質(zhì)同構(gòu)突破了本體與喻體的類屬邊界而握手言和歸為一類，因而能引發(fā)聯(lián)想。魯迅是按照生活本身的邏輯和事物的本質(zhì)特征為紐帶來營構(gòu)思路、從而打通了兩者的聯(lián)系的。轉(zhuǎn)移了的感覺意象是原感覺意象的延伸和發(fā)展，是順向性的借題發(fā)揮。由于作品著力捕捉和渲染了二者在內(nèi)涵上的層遞關(guān)系，因而脈絡(luò)貫通，水到渠成，毫無牽結(jié)強(qiáng)合之意。一個(gè)興象、一個(gè)喻體就這樣巧妙地置換成一個(gè)政治客體、政治意念。魯迅這里遵循的是“異質(zhì)同構(gòu)”原理，即：轉(zhuǎn)移了的感覺意象與原來的感覺意象之間互相聯(lián)系和依存、互相制約和影響對(duì)方，從而交織成、引發(fā)出種種新的關(guān)系。作者正是在種種關(guān)系輻射的弧面上如魚得水，追蹤躡跡，盡情地張開聯(lián)想、評(píng)說的翅膀。由此造成的寓莊于諧、以少勝多的藝術(shù)效果倒在其次，更絕的即是那種極盡騰挪揶揄之能事的跌宕和寄托遙遠(yuǎn)、巧喻服人的理性氣韻，抽象的議論文字由此變得曲味不盡、峰回路轉(zhuǎn)、妙趣橫生。這是30年代“魯迅風(fēng)”雜文思路營構(gòu)的基本特色。

所謂外在表象，是指語言的模糊特性?！棒斞革L(fēng)”雜文由于大量采用了反語、比喻、夸張、象征、借代、關(guān)聯(lián)、襯托等修辭方式，有一個(gè)浩繁的暗碼語言系統(tǒng)，這就使它對(duì)自身所含的意義沒有十分嚴(yán)格的、明確的規(guī)定和限制，因而具有極大的模糊性。但模糊性中卻有豐富的暗示性。例如，把中國人的命運(yùn)概括為“生命0”，就既形象地揭示了中國大眾在異族侵略面前隨著大片國土的淪陷而由“生命圈”到“生命線”到“生命0”的演變過程，又暗示出中國人的生活和生命保障其實(shí)是等于“0”（零）（《中國人的生命圈》）；明明要愛國志士不相信國民黨當(dāng)局的欺騙宣傳，卻偏偏鼓勵(lì)他們像欺騙宣傳一樣發(fā)表宣言：“不幸‘自行失足落水淹死’，非所計(jì)也！”文章結(jié)尾又特別告誡這些愛國志士“要覺悟這說的是真話”（《非所計(jì)也》）。似反似正，亦反亦正，反倒更使人感到了欺騙宣傳的欺騙性。一語雙關(guān)、一筆多味是模糊；莊諧雜出、反語諷喻是模糊；而魯迅的《“意表之外”》在回答有恒先生的“詫異我為什么不說話”時(shí)，有意造成一個(gè)只能意會(huì)難以一言蔽之的情理瞬間更是模糊。這都大大超越了語言精確性的含義，但卻都有像鉆石一樣的雙重以至多重折射性能。就其本質(zhì)而言，這類語言努力開發(fā)的是一般科學(xué)性、準(zhǔn)確性語言的單一感官平面的觸角所難以涉及的精神空白區(qū)，在這空白區(qū)造成“短路”，接通不同感覺平面，產(chǎn)生張力，由張力造成語義內(nèi)涵的暗示替代的可能性，獲得古人所謂“睹一事于句中，及三隔于字外”的效果。這樣的語言同思路的營構(gòu)相輔相承，相得益彰，共同把“魯迅風(fēng)”雜文最終推至曲徑通幽的形象化藝術(shù)境界。

三

由于“魯迅風(fēng)”雜文形成了強(qiáng)大的作者隊(duì)伍，產(chǎn)生了深廣的影響，因而沒有因魯迅的謝世而消亡，在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，它仍然十分頑強(qiáng)地活躍在國統(tǒng)區(qū)、“孤島”上海、解放區(qū)的延安和哈爾濱 ⁽¹⁵⁾ 。這些作家之于“魯迅風(fēng)”雜文，其情結(jié)早已作為“集體無意識(shí)”深深潛融在作家的心理結(jié)構(gòu)中。他們像魯迅一樣以此作為表達(dá)自己對(duì)國家、民族的命運(yùn)的關(guān)切之情的最恰當(dāng)形式。

然而，除在國統(tǒng)區(qū)外，這時(shí)期的作家卻遇到了較之30年代不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和批評(píng)對(duì)象，因之也經(jīng)歷了艱難的探索過程。最典型的是在延安。從主導(dǎo)傾向說，延安的“魯迅風(fēng)”雜文不在對(duì)敵斗爭而在革命隊(duì)伍內(nèi)部的批評(píng)。

40年代初，大批作家在奔向延安之后，切實(shí)感受到這里是一塊光明的圣地，但也同時(shí)看到了抗日民主根據(jù)地存在的陰暗面，因而便積極主張把雜文作為批評(píng)和自我批評(píng)的武器。為此，延安的各大報(bào)刊相繼發(fā)表了丁玲的《我們需要雜文》、羅烽的《還是雜文的時(shí)代》、蕭軍的《雜文還廢不得說》 ⁽¹⁶⁾ 等文章。

然而，把雜文當(dāng)作革命隊(duì)伍內(nèi)部批評(píng)的武器，“五四”以來還從未有人這樣提過。魯迅身處的是豺狼當(dāng)?shù)馈⒎磩?dòng)政權(quán)肆虐的黑暗年代和地區(qū)，畢竟沒有親身經(jīng)歷在人民民主專政的歷史條件下的創(chuàng)作實(shí)踐。因之，延安作家所做出的選擇是十分艱難的，注定了這將是一個(gè)繁復(fù)的任務(wù)，要經(jīng)歷曲折的過程。對(duì)此，丁玲是充分估計(jì)到了，她特別強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)魯迅為著革命的需要而寫雜文的大無畏精神（《我們需要雜文》）。蕭軍則認(rèn)為，“魯迅風(fēng)”雜文文體不僅能“斬?fù)魯橙恕?，而且也能幫助我們“割離自己的瘡瘤”，在新的歷史條件下決計(jì)“廢不得”（《雜文還廢不得說》）。這確實(shí)都是作家對(duì)魯迅精神和“魯迅風(fēng)”雜文有了透辟的理解之后的真知灼見?！棒斞革L(fēng)”雜文盡管是舊時(shí)代的產(chǎn)物，但魯迅從救國救民的基本立場出發(fā)，“像熱烈地主張著所是一樣，熱烈地攻擊著所非，像熱烈地?fù)肀е鶒垡粯?，更熱烈地?fù)肀е鳌? ⁽¹⁷⁾ ，對(duì)于有害的事物，立即給予反響和抗?fàn)帲@種精神確實(shí)是一切進(jìn)步的雜文作者都應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的典范；同時(shí)，魯迅雜文在開展“文明批評(píng)”和“社會(huì)批評(píng)”時(shí)，盡管和政治的結(jié)合相當(dāng)緊密，但又并不僅僅局限在階級(jí)和黨派的斗爭上，更不淺嘗輒止，它是從傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)實(shí)的中國人的精神之養(yǎng)成的歷史深層批評(píng)中國固有的文明，是從生活現(xiàn)象、社會(huì)政治問題中深深隱藏著的中國人的劣根性來批評(píng)人生的病苦，并在否定過去的強(qiáng)烈批判中交織著眺望未來的熱情追求，用羅烽的話說就是：“劃破黑暗，指示一路去”(《還是雜文的時(shí)代》)。因此，魯迅雜文包含著實(shí)現(xiàn)社會(huì)的進(jìn)步、文化的文明，人的思想、道德、靈魂、風(fēng)習(xí)的現(xiàn)代化等博大深邃的政治歷史意識(shí)。它是與傳統(tǒng)決裂和通往未來理想的獨(dú)特文體。這種文體在中國人民實(shí)現(xiàn)覺醒解放以及走向現(xiàn)代化的漫長過程中是永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)的，永遠(yuǎn)值得學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)揚(yáng)光大。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，艾青、丁玲、王實(shí)味、蕭軍等都積極地弘揚(yáng)“魯迅風(fēng)”傳統(tǒng)，積極地以“魯迅風(fēng)”雜文的批評(píng)鋒芒成為革命隊(duì)伍內(nèi)部封建殘余、落后意識(shí)和惰性文化的因素。

但是，“魯迅風(fēng)”雜文并沒有獲得普遍的認(rèn)同，反而受到了很多非難。延安輿論界就有人認(rèn)為：“魯迅風(fēng)”雜文是“黑暗社會(huì)的產(chǎn)物”，只能在對(duì)敵斗爭中發(fā)揮作用，用于人民內(nèi)部批評(píng)必須變“隱晦曲折”為“大聲疾呼”、“廢除對(duì)于諷刺的亂用”、“肯定優(yōu)點(diǎn)、再談缺點(diǎn)”等等，這就要求“魯迅風(fēng)”雜文的藝術(shù)個(gè)性必須“脫胎換骨”。然而這還只是問題的表面，骨子里則是要廢止這種文體，王實(shí)味、丁玲等在延安遭到強(qiáng)烈批判甚至罹難就是明證。

新中國建國初，上海文壇在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢開展“復(fù)興雜文”討論時(shí)，馮雪峰馬上站出來明確表示：“魯迅風(fēng)”雜文只能作為學(xué)習(xí)、研究、觀賞的對(duì)象，不能再用。這是從延安延續(xù)下來的意識(shí)，其警示的權(quán)威性是不言而喻的。大批雜文作家不得不改弦易轍。其后雖然也有少數(shù)作家如徐懋庸、鄧拓、吳晗、廖沫沙等仍要執(zhí)著地發(fā)揚(yáng)魯迅雜文的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但都橫遭劫難。

經(jīng)過了50年代的風(fēng)雨、60年代的扭曲、70年代的復(fù)蘇，只有到了80、90年代的新時(shí)期，才真正還原了“魯迅風(fēng)”雜文固有的光輝。

新時(shí)期之所以能如此，首先是中共十一屆三中全會(huì)后思想解放的政治環(huán)境，帶來了雜文復(fù)興局面；同時(shí)，粉碎“四人幫”后所面臨的一系列需要撥亂反正的思想、文化及社會(huì)問題，商品經(jīng)濟(jì)大潮中過分膨脹的物欲所帶來的人性的異化和社會(huì)道德的淪喪，無疑仍然需要雜文家以積極的態(tài)度參與調(diào)理、整治。敏感的雜文作者們率先感受到了這種時(shí)代的脈動(dòng)，于是便自覺不自覺地想起了魯迅。“雜文復(fù)興首先要學(xué)魯迅” ⁽¹⁸⁾ ，夏衍的呼喊一出，立刻應(yīng)者云集，其盛況就像大河決口一樣勢不可擋，決不亞于30年代。這說明，“魯迅風(fēng)”雜文盡管歷遭磨難，但其影響一直存在，成為一種絕難割舍的傳統(tǒng)和不竭的創(chuàng)作之源。從巴金、秦牧、王蒙，到邵燕祥、牧惠、何滿子等等，影響較大的雜文家?guī)缀鯖]有誰不把魯迅當(dāng)成精神的先導(dǎo)。被喻為“重振雜文”的標(biāo)志之作的秦牧的《鬣狗的風(fēng)格》所揭示的“鬣狗性格”的人，多像魯迅《二丑藝術(shù)》、《忽然想到》中那些勢利小人；巴金《隨想錄》里關(guān)于反封建的大量聲音和對(duì)人性、人道主義的呼喚，正是魯迅當(dāng)年《熱風(fēng)》的旋律；劉心武從人們司空見慣的日常生活現(xiàn)象中捕捉人們忽略的問題，從傳統(tǒng)文化習(xí)俗中積極進(jìn)行民族文化深層結(jié)構(gòu)──民族心理與人格的解剖與重建，使我們看到了魯迅“改造國民性”的影子?！蹲x書》、《新觀察》、《隨筆》、《雜文界》、《雜文選刊》等雜文園地的編輯，也公開聲明自己是恪守魯迅傳統(tǒng)的。這絕不是簡單的模仿，相近的生命、生存體驗(yàn)，崇高的責(zé)任感和獨(dú)立意識(shí)，使他們?cè)趯徱暽鼈€(gè)體與文化歷史時(shí)，都不由自主地走上了“魯迅風(fēng)”雜文的路。當(dāng)人們的精神誤入迷途的時(shí)候，他們敲響警鐘，給人們帶來清醒。

當(dāng)然，復(fù)興后的新時(shí)期雜文并非只有“魯迅風(fēng)”。與上述那些作家不同，張中行、季羨林、周汝昌、王元化、施蟄存、黃裳、金克木等人，寫出了一批寧靜枝蔓的文化雜感，它們雖不具備魯迅雜文那種擁抱社會(huì)焦點(diǎn)問題的魅力和氣勢，但卻散發(fā)著深沉的歷史文化意蘊(yùn)，并以潛移默化的力量維系著對(duì)世界的哲學(xué)渴望；黨報(bào)黨刊的一些作品在進(jìn)行人民內(nèi)部的思想文化批評(píng)時(shí)，常常不肯把話說重，溫存地來拭擦落后觀念和習(xí)慣勢力的烙痕，在循循誘導(dǎo)中顯示出思想的力度；一些像周作人、林語堂30年代那些以趣味和性靈為格調(diào)的“閑適”雜文也大量涌現(xiàn)。然而就主導(dǎo)傾向而言，新時(shí)期的雜文作家確實(shí)是沐浴著“魯迅風(fēng)”的潤澤去審視整個(gè)商品經(jīng)濟(jì)大文化環(huán)境中的林林總總的，他們或者直接從魯迅雜文里汲取思想的力量，或者以魯迅精神為動(dòng)力，或者學(xué)習(xí)魯迅的議論方式，對(duì)時(shí)風(fēng)世俗歷史文化等等縱橫捭闔地展開了評(píng)說，不留情面地揭示和批判與時(shí)代大潮同時(shí)俱來的不盡人意抑或丑陋、污濁的精神缺憾，構(gòu)成了新時(shí)期雜文的創(chuàng)作主流。這與正力圖擺脫舊傳統(tǒng)和落后思想的藩籬、艱難地向現(xiàn)代化邁進(jìn)的中華民族的精神需求，達(dá)到了契合。這些“魯迅風(fēng)”的傳人們，確實(shí)把民族的希望之旗高高地舉了起來。中國新文學(xué)自誕生以來，還沒有哪位作家的哪種文體，能夠如此廣泛、長久地影響著后人?！棒斞革L(fēng)”的不朽價(jià)值，已經(jīng)被魯迅的生前和身后反復(fù)證明了。

①《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第559頁。這篇雜文最終并未在《新青年》刊出(署名“世紀(jì)”，載于《每周評(píng)論》第10號(hào))。

②⑤《魯迅全集》第11卷，第391頁，第63頁。

③《魯迅全集》第1卷，第291頁。

④“語絲”社最初由魯迅、周作人、錢玄同、江紹原、林語堂、川島、章衣萍、孫伏園等16人發(fā)起組成，后來又結(jié)合進(jìn)徐祖正、馮文炳、徐炳昶、俞平伯、劉半農(nóng)、張風(fēng)舉等。

⑥周作人：《藝術(shù)與生活·自序一》河北教育出版社，2001年版。

⑦《雪峰文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第19頁。

⑧魯迅：《說幽默》，《魯迅全集》第13卷，第584頁。

⑨《魯迅全集》第12卷，第9頁。

(10)伽達(dá)默爾：《贊美理論》，夏鎮(zhèn)平譯，上海三聯(lián)書店1988年版，第124頁。

(11)恩格斯：《自然辯證法·導(dǎo)言》，人民出版社1971年版。

(12)《魯迅全集》第4卷，第15頁。

(13)30年代的“魯迅風(fēng)”作者除魯迅外較有代表性的是：瞿秋白、徐懋庸、徐詩荃、唐弢、曹聚仁、廖沫沙、夏丏尊、胡風(fēng)、周木齋、夏衍、何家槐、陳子展、鄒韜奮、柯靈、歐陽凡海、孔另境、靳以、司馬文森、林林、聶紺弩、陳望道、王任叔、夏征農(nóng)、胡愈之、陶行知、郁達(dá)夫等。

(14)《周揚(yáng)文集》第l卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第229頁。

(15)國統(tǒng)區(qū)的作者以《野草》作家群中的聶紺弩、夏衍、以群、秦似、孟超、宋云彬、林林、歐陽凡海、何家槐、司馬文森為主，外加胡風(fēng)、郭沫若、茅盾、林默涵、聞一多、吳晗、秦牧、丁易、孔羅蓀、田仲濟(jì)等，其雜文活動(dòng)一直持續(xù)到全國解放；“孤島”上海的作者有王任叔、唐弢、文載道、周木齋、柯靈、周黎庵、陸象賢、孔另境等；丁玲、艾青、王實(shí)味、羅烽和蕭軍則分別活躍在解放區(qū)的延安和哈爾濱。

(16)分別見《解放日?qǐng)?bào)》1941年10月23日、1942年3月12日，《谷雨》1942年6月15日第5期。

(17)《魯迅全集》第6卷，第336頁。

(18)夏衍：《雜文復(fù)興首先要學(xué)魯迅》，載《新觀察》1982年第24期。

（作者單位：青島大學(xué)文學(xué)院）責(zé)任編輯韋平