編者按：“2006北京·廣西文化舟走進(jìn)北京大學(xué)”活動(dòng)引人注目。6月12日．繼下午在北京大學(xué)百年講堂多功能廳關(guān)于“廣西文學(xué)與當(dāng)下中國文學(xué)”的對(duì)話之后，當(dāng)晚在北京大學(xué)百年講堂202會(huì)議廳，圍繞“當(dāng)代小說的難度”，廣西作家東西、鬼子、凡一平、評(píng)論家張燕玲，廣西文聯(lián)副主席黃德昌、廣西作家協(xié)會(huì)主席馮藝等。與著名學(xué)者、北京大學(xué)教授曹文軒、陳曉明、張頤武、邵燕君以及北京大學(xué)文學(xué)專業(yè)的部分碩士生、博士生進(jìn)行了自由而熱烈地研討。面對(duì)“小說的難度”，深切感受到“小說的難處”。

曹文軒：今天我們進(jìn)行對(duì)“當(dāng)代小說的難度”的研討。到場(chǎng)的有東西、鬼子、凡一平、張燕玲等廣西的作家和評(píng)論家，廣西文聯(lián)副主席黃德昌先生，廣西作家協(xié)會(huì)主席馮藝先生等，還有我們北大的幾位老師陳曉明、張頤武、邵燕君，以及一些當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的博士生和碩士生?，F(xiàn)在我們就開始關(guān)于廣西文學(xué)、當(dāng)下的中國小說進(jìn)行自由對(duì)話。

劉曉南(北京大學(xué)博士)：讀東西老師《沒有語言的生活》，我注意到小說結(jié)尾前后有兩個(gè)不同的版本：前一種那一家人最后生下的小孩又聾又啞又瞎；后一種小說結(jié)尾小孩會(huì)說話，但第一次學(xué)會(huì)的卻是對(duì)自己家人嘲弄的歌謠。就個(gè)人來講，我比較喜歡先前的那種結(jié)尾。不知東西老師對(duì)此怎么看?為什么要做這樣的改動(dòng)?另外，您的《后悔錄》也是我非常喜歡的。它好像有個(gè)攝影機(jī)對(duì)著一個(gè)人講，開始時(shí)我們并不知這個(gè)敘述對(duì)象是什么樣的，隨著敘述的不斷推進(jìn)，慢慢才發(fā)現(xiàn)對(duì)方是個(gè)女性，是個(gè)按摩小姐，最后原來她根本就不想聽。請(qǐng)問《后悔錄》在形式上是否有對(duì)影視文學(xué)的借鑒呢?謝謝。

東西：謝謝。你第一個(gè)問題講到了我小說結(jié)尾的難度。當(dāng)時(shí)是華藝出版社要出版一套“晚生代”叢書，另外一份我寄給的是《收獲》，它在1996年1月份出的這部小說。第一個(gè)結(jié)尾我自己寫完后，也很憂傷，很多天心情不好。《收獲》編輯李小林給我提了很多很好的建議，說到這部小說結(jié)尾是否太殘酷了?為了給人一些希望，我就改成后來的結(jié)尾，寫到生下來個(gè)健全的孩子，但沒想到這孩子第一次聽到的歌謠竟是罵他家的，可連罵他自己的竟都不懂。這第二種傷害是讓人既看到了希望，又受到了傷害。小說中他走出了封閉的世界，想用語言去和世界溝通，但是這個(gè)有語言的世界卻再次傷害了他，這樣的一個(gè)回旋可能更好一些。后來我把修改好的小說分別寄給了出版社和雜志社的編輯，但是沒想到出版社的編輯沒有改，于是這部小說結(jié)尾在書里是生下的孩子又聾又啞，而雜志上是個(gè)健全的孩子?，F(xiàn)在基本都是后面的版本。對(duì)于這兩種結(jié)尾，我聽到兩種意見，有的喜歡前者，有的喜歡后者。究竟哪個(gè)更好?我也不知道，因?yàn)槎际亲约簩懙?。而且，它已?jīng)成為了事實(shí)，也沒辦法。這就是結(jié)尾的難度。我想給兩個(gè)結(jié)尾也蠻好的，因?yàn)槲膶W(xué)史上也有很多這種類似的現(xiàn)象，不同的結(jié)尾都會(huì)有不同的讀者去談?wù)撍?。其次，你說《后悔錄》是否受到影視的影響?我覺得很多作家都是會(huì)受到其他藝術(shù)門類的一些影響的。比如，法國作家克洛德·西蒙的《弗蘭德公路》畫面感很強(qiáng)，就是受美術(shù)作品的影響。又如，余華就說他寫小說會(huì)受到音樂的影響。我和凡一平、鬼子也寫影視作品、也看電影。當(dāng)然，作為一個(gè)作家，我覺得對(duì)于別的藝術(shù)門類好的東西我們不是遷就它，而是可以學(xué)習(xí)。比如，《后悔錄》里像鏡頭那樣一點(diǎn)點(diǎn)拉開去寫，最后你才發(fā)現(xiàn)聽眾是那樣一個(gè)人，這在寫的時(shí)候是讓我興奮的。在一部作品中有多少人可能就會(huì)有多少不同的敘述視角，但故事是不會(huì)斷的。我喜歡做這樣一些形式上的探索。

于淑靜(北京大學(xué)博士生)：各位老師好。東西老師的《后悔錄》我也非常喜歡。你可以理解它為一種身體欲望的顯在敘述，也可以從中解讀出一種個(gè)人的成長……就個(gè)人的閱讀而言，它讓我感受到一種超出文本故事表層所言說的具體的單個(gè)的人的意義——具有人類、人性的“人”的意蘊(yùn)與探求。作品透過一種別具張力的敘述，在文本背后寄寓著很厚重的東西，從而使小說具有很強(qiáng)的敘事力度和很豐富的思索意味。這一點(diǎn)同樣表現(xiàn)在鬼子老師《被雨淋濕的河》等一系列苦難底層敘事中。如果說當(dāng)下一些小說過分流俗于生活的浮泛，那么我覺得廣西作家卻比較好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)思考和表達(dá)。這里，我想請(qǐng)問一下鬼子老師，您在自己創(chuàng)作中是如何具體處理小說與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的呢?會(huì)考慮受眾的因素嗎?再就是，近年來凡一平老師的很多作品都被改編成電視劇、電影，請(qǐng)您談一下影視對(duì)您小說創(chuàng)作都有怎樣的影響，好嗎?或者說，您是如何看待影視和小說創(chuàng)作二者之間的關(guān)系呢?謝謝。

凡一平：這些年接觸影視，我覺得它除了對(duì)我生活上有幫助外，對(duì)創(chuàng)作也是有幫助的。具體來講，影視的介入使我寫小說更加注重簡潔而少贅筆、廢話。這讓我覺得寫小說有時(shí)候就像造房子。小說的故事相當(dāng)于一個(gè)房子的框架，小說的敘述語言相當(dāng)于房內(nèi)的裝修，而小說細(xì)節(jié)就是房中的家具。影視非常需要有好的故事。一所好的房子應(yīng)該有一個(gè)很好的框架、漂亮的裝修，再加上有很好的家具。同樣，一部好的小說、一部好的影視作品，好的細(xì)節(jié)、好看、耐看也是它所追求的。

鬼子：我的小說常送給我們那兒的下崗工人讀，他們看我的小說看得津津有味，就說我的小說能讀、好讀。其實(shí)我在寫小說的過程中不管哪個(gè)題材到我手里，要么不寫，要寫總會(huì)考慮到讀者，讀者情感在哪兒?我的小說往下走的過程就是想到如何讓讀者掉進(jìn)去，從沒想到拒絕讀者。小說首先是給人讀的，就是要吸引別人。我偏愛悲劇，我向來覺得悲劇在文學(xué)中永遠(yuǎn)是最有力量的。連續(xù)幾年來每一年我都找個(gè)時(shí)間把公認(rèn)的喜劇和悲劇放在一起閱讀，喜劇輕松好讀，但一起讀完后我還是傾心悲劇，覺得最偉大的還是悲劇，這就是我對(duì)題材處理的一個(gè)方向

于淑靜：謝謝鬼子老師。我想再追問您一句，這里您所提到的悲劇性是不是就是您一再強(qiáng)調(diào)的文學(xué)要有的精神呢?

鬼子：悲劇性至少說是文學(xué)的某一種精神。如果文學(xué)沒有一種精神，我覺得文學(xué)僅僅只是一種文字游戲了。很多文學(xué)作品之所以不再崇高就是因?yàn)樗鼏适Я恕熬瘛薄＿@一點(diǎn)也正是很多中國作家所缺乏的，在很多作品中我們看不到作家站在什么地方。

張燕玲：鬼子再度論及我們今天的話題，就是當(dāng)代小說的難度。這個(gè)話題是我與陳曉明老師共同設(shè)計(jì)的。我覺得邵燕君現(xiàn)在帶領(lǐng)研究生逐期點(diǎn)評(píng)主流文學(xué)期刊最新文學(xué)作品這件事對(duì)當(dāng)下中國文學(xué)是非常有意義的，從最基礎(chǔ)做起，堅(jiān)實(shí)而純粹?，F(xiàn)在很多小說讓人讀著苦不堪言。為什么會(huì)這樣?因?yàn)閷懽鞯碾y度降低了。不僅發(fā)表的門檻低了，寫作倫理被顛覆，網(wǎng)絡(luò)還使泛文本大行其道。這很大程度上與鬼子提到的小說缺失精神的問題相關(guān)，與價(jià)值游移相關(guān)，與缺乏精神敘事相關(guān)，與寫作者放棄寫作難度相關(guān)。像米蘭·昆德拉所說的，小說有三個(gè)層面——講述故事、敘述故事和思考故事，當(dāng)下小說是到了哪個(gè)層面?我想，到第三個(gè)層面的小說是很少、很少的。今天的小說的問題在哪里?下午討論廣西文學(xué)時(shí)，張頤武提到想象力，陳曉明關(guān)注穿越現(xiàn)實(shí)的力量，曹老師強(qiáng)調(diào)先鋒品質(zhì)等問題。在這里，我想請(qǐng)教大家，你認(rèn)為小說的難度在哪里?是文學(xué)的精神問題嗎?精神又是如何成為了問題?這是當(dāng)下值得追問的問題。

曹文軒：討論這個(gè)問題，我以廣西作家為例。在我的心目中，這幾位廣西作家是真正的作家。我一直對(duì)中國的文壇保持懷疑。因?yàn)楹芏啻蠹t大紫的作家并不是作家，而是知識(shí)分子。中國的文學(xué)要上去必須要解決一個(gè)問題，就是中國的作家必須具備他的雙重身份，也就是說他既是知識(shí)分子同時(shí)又是知識(shí)分子里面特殊的一種知識(shí)分子作家。我認(rèn)為中國95％的所謂的作家并沒有完成這兩種身份的區(qū)別，而把自身混同于一般的知識(shí)分子，他們關(guān)心的問題其實(shí)不是一個(gè)作家所關(guān)心的問題?？纯磸V西作家所關(guān)心的問題是什么?不是房子問題、糧食問題、下崗女工的問題，而是米蘭·昆德拉所講的人類存在的基本狀況的問題。所以，廣西作家選材是很獨(dú)特的，他們看到的東西是我們一般知識(shí)分子看不到的問題。作家的活兒是特殊的活兒，不同于一般知識(shí)分子。作家和知識(shí)分子關(guān)心的問題是完全不一樣的?？傊袊膶W(xué)要上去，中國作家就要區(qū)分開作家和知識(shí)分子的雙重身份。譬如，我們?cè)诮稚希吹揭粋€(gè)廁所的位置不好，知識(shí)分子要反映，要去關(guān)注這個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。但如果你是個(gè)作家，你就不該簡單地反映，否則就是《焦點(diǎn)訪談》了。作家面對(duì)社會(huì)是有責(zé)任的，他關(guān)注的不僅是社會(huì)問題，更應(yīng)該關(guān)注人性的問題。

邵燕君：現(xiàn)在我們都反思80年代，80年代最重要的文學(xué)變革就是將“寫什么”和“怎么寫”分開。我覺得今天這仍然是我們要面對(duì)的一個(gè)很重要的問題。

張燕玲：你認(rèn)為今天“寫什么”和“怎么寫”應(yīng)該分開嗎?我認(rèn)為不應(yīng)該分開。

邵燕君：對(duì)，我也這么認(rèn)為。這兩年，我因主持“北京大學(xué)當(dāng)代最新作品點(diǎn)評(píng)論壇”一直在帶領(lǐng)研究生點(diǎn)評(píng)主流期刊的小說。就我們?cè)u(píng)刊、讀刊的直感說，為什么當(dāng)代小說不好看?一個(gè)主要的原因就是“怎么寫”和“寫什么”二者分開造成的后遺癥。我本來覺得，當(dāng)年的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)盡管存在多種問題，但至少為文壇留下一個(gè)最大的成果，就是讓各門各路的作家普遍過了語言關(guān)，至少有了敘述意識(shí)和語言意識(shí)。但是，從我們對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作的閱讀情況來看，這一點(diǎn)并沒有被繼承下來。不少新作家，包括從基層上來的作家連傳統(tǒng)寫實(shí)的關(guān)都沒有過，老作家尤其成名作家寫作技巧過關(guān)了，但是又相當(dāng)缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的感觸、經(jīng)驗(yàn)，而以前的經(jīng)驗(yàn)寫完了，就只能閉門造車，玩紙上空翻。于是，題材有震撼力的寫不好，技巧好的又沒東西。這還是個(gè)“怎么寫”和“寫什么”分離的問題，構(gòu)成我們當(dāng)下小說創(chuàng)作的難度。

另外，就像曹老師說的，要把知識(shí)分子和作家的職責(zé)分開，比如：現(xiàn)在好多“三農(nóng)”小說、“底層”文學(xué)就是把自己投入“三農(nóng)”、“底層”等時(shí)代關(guān)心的話題。這與當(dāng)年廣西作家在沒有“三農(nóng)”、“底層”的說法而從生命中關(guān)注苦難寫出來的作品完全不同。但與此同時(shí)，我覺得當(dāng)代許多作家不但不是具有專門才能的知識(shí)分子，甚至根本不是知識(shí)分子，他們?nèi)狈Φ牟粌H是知識(shí)分子的“良心”、而且是知識(shí)分子的基本素質(zhì)，如理論水平、認(rèn)識(shí)深度等。所以，我比較同意李陀先生2001年開始提出反思“純文學(xué)”時(shí)所說的，在80年代作家和思想界是相通的，現(xiàn)在二者卻是分離的?，F(xiàn)在我們文學(xué)界的思想水準(zhǔn)比學(xué)術(shù)界可能落后十年、二十年，一些80年代的流行觀念至今還被用來支撐所謂的“歷史重述”，學(xué)術(shù)界后來的反思成果完全不被納入，或許根本缺乏了解。作家以為自己觀念很新，其實(shí)反而顯得觀念特別陳舊。我覺得文學(xué)應(yīng)該是根植于一個(gè)具體的時(shí)代的，文學(xué)對(duì)時(shí)代的超越必須是穿越時(shí)代，而不能懸空于時(shí)代。作品應(yīng)該抓住時(shí)代最重要的、最深重的東西。如果作家普遍缺乏這種能力，就創(chuàng)作不出代表這個(gè)時(shí)代精神的作品。這就要求作家既會(huì)抓“寫什么”，又明白“怎么寫”，將“寫什么”和“怎么寫”重新結(jié)合起來，將知識(shí)分子意識(shí)和作家特殊才能真正統(tǒng)一起來。但是，現(xiàn)在是作家兩方面都匱乏，要不就是一方面完全癱瘓。這構(gòu)成了當(dāng)代創(chuàng)作的難度。

另外有一個(gè)問題是我一直困惑的，這可能也是當(dāng)代小說面臨的更潛在的難度，就是小說發(fā)展的到今天，在以影像為主導(dǎo)的時(shí)代，還有多少存在的合理性?小說家以寫小說為安身立命之本，我們這些職業(yè)批評(píng)者以評(píng)小說為職業(yè)。我們當(dāng)然希望小說繼續(xù)存在，盡快不讓它成為博物館藝術(shù)，即使進(jìn)博物館也行，可是它得有存在的合理性。在評(píng)刊的過程中，我們不斷問自己，小說和影視的呈現(xiàn)方式到底區(qū)別在哪里呢?如果說娛樂功能，小說真的不如電視劇。而好的電影給予受眾的震撼力絕不亞于文字作品，而且省時(shí)高效。那么，作為文字的藝術(shù)，小說存在的特殊性究竟在哪里?讀者為什么還要讀小說，作者創(chuàng)作的隱秘動(dòng)力在哪兒?當(dāng)年先鋒小說家認(rèn)為小說是作為語言的藝術(shù)才有它的特殊性，所以他們?cè)谡Z言敘述方式上拼命實(shí)驗(yàn)。我們現(xiàn)在評(píng)刊時(shí)出于職業(yè)批評(píng)的敏感和需要，特別注重有實(shí)驗(yàn)精神的小說，希望能特別提出來，支持其發(fā)展。但我們發(fā)現(xiàn)大量所謂先鋒的作品寫得真是很差，沒有了80年代整體的銳氣和勢(shì)頭之后，先鋒變成一個(gè)空架子時(shí)，就自己和自己玩、而且玩得非常難看，玩不下去的感覺特別強(qiáng)烈。我覺得，沒有時(shí)代性、沒有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、沒有真正有震撼力內(nèi)容的支撐，技巧是很難玩下去的。但缺乏了語言的特殊性，小說未來存在的理由又在哪里?這應(yīng)該說仍是“寫什么”和“怎么寫”的問題，這對(duì)我們寫小說、評(píng)小說的人來講，不僅是“近憂”，也是不得不有的“遠(yuǎn)慮”。

東西：你對(duì)小說家提出了很強(qiáng)的質(zhì)疑。這個(gè)問題提得很好?，F(xiàn)在小說確實(shí)不再像80年代那樣了，小說已經(jīng)變得沒有吸引力了。余華曾說，現(xiàn)在小說發(fā)表的水平太低?，F(xiàn)在似乎能夠?qū)懽?，就是作家，能夠?qū)懗蓭资f字，就是著名作家。邵燕君在質(zhì)疑中國小說還有沒有存在的理由的時(shí)候?qū)嶋H上會(huì)遭到很多網(wǎng)民反對(duì)的。有許多差的小說正在暢銷。只要存在的就是合理的，只要還有人買就可以存在。所以，我覺得小說存在的理由肯定是有的。但是，作為一個(gè)寫作者，他最刺激、最興奮的是什么呢?加西亞·馬爾克斯說是讓朋友更喜歡我。也有人說是讓圈子里的人認(rèn)可我。這些都是存在的理由。只要有人供養(yǎng)它，小說就會(huì)存在。我們今天要說的難度是缺乏好小說，給人身心愉悅的小說。當(dāng)專業(yè)工作者把閱讀小說當(dāng)做是很痛苦的事，這時(shí)小說形勢(shì)就很嚴(yán)峻了。美國《讀者文摘》編輯的座右銘是：第一，有趣嗎?第二，實(shí)用嗎?第三，它耐讀嗎?對(duì)此，我在談小說要素時(shí)引用了過來。就是，小說首先要有趣。否則如果讀者不想讀，你的小說有再高深的道理也不會(huì)有人去讀到它。再者，要解決的問題，我想它是現(xiàn)實(shí)的嗎?實(shí)際上現(xiàn)在還是有很多好小說，但卻被太多、太多的壞小說給淹沒了。我們的難度之一就是如何去寫，去表達(dá)。就像過去我看《洛麗塔》，寫一個(gè)中年男人愛一個(gè)小女孩子，我覺得并不怎么樣，直到最近，我在學(xué)校里看到一群年輕的女學(xué)生走過，心里動(dòng)了一下，當(dāng)時(shí)我就想，納博科夫太偉大了，男人最邪惡的心理被納博科夫發(fā)現(xiàn)了。對(duì)心理和人性秘密的深刻挖掘，能夠打動(dòng)人的就是好的小說。所以，好的作家不僅僅是作家，還是心理學(xué)家。我認(rèn)為，第一是現(xiàn)在作家自己放低了寫作的要求。他們只以發(fā)表為己任，以題材決定成敗，以數(shù)量決定質(zhì)量。這是中國的現(xiàn)狀。比如一些簽約作家每年寫總結(jié)的時(shí)候，都是說自己一年中發(fā)表了多少、多少字的東西，而不是要求名著，僅完全算字?jǐn)?shù)。這就造成了小說水平下降。第二是堅(jiān)持問題。當(dāng)你寫出了一本自認(rèn)為很好的小說，但賣不動(dòng)的時(shí)候，作家容易放棄。在北京和上海大概就頂不住，因?yàn)楫?dāng)你的住房是一萬元一平方米的時(shí)候，怎么頂呢。還好我們?cè)趶V西，偏一點(diǎn)，經(jīng)濟(jì)壓力小一點(diǎn)，就好一些。第三個(gè)難度是怎么和影視爭搶市場(chǎng)。看影視作品比看小說吸引人，我也覺得看影片比看小說震撼。但是，很多因此作家放棄爭搶，這是不對(duì)的。正如納博科夫所說，局部是大于整體的。小說就是要把故事講好，首先是情節(jié)問題，在大情節(jié)決定后，細(xì)節(jié)才重要，否則都沒用。小說是要設(shè)計(jì)的，要想大框架。小說有個(gè)優(yōu)勢(shì)就是心理活動(dòng)的展現(xiàn)，這是電影很難比得上的，因此在這個(gè)方面上看，作家完全可以爭搶。

鄧菡彬(北京大學(xué)博士生)：看過《大年夜》，我們覺得小說前半部與后半部有差別有脫節(jié)，所以說它是半部好作品。請(qǐng)問鬼子老師，您能說說您的體會(huì)嗎?

鬼子：《大年夜》到現(xiàn)在我還是很喜歡它，包括國外的讀者也感覺它很獨(dú)特。不過，我發(fā)現(xiàn)對(duì)這部小說讀者存在兩極分化，有的特別喜歡，有的一點(diǎn)不喜歡。我也注意到你們的評(píng)刊，你們說不喜歡，因?yàn)樗暮蟀氩坑袉栴}，就是竟然走向了溫暖。其實(shí)，我覺得這是對(duì)小說缺乏深一層的理解。我曾經(jīng)把《大年夜》也拿給看門的下崗工人看，讓他看完后告訴我這個(gè)人物怎么了。他看后說，你這里的人物生還不如死，死了反倒快樂、溫暖。這就是我要的東西，就是當(dāng)小人物無法控制自己的行為時(shí)，當(dāng)人和人之間的矛盾無法處理時(shí)，你就覺得這時(shí)出現(xiàn)的溫暖其實(shí)是另一種殘酷。可以說是，這里活著在地獄，死了上天堂。這種現(xiàn)實(shí)其實(shí)更殘酷，怎么就會(huì)溫暖了呢?當(dāng)然，我覺得任何讀者意見都是對(duì)的。我確實(shí)是想從另外的角度寫出無能為力的小人物無法拯救自己的過錯(cuò)，所有的也只能有的就剩下良知了。關(guān)于當(dāng)代小說的難度，在中國其實(shí)有個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題，大家都不說。中國小說的難度不在作家。中國作家的智慧是能達(dá)到一個(gè)高度的，這不是問題。但作家過于智慧，在創(chuàng)作上就會(huì)出現(xiàn)“繞”?！袄@”，有時(shí)顯得作家很聰明、很智慧，但反映在文學(xué)作品里，卻表現(xiàn)為傷害了作品的力度。這是很多作品常犯的毛病。我現(xiàn)在著力追求小說越純粹越好，越簡單越好。只要抓住小說最準(zhǔn)確的要下刀的地方，盡可能做到一針見血、一刀命中，這是難度。

陳曉明：這就涉及小說難度這個(gè)話題。我們迫切感覺到，現(xiàn)在發(fā)表、出版變得越來越容易，作品也越來越多，似乎一部作品的成功與作品本身無關(guān)。一方面我們說現(xiàn)在作品越來越多，另一方面我們說好作品太少。這種敘述是什么意思呢?到底我們追求的好東西是什么標(biāo)準(zhǔn)?是容易的東西，還是難的東西?問題提出后，很難回答，因?yàn)榇鸢覆幻鞔_。這說到底是在探討小說的美學(xué)問題。在美學(xué)的含義里，當(dāng)代小說存在哪些問題?我們現(xiàn)在覺得一部小說的成功與作品本身的藝術(shù)不成比例。也許從專業(yè)的水準(zhǔn)上看，這部小說是好的，但可能得到認(rèn)可的機(jī)會(huì)卻非常少。現(xiàn)在寫作重新變成一個(gè)身份政治了，所以現(xiàn)在人們研究身份政治有它一定的道理。比如少年寫手的作品，甚至在存在抄襲的情況下，它都有幾十萬、上百萬的銷路。又如，質(zhì)量并不是很高的美女作家的作品的讀者群也很多。確實(shí)，現(xiàn)在寫作與身份政治有很大關(guān)系，也就是說不在于你寫的是什么，而在于誰寫的，從而就有相應(yīng)的讀者群。讀者群不再是一個(gè)統(tǒng)一的群體，他們的閱讀質(zhì)量的高低是參差不齊的。小說本身的品質(zhì)好像并不是決定一部作品成功的關(guān)鍵因素，這個(gè)問題讓我們這些文學(xué)研究者感到一種困擾。大家在閱讀完走紅作品后，又感嘆沒有好作品這個(gè)東西，沒有好東西“在那里”。但什么東西叫“在那里”?“在那里”總是被命名的，總是被認(rèn)定的。沒有被命名的、被認(rèn)定的東西是不能“在那里”的，因?yàn)樵跊]有被命名和被認(rèn)定前，誰也不知那是什么東西。所以說，小說的難度是一個(gè)可解構(gòu)的問題，就是說它既在那里它又不在那里。我們說它有難度，那它的難度在哪里?如果說小說都到這個(gè)難度，它就不是難度了，因?yàn)槟軌蜻_(dá)到的都不是難度，是難度就不能達(dá)到。小說的難度是以一種悖論式的東西，甚至是死亡式的東西來存在于作品當(dāng)中。過去，我們一直闡釋某部小說如何如何好，它克服了一個(gè)什么難度。但是，這個(gè)所謂的克服的難度不能拯救小說，也并不能確認(rèn)這部作品本身在文學(xué)史上成為一部有意義的作品。比如，孫甘露的《信使之函》，這是一部極端小說。它的難度是什么?他把五十四個(gè)關(guān)于“信是……”的句子排列起來。你說它難也難，說它不難也不難。難道說把五十四個(gè)關(guān)于“信是……”排列起來就是這部作品的本質(zhì)嗎，就是作品成為一部好小說的理由嗎?在1987年這樣的作品發(fā)表在《收獲》上，被命名為中篇小說，然后成為當(dāng)代先鋒小說的登峰造極之作。又如1988年格非的《褐色鳥群》等等。這些作品在當(dāng)時(shí)看來是有難度的，但之所以這個(gè)難度能成為這部小說的審美特質(zhì)，能夠在20世紀(jì)80年代獲得成功、被認(rèn)定，這還是一種很復(fù)雜的語境。所以我們?cè)谔接戨y度時(shí)，似乎難度是在文本當(dāng)中，是在作家用力的那個(gè)地方。剛才說到鬼子的《大年夜》，它的后半部之所以會(huì)有轉(zhuǎn)折，會(huì)發(fā)生變化，那是出現(xiàn)難度了。這時(shí)，鬼子也在用勁，這種變化就是死亡。死亡，然后到了天堂，再到了真正的人間。這是一種變化，在某種程度上我覺得是在觸及一種難度?？梢哉f，他是在解決一個(gè)難度、一個(gè)難題。這部小說所體現(xiàn)的苦難、悲憫，將絕境走到那樣的程度后，作者希望能夠敞開，這是一種處理。同樣，我也多次談過的，楊映川的小說《不能掉頭》不管從成長意義，還是逃亡意義上它都是可以成立的，小說最后寫他逃亡在火車上面對(duì)鏡子時(shí)本來應(yīng)該可以結(jié)束了，但是我覺得這時(shí)出現(xiàn)了難度——小說再怎么往前寫?你會(huì)發(fā)現(xiàn)作家面臨處理這樣一個(gè)難度，對(duì)此作家來了一個(gè)夢(mèng)境，用輕巧的一筆，仿佛那不是難度，把它化繁為簡，化難為易。又如，我也多次談過的電影《烈火情人》，它的結(jié)尾處理也是如此。要說難度，這些東西都是難度。但這叫什么東西，難道它是敘述嗎?是意境嗎?是語言嗎?是場(chǎng)景嗎?是靈魂嗎?是追問我們生命的本質(zhì)嗎?還是精神深度的追求嗎?難度是深度嗎?是力度嗎?其實(shí)，對(duì)于我們研究小說的人來說，我覺得這些疑問是難度。又如，畢飛宇《平原》的結(jié)尾，寫一位正常、高尚的吳曼玲竟與瘋狗亂倫、被狗咬傷，我認(rèn)為這時(shí)他在創(chuàng)作中也遇到難度了并進(jìn)行了處理。但是，我并不同意這種處理，這種處理恰恰使這部小說出現(xiàn)了問題。我覺得畢飛宇的《平原》是寫作中前面敘述的一種危機(jī)的累積，最后如何解決，我目前不能回答解決，所以我對(duì)這個(gè)問題有高度的興趣，在這提出和大家討論。特別聽了幾位作家的發(fā)言，非常有價(jià)值、有意義。在中國當(dāng)今商業(yè)主義潮流下，在體制化、結(jié)構(gòu)化的語境下，在鋪天蓋地的博客，隱私袒露、暴露寫作底下，小說寫作的難度到底是什么呢?現(xiàn)在依然不得而知。

曹文軒：我覺得“當(dāng)代小說的難度”中“難度”一詞應(yīng)該為“難處”。我以為鬼子作品的變化表明文學(xué)本身也有問題，而且文學(xué)本身的問題比外部因素，如一部好作品沒有得到重視、一部好作品無法出版等問題更大。所以難處也好，難度也好，雙方面都有，但文學(xué)本身確實(shí)有問題這更需要我們?nèi)リP(guān)注。

張頤武：當(dāng)代小說的難度是一個(gè)很大的問題?，F(xiàn)在大家都有一個(gè)焦慮，覺得很難，沒有出路，怎么辦?這是一個(gè)很有趣的情況，特別戲劇性，就是說，為什么在今天出版越來越容易，爆炸性出版的情況下，大家反而覺得出一部好作品很難；以前什么很難出版的時(shí)候，大家卻覺得很容易獲得閱讀上的滿意。小說生產(chǎn)的機(jī)制發(fā)生了很大的變化。從過去討論短中篇小說到現(xiàn)在只重視長篇的這種變化，是我們不能掌握的。這是一個(gè)難度。具體講，80年代一部短篇獲獎(jiǎng)已進(jìn)入文學(xué)史，而現(xiàn)在中短篇變得不重要，寫短篇小說、中篇小說似乎是在學(xué)藝成長階段，唯一標(biāo)準(zhǔn)就是長篇，一個(gè)作家只有在寫出了幾個(gè)長篇小說，作家角色才被明確，才是作家的成就，這時(shí)作家就會(huì)感到挑戰(zhàn)非常大。外部機(jī)制發(fā)生了轉(zhuǎn)變。原來有文學(xué)新人培養(yǎng)機(jī)制，是社會(huì)主義一套文化制度的一部分，現(xiàn)在情況變了，不再像當(dāng)年農(nóng)村、工廠會(huì)有許多文學(xué)青年，現(xiàn)在沒有大學(xué)畢業(yè)好像就不能去寫小說了，似乎人生非常殘酷，現(xiàn)在的標(biāo)尺似乎變成了寫小說的人要大學(xué)畢業(yè)生，農(nóng)民、工人寫小說的情況似乎消失了，寫東西的文化程度也都比較高。結(jié)果，這些外部情況的變化造成的后果是不可思議的，這就制造了很多難度?，F(xiàn)在出版小說的數(shù)量很大，如同電影一樣，每年一千二百至一千三百部小說。這些數(shù)量中，有一大半是為讀者寫的，或者是給二三知己看的。我們終于看到，我們的寫作已經(jīng)沒有難度了。在寫作出版變得非常沒有難度以后，大家渴望一種劉翔式的難度，一種極高的難度。這一問題提出的偉大意義就在于我們終于意識(shí)到難度了，也說明這件事情已經(jīng)沒有難度，這就是悖論。這是外部情況。內(nèi)部情況可能更困難，大家會(huì)發(fā)現(xiàn)，寫作者一出手水準(zhǔn)都很高，難度的標(biāo)準(zhǔn)提高了。原來的可能難度都被嘗試過，被窮盡，被超越了，就好像現(xiàn)在什么都可以寫，結(jié)果就沒什么可寫了；什么都可罵時(shí)，就沒什么可罵了。現(xiàn)在每一個(gè)小說家都比過去寫得好，但是現(xiàn)在大家卻把這些放在80年代很偉大的小說看得非常平庸，這是因?yàn)槲覀儗?duì)難度的標(biāo)準(zhǔn)提高了，但我們卻不知道這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是什么，為此我們很焦慮?；蛟S，今天就是因?yàn)槲覀兲珱]有困難了，或者說難度已經(jīng)成為一個(gè)隱秘的內(nèi)心感受了，所以我們焦慮地渴望困難。錢鐘書說：“藝術(shù)就是在克服困難”。確實(shí)我們每個(gè)人心理都要有一個(gè)困難，都要有一個(gè)難度來征服它，這時(shí)我們發(fā)現(xiàn)我們?nèi)松心繕?biāo)了。所以現(xiàn)在寫小說是一件很偉大的工作，因?yàn)樗麄円朔駝⑾枰粯优艿每斓碾y度。

馮藝：非常感謝北大的教授、研究生們對(duì)廣西文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)注、把脈、評(píng)價(jià)、期望，通過交流對(duì)話，給我們小說創(chuàng)作帶來很多新的信息。廣西文學(xué)在不斷努力中，得到了北大人特別近十年來對(duì)我們文學(xué)創(chuàng)作的極大關(guān)注，對(duì)此我們心懷感激。這次活動(dòng)的學(xué)習(xí)所得將幫助我們不斷挑戰(zhàn)小說創(chuàng)作的難度，解決小說創(chuàng)作的難處。再次衷心感謝北大人。

曹文軒：今天我們應(yīng)該感謝廣西的作家和批評(píng)家們，讓我們聽到了對(duì)文學(xué)的另一種敘述。在座的碩士生、博士生們都應(yīng)該感覺到了，因?yàn)槟銈兤綍r(shí)聽了太多老師們的語言來表述文學(xué)。我們這些年一直在懷疑學(xué)院里對(duì)文學(xué)的表述是否是切近的，懷疑我們培養(yǎng)的碩士生、博士生在畢業(yè)后是離文學(xué)近了，還是遠(yuǎn)了。今天我們能夠請(qǐng)到廣西的作家們做一場(chǎng)這樣生動(dòng)的報(bào)告，是非常必要的。以知識(shí)來研究文學(xué)有其弊端處。我們同學(xué)今天能看到另外一種以經(jīng)驗(yàn)的方式來閱讀作品，它教會(huì)我們?cè)鯓觼砜创≌f、怎樣來讀小說。希望以后還有機(jī)會(huì)能夠請(qǐng)到這樣一些作家來北大做報(bào)告，希望廣西的作家們以后再給我們的同學(xué)這樣一個(gè)機(jī)會(huì)。今天在這樣一個(gè)華美神圣如教堂一般的地方，我們來談當(dāng)代小說的難度、難處，而且都有想法，以非常嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度來探討中國小說的出路，那就沒有什么難度是過不去的，也沒有什么難處克服不了的。這是一個(gè)非常美好的夜晚，在這樣一個(gè)非常浮躁的社會(huì)里，居然還有這么一群人，在這里非常認(rèn)真地、非常神圣地、非常投入地、純粹地在談文學(xué)的問題，在尋找中國小說的出路，就這一點(diǎn)就說明今天的夜晚是非常美好的。

(錄音整理：于淑靜 司晨)