前言

當(dāng)我們開(kāi)始談?wù)摗艾F(xiàn)代女性寫(xiě)作”的時(shí)候，經(jīng)常呈現(xiàn)給我的是這樣一個(gè)場(chǎng)景：優(yōu)雅的女主角，在黃昏褪盡的時(shí)候登上停機(jī)坪上的一架就要起飛的飛機(jī)。當(dāng)女人走到舷梯一半的時(shí)候，慢慢回過(guò)頭來(lái)，眼里滿(mǎn)是憂(yōu)郁但卻沒(méi)有多少眷念……晚風(fēng)在不知什么時(shí)候吹了起來(lái)，吹亂了她的發(fā)……

我無(wú)意諷刺女性寫(xiě)作中一些類(lèi)似性過(guò)強(qiáng)的文字與情節(jié)，相反的是，這樣類(lèi)似性較強(qiáng)的情緒寫(xiě)作使我們更方便地歸納出女性寫(xiě)作相對(duì)于男性而言更為隱秘和自虐的精神傾向。不論是精神到身體的流浪還是身體到精神的無(wú)限翻開(kāi)，在知識(shí)女性這一寬泛概念規(guī)定下的女性寫(xiě)作者，在文本表現(xiàn)上或深刻或做作的精神壓抑感，把女性寫(xiě)作者作為女性角色的社會(huì)定位以及女性個(gè)體具有的敏感與被動(dòng)表現(xiàn)為較為豐富的幾個(gè)層面，卻使我們對(duì)于女性寫(xiě)作中最為敏感的幾個(gè)話(huà)題閱讀往往陷入了困難。我們甚至無(wú)法從女性寫(xiě)作者表現(xiàn)出來(lái)對(duì)“性愛(ài)”的困惑與“人性”的追問(wèn)中，更為準(zhǔn)確地把握寫(xiě)作者精神價(jià)值的終極趨向。

我們很清楚地知道，對(duì)現(xiàn)代女性寫(xiě)作的關(guān)注之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代女性寫(xiě)作者作為個(gè)體的創(chuàng)作其實(shí)就是從事一次預(yù)謀的顛覆；這好比一個(gè)人在夜里，他命令仆人打開(kāi)了所有的燈，仆人都以為他想在漆黑的夜里照亮自己；燈都亮了，于是他從樓上到樓下，再一盞盞把他們關(guān)掉，這就是創(chuàng)作者的詩(shī)性哲學(xué)：把生活還給荒誕，把荒誕留給自己，把自己送給生活!這并非否定之否定，這同樣也不是輪回；在哲學(xué)之外打開(kāi)哲學(xué)的窗戶(hù)，生活之外拆解生活的裸體，幾乎代表了創(chuàng)作者全部的創(chuàng)作心態(tài)，因此也就意味著創(chuàng)作者將走上一條“等待戈多”似的孤寂的長(zhǎng)路。這是相對(duì)于男性創(chuàng)作的輕喜劇，但更多的恐怕是悲喜劇。我們對(duì)女性寫(xiě)作者的關(guān)注與感受，將是把彌漫在女性寫(xiě)作者身上種種的煙霧略微驅(qū)散一點(diǎn)，從而對(duì)當(dāng)下整體的女性寫(xiě)作發(fā)表一點(diǎn)個(gè)人意見(jiàn)。

與往事干杯及其他嘴唇里的陽(yáng)光

從具體而言，陳染的名字在文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)始燦爛起來(lái)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)陳染就始終以《空的窗》那種靜默的孤獨(dú)存在于熱鬧的論爭(zhēng)之外。我們卻又必須承認(rèn)，對(duì)于女性寫(xiě)作者的關(guān)注，必須從陳染被強(qiáng)加的“女性主義”談起。

從波伏娃“第二性”開(kāi)始，女性的自我觀照已經(jīng)成為女性獨(dú)立于男性社會(huì)生存的具體形態(tài)。女性自我意識(shí)的凸現(xiàn)以及表達(dá)的需要都明確了女性寫(xiě)作者必須擺脫主流的特定意識(shí)形態(tài)隱秘的進(jìn)行。事實(shí)上，女性寫(xiě)作者幾乎所有的作品都涉及了孤獨(dú)與悲情的兩大元素，并且不可擺脫。究竟是因?yàn)槭裁?，讓女性所有的油?huà)或國(guó)畫(huà)里都充滿(mǎn)了疑惑?

我們看到，陳染的女性主義大旗與隱秘的內(nèi)心探詢(xún)之路如同充滿(mǎn)藍(lán)調(diào)音樂(lè)的酒吧里一杯柜臺(tái)上詭異的雞尾酒。作為更純粹的女性文本構(gòu)建者，她是以精確的女性視野以及女性身體在生理與心理上微妙爆發(fā)的近距離觀摩與實(shí)施者，把我們的閱讀以及思考都帶進(jìn)更為寬闊的曠野。正是因?yàn)殛惾驹趯?xiě)作與文本構(gòu)建上對(duì)于形而上的一系列包括人的孤獨(dú)以及人性溝通等問(wèn)題的不停追問(wèn)，才讓我們能進(jìn)一步的讀到關(guān)于人“自我角色”的解構(gòu)，她似乎永遠(yuǎn)都是帶著一種慵懶的筆調(diào)盡可能簡(jiǎn)單的敘述她要最終表達(dá)的故事。在《空的窗》這個(gè)凄美而又詭異的短篇里，一個(gè)孤獨(dú)老人以及他臆想中的盲女，在作者盡染秋風(fēng)的筆觸下把人與人之間最純粹的撫慰表現(xiàn)得淋漓盡致。在作者悲情的口吻中，時(shí)間在某些瞬間停留的特征被牢牢抓住，時(shí)間的概念在作者有意為之之下，往往表現(xiàn)為一個(gè)又一個(gè)無(wú)法規(guī)避的圓圈。在作者看來(lái)，命運(yùn)是無(wú)法規(guī)避的，唯有充滿(mǎn)悲傷的承受。作者在一部又一部的小說(shuō)里幾乎不間斷地描寫(xiě)了命運(yùn)詭異以及人特別是女人對(duì)命運(yùn)的皈依以及背叛。這些細(xì)小的東西堆積起來(lái)，不停地述說(shuō)讓我們更深的進(jìn)入到人的內(nèi)部去觀察，生命之惡與生命之痛相伴相隨，因此陳染筆下的每個(gè)人物無(wú)不帶有一種深刻的原始疼痛以及對(duì)性愛(ài)無(wú)端的追索與狂熱。性，在作者看來(lái)明顯地被劃分開(kāi)來(lái)，作者把男人對(duì)性的狂熱歸結(jié)為一種謹(jǐn)慎的逃避以及逃避后的自厭情緒；而女人相對(duì)于性表現(xiàn)出來(lái)的破開(kāi)或者被穿刺，都被歸結(jié)為對(duì)這世界與社會(huì)陰郁的一種調(diào)笑與詰問(wèn)。在作者的筆下，女人往往是性愛(ài)的陰謀制造者。但女性的社會(huì)從屬角色在作者的書(shū)里被完整的承認(rèn)下來(lái)，但同時(shí)被完全承認(rèn)下來(lái)的是女人在從屬的位置上操縱了整個(gè)男性的社會(huì)以及世界的混亂。這在作者偶爾流露出來(lái)的荒誕不經(jīng)里我們可以清楚地看到。最為明顯的就是在陳染關(guān)于“黛二”一系列的寫(xiě)作。我們永遠(yuǎn)用不著去猜想黛二與作者的特殊關(guān)系，但黛二所表現(xiàn)出來(lái)的知識(shí)女性獨(dú)有的孤獨(dú)而驕傲，以及繁華的交際里冷清寥落的內(nèi)心卻是作者女性主義最為真實(shí)的體現(xiàn)。黛二在多部小說(shuō)里與周?chē)涡紊哪腥藗兘煌?，在若即若離中控制著游戲的節(jié)奏。當(dāng)然，在控制中也有失去節(jié)奏的時(shí)候，比如黛二在《無(wú)處告別》中與氣功師的交往。作者愿意更為深刻地表現(xiàn)這一細(xì)節(jié)，并非只想簡(jiǎn)單地表明性愛(ài)與做愛(ài)之間某些惡毒的相似之處．但卻是毫不相干的兩回事。作者充滿(mǎn)悲嘆地探討了人的生命里某些不可超越的世俗之力往往會(huì)毀壞某些理想的瑰麗。而充滿(mǎn)戲劇色彩的某些信仰經(jīng)常又是扮演著沙灘上的城堡。美麗的黛二居住在這樣瑰麗而自閉的城堡里，卻時(shí)常地被一陣又一陣外部或者自身引起的潮汐剝奪得無(wú)所適從。這種因?yàn)榉e極地尋求與追索，而把自身圈在了迷宮之外又無(wú)法逃脫的生命荒唐其實(shí)正是陳染發(fā)出叩問(wèn)的終極之源。當(dāng)我們仔細(xì)審視作者作品的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者把現(xiàn)代社會(huì)的孤獨(dú)感與無(wú)所適從的積極努力極端地發(fā)揮了出來(lái)。無(wú)疑，作者寫(xiě)作《白玫瑰與紅玫瑰》打破的時(shí)空與節(jié)奏讓歷史的沉重變得極為輕飄，在淡化歷史的風(fēng)雨中作者淡淡地抓住了生命最為脆弱的一部分——時(shí)光中的戀情。歷史的社會(huì)變遷感需要作者高度精密的認(rèn)知與感受。同時(shí)，在我們這樣一個(gè)有著深厚儒學(xué)傳統(tǒng)的文化傳承氛圍里，對(duì)人自身形而上的終極追問(wèn)需要極大的勇氣與穿透力。而作者屢屢以甚為荒誕的故事把戀與愛(ài)、生與死、孤獨(dú)與喧囂、抗?fàn)幣c妥協(xié)、沉默與喋喋不休極為復(fù)雜地糅在一起，在意圖打破精神痼疾中縱容女人從生命到身體的徹底分裂。作者屢屢在作品中直白地袒露出固定的一個(gè)意向：破開(kāi)。似乎在作者開(kāi)來(lái)，不論從生理意義的破開(kāi)還是精神上的某種分離，都是女人從感性體會(huì)智性的必經(jīng)之路。從社會(huì)學(xué)的意義上看，這一類(lèi)型以陳染為核心力量的先鋒性小說(shuō)，表現(xiàn)出的正是社會(huì)在急劇變化之后開(kāi)始沉淀而傳統(tǒng)的文化傳承又已經(jīng)徹底的失重，未婚同居已經(jīng)成為一種社會(huì)習(xí)慣，人的思想狀況也已經(jīng)全面地被各種拉拉雜雜的“自我審美”哲學(xué)弄得各行其是，知識(shí)性的人們需要的是某種具體的閱讀。所以這一類(lèi)寫(xiě)作從來(lái)就應(yīng)該是“私性的”。女性寫(xiě)作者，往往比男性更為直接地感知世界與社會(huì)生存的某些變化，從而通過(guò)筆觸直接地表露出來(lái)。關(guān)于陳染寫(xiě)作的女性主義傾向以及私小說(shuō)的具體提法，陳染在一次訪(fǎng)談中做了明確的回答，她認(rèn)為至少她自己的寫(xiě)作只是為了表達(dá)，而不是為了讀者。她甚至提出了利奧塔關(guān)于作者只能在讀者不在場(chǎng)的情況下寫(xiě)作的觀點(diǎn)。她說(shuō)：“對(duì)女性主義，我的看法有兩層意思。首先，我是女性，我的視角理解和感受方式都是女性的，這是一種先驗(yàn)存在。那么另外一點(diǎn)，或許我的寫(xiě)作跟一些有關(guān)女性主義寫(xiě)作的理論模型構(gòu)成某種互為闡釋的關(guān)系。這對(duì)我至少在表面上來(lái)說(shuō)是偶然的。所以我并不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。有些不同的是‘個(gè)人化寫(xiě)作’以及‘私小說(shuō)’，我不太愿意這么說(shuō)的原因是擔(dān)心引起更多的誤會(huì)。《私人生活》出版以后，有人誤認(rèn)為我是在寫(xiě)我自己的生活隱私。我好幾次不得不解釋說(shuō)，那是小說(shuō)，跟我的實(shí)際生活沒(méi)有關(guān)系。即使有關(guān)系都只是心理上和情緒上的。聽(tīng)起來(lái)就像是在給兒童上文學(xué)基礎(chǔ)課。我當(dāng)時(shí)實(shí)在是感到很悲哀。所以我當(dāng)時(shí)有點(diǎn)害怕‘私小說(shuō)’與‘個(gè)人化寫(xiě)作’這種提法，這種提法會(huì)強(qiáng)化這種誤讀。我認(rèn)為我的作品就是一種個(gè)人化寫(xiě)作。我只愿意一個(gè)人站在角落里，在一個(gè)很小的位置上去體會(huì)和把握只屬于人類(lèi)個(gè)體化的世界?！边@就是個(gè)人化寫(xiě)作或私人寫(xiě)作。

她認(rèn)為，寫(xiě)作主要是為了表達(dá)，并不是為了交流，她很抱歉不是為廣大讀者而寫(xiě)作。她既不想去教化，又不想去迎合，她只是選擇一個(gè)僻靜的角落表達(dá)自己想要表達(dá)的。正是這種單純的表達(dá)愿望，構(gòu)成了陳染寫(xiě)作的一些具體方面，對(duì)于愛(ài)情，對(duì)于性，對(duì)于個(gè)人生活乃至理想主義與信仰，陳染表現(xiàn)得獨(dú)立而又倔強(qiáng)。這實(shí)際上也是女性寫(xiě)作的一個(gè)重要特征：更為個(gè)人化的場(chǎng)景以及私人語(yǔ)境的此起彼伏。

蝴蝶以及糖的尖叫

我們深入地探詢(xún)女性寫(xiě)作的種種前因后果，更為重要的一個(gè)社會(huì)特征就是私人化表達(dá)的嚴(yán)重缺乏。如同一些文論者拼命想把陳染的寫(xiě)作與她的生活連起來(lái)一樣，我們所熟悉的文化以及社會(huì)語(yǔ)境都是公眾化的。女性從屬者的社會(huì)角色又決定了她們表達(dá)之前與表達(dá)之后有諸多的限制，因此女性文學(xué)在陳染等主流性寫(xiě)作后生發(fā)出一支難以回避的力量，也就是我們?nèi)缃窳?xí)慣于稱(chēng)作“美女作家”的群體。這一群人整體年輕，幾乎都受過(guò)良好的教育，同時(shí)都具有某種表達(dá)或者表演的天分。因此她們的出場(chǎng)實(shí)際上把女性寫(xiě)作這一命題直接跟女性身體寫(xiě)作混淆了。

我們并不認(rèn)為，女性的身體寫(xiě)作相對(duì)于男性的身體寫(xiě)作有什么不妥。女性的直接用身體說(shuō)話(huà)實(shí)際上也就是對(duì)于話(huà)語(yǔ)權(quán)最直接地侵奪與最直接的作秀方式。實(shí)際上，這一階段涌現(xiàn)出來(lái)的女性寫(xiě)作者除開(kāi)少數(shù)具備較強(qiáng)功底外，更多的也的確只能看成是受眾以及媒體一相情愿的夢(mèng)幻。美女們以極為自然的方式更加坦白地談?wù)撔耘c做愛(ài)的起因經(jīng)過(guò)結(jié)果，甚至以此在文本構(gòu)建上形成了固定的鏈條。從衛(wèi)慧開(kāi)始，文本語(yǔ)境的中心就牢牢地拴在了“性者”這棵大樹(shù)上。他們直接把社會(huì)的種種無(wú)聊以及對(duì)于生命力量脆弱的絕望情緒直接表達(dá)出“我操”的情緒。她們并不關(guān)心社會(huì)甚至不再關(guān)心個(gè)人的情感沖突，她們只遵從內(nèi)心滋生的某種危險(xiǎn)欲望從而欣喜若狂。衛(wèi)慧在《上海寶貝》中盡情刻畫(huà)了一個(gè)追求生命欲望不惜毀滅一切的女孩兒，她把這個(gè)人物盡可能的放到男人最為尷尬的具體場(chǎng)景中，盡可能表達(dá)出一種對(duì)男權(quán)社會(huì)的某種蔑視與無(wú)知的狂妄。在天使的面容下，魔鬼的煎熬使得這個(gè)人物異常地復(fù)雜。但事實(shí)上，衛(wèi)慧不論怎樣表達(dá)都脫離不了一種更為危險(xiǎn)的情緒，那就是空虛的作秀成分，我們必須承認(rèn)，新一代女作者對(duì)于文字的天才成分以及所接觸的大量新鮮營(yíng)養(yǎng)。但是，由于傳統(tǒng)文化的匱乏以及對(duì)于傳統(tǒng)“儒家文化”的絕對(duì)反叛，使得這一批作者不僅在文字表達(dá)上盡可能地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的語(yǔ)境構(gòu)建，更由于叛逆，她們的文化審美更顯得詭異而傾向一種神秘主義。顯然，她們并不像她們筆下飛揚(yáng)跋扈的文字對(duì)于性愛(ài)是如此狂熱，但當(dāng)她們的文字最終表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，不論是否故意，她們都抑制不住地要把性作為一種招搖的酒旗幌子。這并非對(duì)道德的故意或者對(duì)文字的褻瀆，而是她們需要讀者或者評(píng)論者在場(chǎng)的心理需求。在這一批作者看來(lái)，寫(xiě)作在更大程度上已經(jīng)成為一種公眾的行為需求。創(chuàng)作上娛樂(lè)成分的進(jìn)入，打破了傳統(tǒng)意義上作品的某種獨(dú)白特征。作品的整體開(kāi)放性，讓閱讀者更容易接受作者有意的盅惑。同時(shí)，文本構(gòu)建上的簡(jiǎn)單化也把閱讀者帶入另一個(gè)更容易被吸引的境地，特別是某些有意為之的私人化場(chǎng)景，似乎更是用一種暗示的方法滿(mǎn)足男性閱讀者的窺探癖。因此，對(duì)于“美女作家”這一特殊的群體，我們認(rèn)為是女性寫(xiě)作中值得關(guān)注的。她們反映的固然不應(yīng)該是女性寫(xiě)作中某些創(chuàng)作上方向性的東西，但以衛(wèi)慧、棉棉為關(guān)注焦點(diǎn)的群體卻至少給了我們其他三個(gè)方向的思考。其一，女性寫(xiě)作中集體以公眾(以男性為主)隱秘需求為主的創(chuàng)作雖然具有先天性的質(zhì)地單薄，但卻又在集中了諸多視點(diǎn)后使整體寫(xiě)作呈現(xiàn)出丟失的情況。而在諸多細(xì)節(jié)上的一再引誘或者暗示，卻又表明了作者“在現(xiàn)場(chǎng)”的心理狀態(tài)。若即若離的朦朧性質(zhì)，恰恰讓我們看到，寫(xiě)作者創(chuàng)作的矛盾性質(zhì)，即滿(mǎn)不在乎的眼神里滿(mǎn)是驚慌失措。以至于衛(wèi)慧在《上海寶貝》中不止一次的提到毀滅和爛掉，特別是在可可和天天家里的那場(chǎng)瘋狂的性派對(duì)之后，滿(mǎn)地的蕾絲內(nèi)褲和避孕套，更為直接地表露了寫(xiě)作者欲罷不能的作秀狀態(tài)。對(duì)非常善于把握受眾視線(xiàn)的這一批作者而言，她們只能最大程度地放棄個(gè)性表訴，選擇玩弄細(xì)節(jié)游戲。

其二，所謂的美女作家們，她們都在矛盾中選擇分裂，她們不可能暴露自己真實(shí)的生存狀態(tài)以及思考狀態(tài)，從這一點(diǎn)而言，她們完全地脫離了傳統(tǒng)文化傳承上“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)。但她們盡可能把自我隱蔽在創(chuàng)作的人物之內(nèi)，因?yàn)槭鼙姷男枨鬀Q定了她們寫(xiě)作的最終方向，即聲色犬馬以?shī)识?。這也是美女作家們普遍在創(chuàng)作上選擇熱鬧的都市生活為出發(fā)點(diǎn)的基本依據(jù)。事實(shí)上，她們的創(chuàng)作從根本上缺乏的依然是對(duì)“人”與“人性”的深刻解析，因?yàn)樗齻冊(cè)噲D做到的群體性尋找最終是不可能有結(jié)果的。她們?cè)趯?xiě)作中還有的一個(gè)共同特征就是企圖打破現(xiàn)狀、顛覆傳統(tǒng)的文化觀點(diǎn)。在一系列創(chuàng)作中，女性人物無(wú)端的自我顛覆以及對(duì)于男性以及男性勢(shì)力的盡情嘲弄都表明了作者的創(chuàng)作態(tài)度。事實(shí)上，這樣一種創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變，和當(dāng)前社會(huì)急劇變化，男性生存危機(jī)加重，而女性的獨(dú)立意識(shí)與自我生存能力在不斷地超越男性固有的生活層面密切相關(guān)。因此，社會(huì)生存能力的拓展差距直接導(dǎo)致了這一批具有較強(qiáng)生存能力的女作家們?cè)趧?chuàng)作上的角色顛覆。但是，這另一種類(lèi)型的群體性尋找依然不會(huì)有明晰的結(jié)果。最重要的是她們?nèi)狈δ托?，她們難以從作秀心理情結(jié)中脫離出來(lái)認(rèn)真地探討一些實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)容。對(duì)于社會(huì)的鄙夷，對(duì)男性勢(shì)力的嘲弄以及自我放縱和放縱后更深的空虛如同鉗子一般緊緊鉗住她們敏感的喉嚨。不能指望她們作品中的困惑會(huì)換成追問(wèn)，她們對(duì)于生活表面過(guò)于狂熱的追逐，直接會(huì)導(dǎo)致她們的庸俗化傾向。事實(shí)上，這一批作家中不論是誰(shuí)，她們都或多或少的在作品中表露出一種智慧，知識(shí)女性的靈性與睿智。但這種靈光一現(xiàn)，卻難以避免地被企圖引起重視的作秀心理所淹沒(méi)。對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的了解以及文字技巧的熟練，讓她們把整個(gè)作品從表面上弄得神秘，但卻更造成寫(xiě)作者寫(xiě)作的困難重重。衛(wèi)慧在《上海寶貝》中最后的收尾顯得如此的蒼白無(wú)力，也就是作者沒(méi)有真正的力量來(lái)把握整部作品在背叛自責(zé)中反彈出來(lái)的詰問(wèn)與解析。缺乏真正的內(nèi)心力量來(lái)把握情感的最終沖擊，也正是很多所謂美女作品總是草草收?qǐng)龅淖畲笤蛩?。沒(méi)有嚴(yán)格的基礎(chǔ)訓(xùn)練以及寫(xiě)作動(dòng)因自身的市場(chǎng)化傾向，導(dǎo)致了美女們只能是美女，女性寫(xiě)作的共性分裂就此點(diǎn)而言不僅不可避免而且是必須的。只有分裂性的寫(xiě)作才能掩蓋蒼白的內(nèi)心情感世界，這幾乎成了美女作者對(duì)傳統(tǒng)意義的文化最大的反動(dòng)。

其三，美女寫(xiě)作在整個(gè)現(xiàn)代女性寫(xiě)作中的層面雖然極低，但卻不可思議地超越了相對(duì)情況下的男性創(chuàng)作。有人曾經(jīng)戲言，賈平凹一部《廢都》讓中國(guó)的男作家們都陽(yáng)痿了。事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)前的男性創(chuàng)作的確呈現(xiàn)眼高手低乃至一塌糊涂的景象。男性寫(xiě)作對(duì)于傳統(tǒng)意義上的文化傳承更是反動(dòng)得厲害。整個(gè)局面不僅僅來(lái)自于自身素質(zhì)的極其低下，更主要是生存環(huán)境的狹隘以及生存能力的低下。而這種情況正是現(xiàn)實(shí)美女寫(xiě)作的一大素材基礎(chǔ)，對(duì)于知識(shí)性男人極大的蔑視構(gòu)成了她們津津樂(lè)道的幾大話(huà)題，也正是這幾個(gè)話(huà)題支撐了她們寫(xiě)作中最基礎(chǔ)的討論命題，但一切也僅僅止于此處。正如我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，在床上一系列的呻吟以及各種各樣的性愛(ài)姿勢(shì)以及性愛(ài)地點(diǎn)，都是作者不能深入到“人性的深度”導(dǎo)致的。我們無(wú)意貶低這一群女作者以身體為基本概念來(lái)講訴整個(gè)世界的荒唐，但這樣做的惡果卻是顯而易見(jiàn)的。曾經(jīng)一度被炒得火熱的網(wǎng)絡(luò)女孩兒春樹(shù)以其長(zhǎng)篇《北京娃娃》引起了各方面的爭(zhēng)論，但爭(zhēng)論背后的問(wèn)題恐怕并沒(méi)有多少人真正地關(guān)心過(guò)。這樣一部以青春為代價(jià)的傷痕小說(shuō)昭示的危險(xiǎn)不在于個(gè)體莫名其妙的背叛，而是在于傳統(tǒng)意義上文化的缺位將徹底導(dǎo)致整體創(chuàng)作的文化缺失。當(dāng)我們一再譴責(zé)日本人不正視歷史的時(shí)候，更為深切的感覺(jué)恐怕是日本人傳統(tǒng)的皇民化教育不僅頑固而且頑強(qiáng)。這也從反方面教育我們，我們年輕一代的創(chuàng)作觀與創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)文化傳承的荒廢是多么驚人。春樹(shù)自然還算不上一個(gè)成熟的作者，但從其語(yǔ)言敘述的沉重與無(wú)所畏懼，我們至少可以得出一個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)論：女性寫(xiě)作者中這一特殊群體自我個(gè)性意識(shí)的遺失與共性分裂完全來(lái)自于現(xiàn)代社會(huì)文化性的多元與混亂，以及對(duì)于“人”自身命題的疏忽與漠視。不知從何而來(lái)，更不能討論向何處去了。這樣的寫(xiě)作似乎是一種自我救贖，其實(shí)更重要的仍然是另一種形態(tài)的墮落。

關(guān)于《并蒂榴》不用回答

在歷來(lái)的寫(xiě)作實(shí)踐中，任何一種浪潮的洪波涌起都會(huì)造就一些魅力十足的氣泡似的人物。但當(dāng)一切歸于平靜之后，固守海灘的往往是堅(jiān)硬而頑固的黑礁石。從文本意義上，我更愿意把我所關(guān)注的這位女性寫(xiě)作者紀(jì)塵想象成一尊碩大的黑礁石。這不僅僅是對(duì)于清寂的創(chuàng)作堅(jiān)守，更重要的是，紀(jì)塵的整體寫(xiě)作以及生存狀態(tài)更能把女性寫(xiě)作的重要方向表述出來(lái)：生命在獨(dú)處之外，作歲月的回響!

關(guān)于紀(jì)塵的作品，我一直愿意把她讀成中性的。很多時(shí)候，作者對(duì)于敘事的冷靜都讓我感覺(jué)到壓抑，時(shí)間之外的歷史穿越被完整的承載下來(lái)。一個(gè)女子如何能在時(shí)間之外完整的看待生命甚至歷史的變遷與模糊呢?作者的筆鋒，在不動(dòng)聲色中往往就能刺中一些本質(zhì)性的命題，比如誓言在生命中最后的湮沒(méi)以及人生的不可捉摸與欲望的殘酷掠奪……

對(duì)于在創(chuàng)作上責(zé)任感非常清晰的一個(gè)作者，很顯然我們不能盲目地去推斷作者的語(yǔ)境究竟涵蓋了多少意義性的指示，也許根本是毫無(wú)意義的。應(yīng)該說(shuō)這是現(xiàn)代女性寫(xiě)作的一個(gè)最大的特點(diǎn)之一。如果說(shuō)陳染是極其簡(jiǎn)約地把我們的生活歸結(jié)到荒誕與沉默的譏笑上，那么無(wú)疑，紀(jì)塵飽滿(mǎn)的情緒如同使用了一枚嬌艷欲滴的葡萄把生活完全意境化了。而紀(jì)塵似乎也更愿意用只屬于自己的敘述方式，把生活的枝蔓弄得每個(gè)人都無(wú)處可逃，但并不試圖歸結(jié)什么。在作者看來(lái)，怎樣的方式寫(xiě)作那是非常自由的，是否用身體寫(xiě)作，是否應(yīng)該在身體寫(xiě)作里對(duì)等閱讀，對(duì)寫(xiě)讀雙方而言都是非常自由的。這是作者在文學(xué)上抱有的一種寬泛的態(tài)度，而這種寬泛落實(shí)到創(chuàng)作上便是一種從容。作者始終在自己所建筑的世界里構(gòu)建自己的村莊與草原，她把自身不可能停息的奔波與流浪的心境一次又一次地依托在作品里，表達(dá)了隱秘的渴望。但同時(shí)，作者也不可避免地洞悉了生活的種種無(wú)常變故。似乎女性寫(xiě)作者不可避免的悲情仍然在作者身上深刻地表現(xiàn)出來(lái)。

作者堅(jiān)持著對(duì)諸如“愛(ài)情”執(zhí)著的追求，尋找著心靈相通者，但又不可避免地對(duì)此持著深刻的懷疑。作者筆下反復(fù)糾纏的人物，在非理性的冷落山村里用最原始的方式彼此從心靈到肉體的廝殺，讓我們不難看出：作者在巨大的悲觀主義籠罩下對(duì)原始生命欲望的徹底撕扯。很顯然，這是作者對(duì)于整個(gè)人的生命形態(tài)作出的一次試探性思考，但并沒(méi)有什么結(jié)果。如同陳染“黛二系列”中的《無(wú)處告別》，黛二的四處奔突最終被判定為是軟弱無(wú)力的，而這并不僅僅因?yàn)樗桥?。在最后一?chǎng)情境，黛二被莫名其妙的誘奸，其實(shí)也正是作者對(duì)整個(gè)性愛(ài)乃至情愛(ài)的一次反動(dòng)，這種被技巧化的性愛(ài)在作者看來(lái)，似乎正是現(xiàn)代人處理情與愛(ài)的基本方式，也是迷茫的根源所在。男人和女人永遠(yuǎn)在這個(gè)問(wèn)題上糾纏不清，也因此永遠(yuǎn)無(wú)法走出宿命般的悲涼。且不論這種極端的認(rèn)知是否正確，但從紀(jì)塵的作品里你同樣能夠讀到對(duì)自身以及外物無(wú)法把握的蒼涼感。這種閱讀的感覺(jué)，真有種讀詩(shī)的感覺(jué)。古人說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)如參禪。始終強(qiáng)調(diào)的就是“意在詞先”，始終尋求一種羚羊掛角無(wú)跡可尋的狀態(tài)，所謂春梅燦雪，氣韻紛然而已。相對(duì)于“描募生活，抒寫(xiě)性情”那樣的生活之內(nèi)文本，也已經(jīng)是超出生活作一種哲學(xué)上升，在欲望的道德層面思索，反觀生活與人的內(nèi)心，并由此對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的形而上狀態(tài)作出準(zhǔn)確的判斷；帶有寓言性質(zhì)的小說(shuō)寫(xiě)作是一件極其危險(xiǎn)的事情。整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)中，詞章結(jié)構(gòu)以及文筆的精準(zhǔn)，只能依托于作者生活經(jīng)驗(yàn)的靈光以及長(zhǎng)期的基礎(chǔ)訓(xùn)練。我們并不認(rèn)為作者寫(xiě)的某些地域在坐標(biāo)上接近作者的生活經(jīng)驗(yàn)因此我們就能判定作者的創(chuàng)作層面。事實(shí)上，《并蒂榴》中由一組被解構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性山村所承載的各色人物，只是由作者安排的符號(hào)以表達(dá)內(nèi)心的激烈以及性靈上空茫而蒼涼的某種追求。我們從哲學(xué)的判定來(lái)講，任何一位作者總是堅(jiān)定某個(gè)信仰而前行，而行進(jìn)的整體過(guò)程不是對(duì)固定下來(lái)的信仰愈發(fā)堅(jiān)決就是會(huì)產(chǎn)生懷疑。而作者的這個(gè)如同洪峰奔騰的中篇不僅結(jié)構(gòu)宏大，在語(yǔ)境中穿透了人性固有的惡，并且更為突出的是，作者抓住了自身信仰的堅(jiān)定。但某些決定整個(gè)作品終極走向的細(xì)節(jié)在作者表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，卻不具有了所期望的震懾人心的戲劇效果。讀過(guò)之后整體的感覺(jué)是你會(huì)覺(jué)得作者是對(duì)時(shí)空，時(shí)間以及人最根本的欲望三者交織出的麥地圈作一次橫的穿越。但作者最終在故事完結(jié)后卻把自己困在了里邊。我們不很清楚作者的終極表達(dá)究竟是不是比陳染更為直接的孤獨(dú)感或者更為直接的撕裂?反復(fù)讀過(guò)作者的作品和傾聽(tīng)過(guò)作者的人，都能感受到作為女性對(duì)于生活企圖做最徹底的解析從而把握住自我的存在狀態(tài)。但很多時(shí)候，這種存在狀態(tài)都是極其痛苦乃至于不可理喻。女性對(duì)于生活更高層面的追問(wèn)明顯強(qiáng)于男性，但也更容易迷路。當(dāng)我們仔細(xì)閱讀承載巨大力量的女子，我們往往會(huì)誤入歧途。我們很難判斷出女性寫(xiě)作者真正的社會(huì)性意圖究竟在鼓動(dòng)什么?而對(duì)于生命中種種難以拆解問(wèn)題的自我表述似乎也才是她們最后的主題：誰(shuí)也不比誰(shuí)明白多少?這就是當(dāng)下社會(huì)整個(gè)思潮信仰整體缺席的原因之果。

我們?cè)诜治瞿骋浑A段的某一群體創(chuàng)作時(shí)，往往必須把社會(huì)文化的傳統(tǒng)力量以及顛覆力量全面地考慮進(jìn)來(lái)。在我們這個(gè)以中正平和為主題的儒家傳統(tǒng)的文化傳承被逐步分化的時(shí)候，女性寫(xiě)作者以獨(dú)立的判斷與表達(dá)形成了領(lǐng)域。我們無(wú)意把這樣的群體性寫(xiě)作硬生生地歸結(jié)成什么主義什么團(tuán)隊(duì)，她們是無(wú)法歸類(lèi)的。但由以上的具體分析可以得出這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)論：女性寫(xiě)作的共性分裂源于集體性質(zhì)的個(gè)性遺失。個(gè)性遺失在整體性創(chuàng)作中并非簡(jiǎn)單千篇一律，而是女性寫(xiě)作者在不同精神層面上對(duì)男權(quán)社會(huì)的一種徹底的販毒。我們可以預(yù)見(jiàn)，整體性的女性創(chuàng)作，必然在整體性缺失信仰的社會(huì)里扮演著巫師的角色。她們將把話(huà)語(yǔ)的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)，重新排列成我們習(xí)慣的閱讀方式。而更為重要的是，女性寫(xiě)作也許會(huì)給我們生命的終極回答，也許不會(huì)。誰(shuí)比誰(shuí)又明白多少呢?

(高銘，自由撰稿人，現(xiàn)居重慶)