中國音樂審美意識的發(fā)展過程，既是古代賢哲們不斷探究審美問題的思維歷程，亦是音樂藝術(shù)家們不斷創(chuàng)造審美藝術(shù)形態(tài)的物態(tài)化過程。中華民族的音樂審美意識不僅表現(xiàn)在那些豐富而深刻的范疇、命題之中；同時也積淀在那綺麗多姿的音樂藝術(shù)形式之中。正如當(dāng)代美學(xué)家所言：“某種文化形態(tài)與他賴以生存的文化土壤以及與他在同一塊文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時并不那么直接，但卻根深蒂固?！?sup>①一定時代的音樂藝術(shù)形式必定積淀了當(dāng)時的音樂美學(xué)思想；而一個時期的音樂美學(xué)理論也必定潛藏在當(dāng)時的音樂藝術(shù)形態(tài)之中，影響它的產(chǎn)生與變遷。那么，我們在研究那些表現(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識，記述各種美學(xué)范疇與美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展與轉(zhuǎn)化的同時，不妨聯(lián)系那些積淀了美學(xué)思想的音樂藝術(shù)形態(tài)，將二者放在同一個時代背景之中綜合考察研究。^②這將有助于我們更好地把握中華民族特有的音樂審美歷程。

早期的音樂形式——原始樂舞與那些人面蛇身的氏族圖騰，體現(xiàn)統(tǒng)治階級威嚴(yán)與意志的獰厲怪獸一樣都是被糅合在那混沌未分的巫術(shù)禮儀活動的統(tǒng)一體中的。“若國大旱，則帥巫而舞雩”^③“女能事無形，以舞降神者也”^④。此時的人們認(rèn)為“干戚羽旄”“發(fā)揚蹈厲”^⑤與“格于皇天”“格于上帝”^⑥一樣與其氏族部落的興衰命運息息相關(guān)。這種思想不可避免地影響到人們將尚在萌芽的音樂審美意識，在那些保存于《左傳》《國語》的零散論樂語錄之中，人們無不要對音樂“考中聲量之以制”^⑦，使其合于“天地之性”^⑧。認(rèn)為只有能夠祈求“風(fēng)雨時至，嘉生繁祉”^⑨的“平和”之樂才是美的；而那些會為“疾”為“甾”招來大禍的“繁手淫聲”^⑩則是丑的。這種僅僅基于人們“媚于神”而“求福”心理的音樂美學(xué)思想，卻深刻地影響了先秦諸子乃至此后兩千幾百年的審美觀，成為中華民族特有音樂審美歷程的起點。

先秦時期，正如社會生活從奴隸制度中解放出來一樣，音樂藝術(shù)也漸漸從巫術(shù)與宗教的籠罩下解放，蓬勃發(fā)展，空前繁榮。這不僅表現(xiàn)在鄭聲的廣泛流行，也表現(xiàn)在楚聲的大量涌現(xiàn)；不僅表現(xiàn)為韓娥那“余音繞梁，三日不絕”^{11}的美妙歌聲，也表現(xiàn)為伯牙那“巍巍乎若泰山”“蕩蕩乎若流水”^{12}的天籟琴音?，F(xiàn)實生活中的音樂趣味自由地進(jìn)入了人們的審美意識。使當(dāng)時的音樂美學(xué)思想領(lǐng)域出現(xiàn)了思想解放、百家爭鳴的局面。許多哲學(xué)家將人們對音樂的審美意識總結(jié)成理論形態(tài)，形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。儒家的孔孟，道家的老莊，墨家的墨子，法家的商鞅、韓非，均有一定的論樂文字。諸家內(nèi)部既有繼承，又有改造，既相互辯難，又有所交融，呈現(xiàn)出爭奇斗艷的繽紛之態(tài)。其中儒、道兩家的思想對后世的影響極為深巨：儒家那情理結(jié)合、以禮節(jié)情，要將理性融入音樂情感，從而影響政治成就人生的“禮樂思想”；與道家那反對束縛、“法天歸真”^{13}、超越功利、追求內(nèi)在精神之美的自然樂論，共同奠定了我國音樂美學(xué)的思想體系的基石，二者的交融與斗爭成為了中華民族特有的音樂審美特色。

兩漢時期，中國進(jìn)入了第一個大統(tǒng)一時代，政治的穩(wěn)定，國力的強(qiáng)盛，使人們對現(xiàn)實生活充滿了熱情與肯定，無論是那祭祀天地諸神的“郊祀樂”，“以事其君子”的房中樂，還是“絲竹更相和，執(zhí)竹節(jié)者歌”^{14}的相和歌與“千變?nèi)f化，曠古莫儔”^{15}的百戲，都通過一幅幅“總會仙倡，戲豹舞熊”^{16}的豐滿畫面，在一個個繽紛絢爛的音樂形象中表現(xiàn)了人們對世間生活的肯定與繼續(xù)延續(xù)的愿望；用一種“氣勢與古拙”^{17}的美學(xué)風(fēng)貌，表現(xiàn)人對客觀世界的征服，表現(xiàn)那由楚文化而來的天真狂放的浪漫美，那熱情自信的民族精神。

可惜的是，這樣的審美意識并沒有體現(xiàn)在漢代的音樂美學(xué)論著之中。為了適應(yīng)中央集權(quán)制度的需要，漢代的官方宗教神學(xué)體系將儒家美學(xué)加以改造，形成了陰陽五行化的儒家思想。這種“官方”的音樂美學(xué)思想在此時占據(jù)了優(yōu)勢，無論是《樂記》《漢書》《新論·琴道》還是《白虎通·禮樂》無不從維持階級統(tǒng)治的需要出發(fā)，以陰陽五行為框架，以倫理綱常為核心，以“天人感應(yīng)”為特征，使音樂淪為禮的附庸，政治的奴婢，失去了獨立的地位與自由發(fā)展的可能。

但與此同時，也有一些美學(xué)家發(fā)揮老子的哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)“天道自然”，反對對音樂的束縛，反對將音樂神秘化，以對抗和批判漢代官方的宗教神學(xué)體系。其突出的代表就是《淮南子》與王充的《論衡》。如果說先秦的美學(xué)思想是儒家的天下，那么，魏晉南北朝就是一個回到老莊美學(xué)的運動。而漢代正處于這一轉(zhuǎn)化的前夜。《淮南子》《論衡》恰好構(gòu)成了這種轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)。魏晉南北朝美學(xué)家是通過《淮南子》和《論衡》而接受先秦道家的音樂美學(xué)的影響的。

魏晉時期社會的變遷在文化心理的表現(xiàn)則是門閥士族地主階級的世界觀。他們世界觀的一個核心部分就是在懷疑論哲學(xué)思潮下對人身的執(zhí)著。人的內(nèi)在精神成了最高的原則，講究脫俗的風(fēng)度成了一代美的理想。人們重視的不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體。不是自然觀，而是本體論，成了音樂美學(xué)家們的首要課題。

魏晉玄學(xué)的巨大影響，帶來了老莊美學(xué)的復(fù)興。在王弼那“崇本舉末”^{18}“得意忘像”^{19}“以物養(yǎng)己”^{20}論調(diào)的影響之下，《聲無哀樂論》《樂論》等一批傳世樂論，“手揮五弦，游心太玄”^{21}、“但識琴中趣，何勞弦上聲”^{22}等一批美學(xué)命題橫空出世。如果說這些深遠(yuǎn)的美學(xué)思想是魏晉時期世界觀中“人的覺醒”^{23}主題的審美表現(xiàn)，那么這個主題體現(xiàn)在具體的音樂藝術(shù)形式上，不是“鳴笳以和簫聲”^{24}的鼓吹，不是“慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”^{25}的清商樂，而是琴這種在“士”的階層之中廣泛的流傳“無故不徹”的藝術(shù)形式。在這種藝術(shù)形式之中，人們已見不到兩漢時期神清氣朗的氣勢風(fēng)貌，代之而來的是飄逸飛揚、逸倫超群的魏晉風(fēng)度，和深藏其中執(zhí)著人生的憂恐與痛苦。無論是《梅花三弄》《幽蘭》還是《古風(fēng)操》都在用情感充盈、清麗委婉的音調(diào)表現(xiàn)作曲家那高尚雅潔的情趣、堅強(qiáng)不屈的性格的同時，流露出對社會制度的不滿與痛苦?！笆謸]五弦”與山水詩、人物畫一起成為這一歷史時期最“有意味”^{26}的藝術(shù)形式。共同構(gòu)成這一時期藝術(shù)美的時代特色。

隋唐時期音樂的歷史揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。經(jīng)濟(jì)與社會上的繁榮使音樂藝術(shù)表現(xiàn)出充滿活力的想象與熱情，統(tǒng)治者兼收并蓄的開明政策又造成了各族音樂的相互交融。從宮廷到地方，從中原到邊疆，從“忽復(fù)學(xué)參軍，按生喚蒼鶻”^{27}的歌舞戲，到“月聞仙曲調(diào)，霓作舞衣裳”^{28}的唐大曲，無不把音樂的審美特性發(fā)揮到極致，表現(xiàn)了地主階級上升時期朝氣蓬勃的昂揚志氣與時代精神。而這一切怎能不歸功于統(tǒng)治者對音樂的審美態(tài)度？正是由于唐太宗那“興衰在政，樂何為也”^{29}的思想，使音樂擺脫了千百年來“修齊治平”的沉重任務(wù)，自由的發(fā)展形式之美從而煥發(fā)出從未有過的青春光彩。

宋元時期，中國封建社會極盛而衰，日趨沒落。雖然知識分子的境遇的提高造成了文壇藝苑的百花齊放，但此時的藝術(shù)在美學(xué)風(fēng)格已深深染上了傷感與憂郁。在具有規(guī)范的音樂形式里表達(dá)出富有現(xiàn)實內(nèi)容的社會思想和政治主張是這一時期的共同傾向，可現(xiàn)實與理想的差別使人們內(nèi)心形成了“獨善其身”的退避思想。無論是歐陽修等文人，周敦頤等道學(xué)家，還是《夢溪筆談》等著作中的美學(xué)思想，無不是處于一種“外儒內(nèi)道”的狀態(tài)。一方面強(qiáng)調(diào)音樂以“中和”為本，“平和”為美，崇雅斥鄭。一方面卻說“若有心自釋，無弦可也”^{30}、“其中茍有得，外物竟合為”^{31}，要藝術(shù)去表達(dá)主體內(nèi)心那不可言傳的意趣和心緒。這二種思想的矛盾表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就成了對音樂風(fēng)格“意境”“韻味”的追求，在宋詞音樂里面，這種時代特有的美學(xué)風(fēng)格終于找到了它最合適的歸宿?！翱幢M鵝黃嫩綠，都是江南舊相識”^{32}，“綠楊巷陌秋風(fēng)起，邊城一片離索”^{33}，人們無不通過如花似夢般的新巧詞境，與抒情氣息濃郁、委婉細(xì)膩、綺麗微妙的審美音調(diào)傳達(dá)各種細(xì)致而復(fù)雜的心境意緒，表達(dá)主體那淡淡的傷感與憂郁。

與此形成強(qiáng)烈反差的是，隨著工商業(yè)的發(fā)展而帶來的市民階層的壯大，為了適應(yīng)市民的需要，人民群眾創(chuàng)造的曲子，唱賺、諸宮調(diào)、雜劇等藝術(shù)形式得到了迅速的發(fā)展。這些“任性而發(fā)”、“鏗鏘律呂，感動鬼神”的“沖口率意”之作與追求“韻味”“意境”的士大夫音樂大異其趣，表現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)貌，為明清時期的反封建的思潮與市民文藝的發(fā)展打下了深厚的基礎(chǔ)。

明清時期，隨著資本主義因素的增長，市民意識的覺醒，市民力量的壯大，出現(xiàn)了反封建、求自由的思潮，在這一思潮的影響下，理論思維重新活躍了起來。這一思潮在音樂美學(xué)領(lǐng)域的突出標(biāo)志就是以李贄為代表的主情派。他們以“童心”說為基礎(chǔ)，以自然為準(zhǔn)則，以寫真情、至情、癡情為號召，以“借男女之至情，發(fā)明教之偽藥”為口號，有力地沖擊著教條主義美學(xué)與復(fù)古主義美學(xué)，向傳統(tǒng)禮樂思想發(fā)起挑戰(zhàn)，與以《溪山琴況》為代表的“淡和”審美觀形成尖銳的對立。這種思潮在音樂藝術(shù)形式上，就形成了種種民間的描寫世俗人情的市民文藝的繁榮。無論是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”的雜劇昆曲和“舉世傳頌，沁人心腑”的民歌小令，還是“直出肺肝，不加雕飾”的山歌小曲，其中內(nèi)容已不是漢代音樂中的自然征服，不是宋代音樂中那詩情畫意，而是世俗人情，是琳瑯滿目、多彩多姿的社會風(fēng)俗。用那些與以往傳統(tǒng)迥然不同的帶有自由獨創(chuàng)精神的內(nèi)容形式，體現(xiàn)那與傳統(tǒng)迥然不同的，貫穿著藝術(shù)革新精神的審美情趣。

結(jié)束了中國古典音樂審美意識發(fā)展的匆匆瀏覽，我們不禁要問：是什么力量推動著中華民族的音樂審美意識不斷地演變？我們能否從其演變中把握其發(fā)展的一些特征？

《周易·系辭上》有言：“一闔一辟謂之變”，中華民族的音樂審美意識變遷像所有的事物發(fā)展變化一樣，是一個“翕辟成變”的過程?！棒狻弊鳛橥庠诘纳鐣幕?，始終以其感性形態(tài)刺激感發(fā)著審美者的內(nèi)心?！氨佟弊鳛橹黧w接受感性物態(tài)的審美心靈，在感受身心基礎(chǔ)所帶來的共同感覺的同時，也用其獨特的體驗豐富了既有的審美意識。人們對音樂的審美正是在這種對象與心靈雙向交流中獲得推動而不斷變遷的。

我國古代的荀子曾經(jīng)提出“化性起偽”的觀點來闡釋文化對人的成就。而個體的審美意識正是文化對人“化性起偽”的作用在后天造就起來的。音樂審美意識的發(fā)展，無可避免地受著治亂興廢，風(fēng)氣播遷的影響，成為世情與時序的反應(yīng)。正如伊格爾頓所說：“意識形態(tài)通常是把經(jīng)驗判斷和被人們大致描述為世界觀的那種東西以某種方式聯(lián)系起來。其中，世界觀大多數(shù)占優(yōu)勢地位，它們組成一個有經(jīng)驗內(nèi)容和規(guī)范內(nèi)容編織的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。”人們對音樂的審美意識雖然空靈跡化，超越的認(rèn)知的層面和狹義的功利觀念，但在這個升華了的思想之中，卻不可避免地留有時代文化與現(xiàn)實生活的痕跡?！皷|海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。正是由于相同時代造就的心理機(jī)制成就了一個時代人們音樂審美意識的趨同性，成為形成審美活動規(guī)律的前提。

治亂興廢、風(fēng)氣播遷給人們的音樂審美意識打上了共同的時代烙印。而個體的先天氣質(zhì)和后天文化素養(yǎng)的差異，又使得審美意識趨于多元?！笆忸惗?，不必相似，各以所稟，自為佳好?！边@些個體審美體驗的獨特性不僅使既往的審美趣味豐富多彩而充滿生機(jī)活力，而且成為審美意識發(fā)展的不可缺少的動力。無論是藝術(shù)家獨特的創(chuàng)造活動對審美意識發(fā)展的強(qiáng)勁推動，還是由于演奏者與欣賞者的誤讀而造成的審美意識在傳承過程中出現(xiàn)的積極變異現(xiàn)象，個體的每一次具體的審美活動，每一次具體的獨特審美經(jīng)驗，都是推動著音樂審美意識前進(jìn)動力的一部分，都在為其豐富發(fā)展而努力。都在使民族群體的音樂審美意識不斷獲得生機(jī)和活力的同時成為審美意識變遷的階梯。

在中華民族文明的音樂審美歷程中，人對音樂的審美意識有其一脈相承的一面，也有其不斷發(fā)展的一面。雖然由于人為因素的干擾，自身探索的成敗得失，審美意識的變遷有時會出現(xiàn)迂回曲折的局面，但從總體上說，審美意識首先是以已有的傳統(tǒng)為依托而逐漸進(jìn)步的。中華民族的審美意識正是在對以往傳統(tǒng)的不斷繼承與發(fā)揚中不斷地得到灌溉和滋養(yǎng)，從而能保持持久的生機(jī)與活力的。因此，雖然人對音樂審美意識是永不停息地向前發(fā)展的，美的歷程將是永遠(yuǎn)指向未來的。但我們依然相信，中華民族特有的音樂審美文化傳統(tǒng)，一定會在現(xiàn)代生活，乃至以后更為久遠(yuǎn)的文化生活中，展現(xiàn)出獨特而永恒的價值魅力。

①王次炤《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》《音樂研究》１９９１年第四期。

②王次炤在《美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》一文中指出：“一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的文化藝術(shù)觀念不可能沒有聯(lián)系；因此，以中國傳統(tǒng)文化為背景考察中國傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系應(yīng)該說是一個值得重視的課題。雖然，音樂發(fā)展史與音樂思想史屬于兩個不同的史學(xué)范疇，兩者之間并不一定存在歷史的對應(yīng)性；但是，某種音樂形態(tài)的生成與發(fā)展，總是有他潛在的根源，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過程，傳統(tǒng)的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進(jìn)程中，影響著音樂形態(tài)的演變和發(fā)展?！保ā兑魳费芯俊罚保梗梗的甑谒钠冢┍疚膮⒄沾擞^點。

③《周官·司巫》。

④《說文·巫部》。

⑤杜佑《通典》。

⑥《尚書·君》。

⑦《國語·周語下》。

⑧《左傳·昭公二十五年》。

⑨《國語·周語下》。

⑩《左傳·昭公元年》。

{11}《列子·湯問》。

{12}《列子·湯問》。

{13}《莊子·漁父》。

{14}《晉書·樂志》。

{15}轉(zhuǎn)引自劉再生《中國古代音樂史簡述》。

{16}張衡《西京賦》。

{17}李澤厚《美的歷程》。

{18}王弼《〈老子〉三十八章注》。

{19}王弼《周易略例》。

{20}王弼《〈老子〉十二章注》。

{21}嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》。

{22}《晉書·陶潛傳》。

{23}李澤厚《美的歷程》。

{24}《樂府詩集》。

{25}《大子樂歌》。

{26}李澤厚《美的歷程》。

{27}李商隱《嬌兒詩》。

{28}杜牧詩，引自劉再生《中國古代音樂史簡述》。

{29}《三國志·魏書·高堂隆傳》。

{30}歐陽修《古今圖書集成·樂律典》。

{31}歐陽修《古今圖書集成·樂律典》。

{32}姜夔《淡黃柳》。

{33}姜夔《凄涼犯》。

{34}袁宏道《袁中郎全集·序小修詩》。

{35}侯玄泓《與友人論詩書》。

{36}侯玄泓《與友人論詩書》。

{37}李贄《焚書·童心說》。

{38}馮夢龍《山歌·序》。

{39}《今古奇觀》。

{40}《李開先集·閑居集》。

{41}《荀子》。

{42}錢鐘書《談藝錄·序》。

{43}王充《論衡·自序》。

參考書目

⑴王次炤《美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》，《音樂研究》1995年第4期。

⑵王次炤《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》，《音樂研究》1991年第4期。

⑶李澤厚《美的歷程》，文物出版社1981年。

⑷蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社1995年。

湯文琪 中央音樂學(xué)院在讀碩士研究生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）