肖斯塔科維奇(Dmitri Dmitrievich Shostakovich)蘇聯(lián)作曲家，1906年9月25日生于圣彼得堡，1975年8月9日卒于莫斯科。

童年、少年和青年

（１９０６—１９２５年）

肖斯塔科維奇有四分之一波蘭血統(tǒng)(祖父是波蘭人)。他出生在一個富裕的家庭。父親畢業(yè)于彼得堡大學，曾在著名化學家門捷列夫創(chuàng)立和主持的度量衡檢定總局任督察長，后又作過軍火商務經(jīng)理人。她的母親曾在伊爾庫茨克貴族女子學校攻讀語言和鋼琴，后入讀彼得堡音樂學院。肖斯塔科維奇9歲開始隨母親學鋼琴，顯露出特異的音樂天資，這時他已熟悉柴科夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》。1915—1919年肖斯塔科維奇入讀彼得堡一所薈萃社會名流子弟的施德羅夫斯卡雅商科學校接受普通教育。同時又在私立格萊塞爾音樂學校學鋼琴。他的第一批樂曲作于11歲，包括在十月革命的氣氛感染下寫成的鋼琴曲《自由頌》《紀念革命烈士葬禮進行曲》。這些童年作品已經(jīng)顯露出他一生創(chuàng)作的重要特征：力求通過音樂反映現(xiàn)實生活中的重大主題，并滿懷激情地表達作者的感受與態(tài)度。1919年秋，13歲的肖斯塔科維奇在格拉祖諾夫的建議下考入彼得格勒音樂學院，師從N.李姆斯基—科薩科夫的弟子和女婿M.施泰因伯格（和聲學，管弦樂法，賦格，曲式學和作曲法），N.索科洛夫（對位法，賦格）和L.尼古拉耶夫（鋼琴）。肖斯塔科維奇十分敬重施泰因伯格，但在學術上卻認為這位恪守古典信條的老師保守和短視。這期間，他對I.斯特拉文斯基、A.勛伯格、P.亨德米特、法國“六人團”的音樂發(fā)生興趣，令老師感到懊惱，但他卻毅然采取一定程度的自由實驗與嚴格的作曲規(guī)范相結合的做法，大膽嘗試多種多樣的風格和技法，錘煉自己多面性的音樂語言，以及快速轉換音調和風格的能力。同樣以恪守俄羅斯古典傳統(tǒng)著稱的彼得格勒音樂學院院長格拉祖諾夫雖然并不喜歡他的作品，卻十分器重這位少年的稀世才華，預言他未來的世界意義。他在求學時期的作品包括作品4—6號（1922年）的《兩首克雷洛夫寓言》（獨唱和樂隊），《三首鋼琴幻想風格舞曲》《雙鋼琴組曲》（其余不少作品被他銷毀）。1923年和1925年，肖斯塔科維奇先后從鋼琴專業(yè)和作曲專業(yè)畢業(yè)。他的畢業(yè)作品《第一交響曲》（f小調，作品10號，1924—1925年）既隱含著A.斯克里亞賓、斯特拉文斯基、C.普羅科菲耶夫的影響，又顯示出這位受過學院嚴格訓練的年輕作者才氣橫溢的獨特風貌。1926年交響曲由N.馬爾科指揮首演于列寧格勒，隨后B.瓦爾特、A.托斯卡尼尼、O.克倫佩雷爾、L.斯托科夫斯基等都陸續(xù)指揮了它、D.米約和A.貝爾格則發(fā)來了賀信。這是蘇聯(lián)第一部在西方贏得聲譽的交響樂，19歲的肖斯塔科維奇也從此一舉成名。

探索實驗和首次重創(chuàng)

（１９２６—１９３６年）

肖斯塔科維奇在創(chuàng)作題材和藝術風格上不斷地探索。他廣泛借鑒俄羅斯和西方現(xiàn)代音樂流派的藝術經(jīng)驗，寫出了各種體裁的作品。像《第一鋼琴奏鳴曲》（作品12號，1926年），鋼琴曲《箴言》（作品13號，1927年），《第二交響曲》（B大調，作品14號，1927年）等都帶有明顯的“反學院派”色彩。他試圖以新風格、新技法表現(xiàn)革命變革的新主題。《第二交響曲》（《獻給十月》，作品14號，1927年）、《第三交響曲》（《五·一》，降E大調，作品20號），就是這方面的例證。它們都是把“先鋒派”風格和群眾歌曲格調糅合在一起，以合唱結尾的單樂章作品，前者試圖表現(xiàn)人民大眾從黑暗、愚昧走向覺醒，通過斗爭贏得勝利的歷程，曲中包含一個采用線條對位的賦格段（十三個不同調性的獨立聲部喧囂結合），顯然來自克任涅克和亨德米特的影響；后者試圖描寫街頭和廣場群眾集會的情景。這兩部作品的題材和風格是1920年代蘇聯(lián)交響樂的典型范例，當時獲各派立場不同的樂評人一致好評，但后來又以“醉心西方現(xiàn)代主義”的罪名被徹底否定，1960年代前輟演達數(shù)十年。盡管這兩部作品的構思，特別是宣傳鼓動性的合唱歌詞，有著公式化、標語口號化的時代印記，某些段落的效果令很多人難以接受（例如《第二交響曲》開始混沌一片的微分復節(jié)奏織體），但總的說它們的沸騰活力，頗具匠心的寫作技法和相當?shù)乃囆g感染力仍是應予肯定的。肖斯塔科維奇富于特性的音樂語言在這些早期交響樂里也已顯現(xiàn)。

1927—1932年間，肖斯塔科維奇創(chuàng)作了大量戲劇音樂，兩部歌劇、兩部舞劇、八部話劇配樂以及十部電影音樂。在一些作品中，他一向熱衷的諷刺性、怪誕性題材和風格得到進一步發(fā)展。他的第一部歌劇《鼻子》（作品15號，1927—1928年）徹頭徹尾的是一部“前衛(wèi)”作品，它以八十位獨唱演員的陣容，擁有龐大打擊樂器群的室內(nèi)樂隊，以及令人震撼的表現(xiàn)手法，意欲將歌劇的每一幕創(chuàng)造為一部戲劇交響樂，從而“忠實地”再現(xiàn)H.果戈理原著的幻想形象，通過怪誕筆法對趾高氣揚而又心靈空虛丑惡的舊俄官員加以諷刺。當時蘇聯(lián)輿論對這部歌劇毀多于譽，它在首演后即湮沒無聞，三十多年后（1970年）才重新上演得到肯定。

肖斯塔科維奇同時也是一位通俗音樂的高手。無聲電影時代他便在影院彈琴配樂，有聲電影一問世他更積極投入電影音樂創(chuàng)作并終身不渝。他為影片《響應計劃》(1932年)寫的那首朝氣蓬勃的插曲《響應之歌》（舊譯《相逢之歌》）立即風靡全國，成為蘇聯(lián)群眾歌曲的先聲，并由H.F.羅姆重新填詞于1945年被確定為聯(lián)合國國歌。

肖斯塔科維奇的芭蕾舞劇也屬于通俗音樂的范疇，讓他在華爾茲、進行曲、波爾卡、快步舞上大顯身手。《黃金時代》（作品22號，1927—1930年）和《螺絲釘》（作品27號，1930—1931年），都是通過芭蕾舞劇反映當代生活的嘗試。雖然劇情本身相當淺?。呵罢呙鑼懱K聯(lián)足球隊到虛構的“時髦國”參加博覽會，與資本主義對手較量，并穿插有政治諷刺的情節(jié)；后者是所謂“第一出工業(yè)舞劇”，將小資產(chǎn)階級與工人階級作對比，對官僚主義進行諷刺。作者要在這里寫出令人“開心和滿足的音樂”，同時又突出漫畫式筆法，勾勒出各式反派人物的臉譜。為此他運用夸張的配器手法，少見的樂器，俚俗小調、爵士風格……將音樂寫得生動、幽默、辛辣、刺激，妙趣橫生，而又不落俗套。但這樣的作品卻被官方視為“丑化蘇維埃人”，“旋律貧乏，節(jié)奏、音色、和聲的效果過分強調，管弦樂配器夸張，不合理的怪誕”，從而被逐出蘇聯(lián)芭蕾舞劇的上演劇目。耐人尋味的是，由這些芭蕾舞劇抽出來的樂曲脫離劇情而構成的純器樂組曲在聽眾中仍然大受歡迎。

1930—1932年，肖斯塔科維奇根據(jù)俄國作家H.列斯科夫的同名短篇小說寫作了歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（作品29號），這是標志肖斯塔科維奇藝術上臻于成熟的里程碑（情節(jié)描寫一個商人的妻子憎惡公公和丈夫的冷酷專橫，出于對愛情自由的追求而殺人犯罪，最后慘遭毀滅）。作者稱這部歌劇為“諷刺悲劇”，他企圖把自己創(chuàng)作中兩個重要方面——悲劇性的刻畫和揭露性的諷刺熔于一爐。在歌劇音樂中，不論主人公內(nèi)心活動的細膩刻畫，反派角色的鮮明塑造，還是強烈的戲劇性沖突，都得到扣人心弦的體現(xiàn)。歌劇于1934年1月22日在列寧格勒，24日在莫斯科幾乎同時舉行首演，兩地在兩年內(nèi)共演出了177場，場場滿座，好評如潮，斯德哥爾摩、布拉格、倫敦、蘇黎士、哥本哈根的劇院也隨即爭相上演。1936年1月26日斯大林觀看了這出歌劇十分反感。兩天后蘇共中央機關報《真理報》發(fā)表《混亂代替音樂》的不署名專論，以最嚴厲的言辭譴責和否定了這部作品，它不僅使歌劇輟演二十余載(1963年才以第二稿，更名《卡捷林娜·伊茲邁諾娃》[作品114號]再度問世)，而且在蘇聯(lián)和國外左翼文藝界造成廣泛而深遠的惡劣影響。“專論”發(fā)表僅僅八天后，《真理報》又在1936年2月6日發(fā)表另一篇編輯部文章《舞劇的虛偽》對肖斯塔科維奇以藝術家下農(nóng)莊為主題的第三部芭蕾舞劇《清澈的小溪》（作品39號，1934—1935年）進行嚴厲申斥。這是一部輕松愉快的娛樂性音樂作品，它一改慣常的諷刺和怪誕，而推出漂亮的波爾卡，清純的華爾茲和柴科夫斯基式的恬美柔板。作者的創(chuàng)作企圖是“尋求觀眾和演員都喜聞樂見、簡潔明了的語言”?！墩胬韴蟆返亩喾肛熓剐に顾凭S奇從此未能再在歌劇和舞劇音樂領域充分展示他的才能。

肖斯塔科維奇在30年代的器樂創(chuàng)作以三部交響曲最為重要?！兜谒慕豁懬罚╟小調，作品43號，1935—1936年）是他的第一部哲理性悲劇交響曲，表明他的交響樂創(chuàng)作發(fā)展到一個新階段。這部長達一小時的巨作綜合了他迄今為止音樂發(fā)展的全部成果，其形象幅度涵蓋了從戲謔、怪誕直到極度的悲劇性。但由于情勢險惡，作者不得不在彩排前夜取消了這部作品的首演(推遲了25年)。

重新崛起

（１９３７—１９４０年）

肖斯塔科維奇在遭到聲討后寫出的第一部大型作品是《第五交響曲》（c小調，作品47號，1937年）。作者說這是他“以創(chuàng)作來回答”。《第五》其實也是一部哲理性悲劇交響曲，它典型地反映了那個時代蘇聯(lián)知識分子的精神生活。如果說《第四》還只是一位敏銳的天才青年作曲家比較客觀地對周遭世界的觀察和反應，那么《第五》已是一位深受精神創(chuàng)傷的藝術家通過自己的內(nèi)心體驗對現(xiàn)實生活的深刻表現(xiàn)。在這部交響曲中很容易感受到壓抑的心境，聽到凄楚的悲泣，但它卻有一個強勁的終曲，體現(xiàn)人的尊嚴不可侮，人性必然勝利的信念。但這個乍一聽起來似乎是樂觀的終曲卻被當權者們解釋為作者對社會現(xiàn)實的肯定，使他因此重獲生機。究竟《第五》末樂章的深層含義如何，《證言——肖斯塔科維奇回憶錄》一書是這樣說的，“我根本無意要什么歡欣鼓舞的終曲(5)。哪兒有什么可歡欣的，我認為人人都很清楚，第五交響曲里面說的是什么事。那里面的歡欣是逼出來的，是在威脅下制造出來的……除非是十足的白癡才聽不出來?！狈ń菀蚵牫鰜砹?，所以在私人日記里寫道，“第五交響曲的終曲是無可挽回的悲劇”。意味深長的是交響曲末樂章引入了他于1936年12月為普希金的詩譜寫的浪漫曲《重生》的開始曲調和伴奏音型(詩中傲然地唱出了“盡管野蠻人肆意干擾，藝術仍將永存”)?！兜诹豁懬罚╞小調，作品54號，1939年）的構思是從巴赫式對位風格的悲哀思考與回憶，過渡到輕快的諧謔曲，再通向嬉戲和躁狂相穿插的加洛普快步舞曲。音樂的發(fā)展完全不存在戲劇性沖突；大篇幅的第一樂章(廣板)比后兩樂章還要長得多。交響曲在當時沒有獲得好評，它的形式結構更遭到非議，被形容為“無頭將軍”(欠缺第一樂章快板)。

肖斯塔科維奇還寫了另一些器樂作品。例如他的第一部大型室內(nèi)樂作品——《大提琴與鋼琴奏鳴曲》(D大調，作品40號，1934年)。具有諷刺意味的是，在《真理報》發(fā)表“專論”的當天，肖斯塔科維奇正在公演這首作品，它的旋律性以及相當傳統(tǒng)的手法恰恰成為專論批評他的反證。此外，為鋼琴的《二十四首前奏曲》（作品34號，1932—1933年）、《第一鋼琴協(xié)奏曲》(作品35號，1933年)、《第一弦樂四重奏》（《春天》，C大調，作品49號，1938年）等，則與他的歌劇、交響樂的風格迥然不同，而接近他的舞劇音樂。這一時期的最后一部大型作品是《鋼琴五重奏》（作品50號，1940年）。這部優(yōu)秀室內(nèi)樂，五個樂章里有三個含有巴赫式的復調風格，這是他少有的一部規(guī)模宏大、感情和諧、不包含悲劇性沖突的器樂作品。普羅科菲耶夫曾說：“這部鋼琴五重奏使我大吃一驚，這么一位年輕的作曲家正處于精力旺盛時期，竟會那么警惕和小心地掂量每一個音符。他不冒一點風險。人們想從中找到動力和冒險精神是徒勞的?！?/p>

衛(wèi)國戰(zhàn)爭年代

（１９４１—１９４５年）

肖斯塔科維奇在這個時期寫有一些配合抗敵需要的群眾歌曲和軍樂，但最重要的作品仍是兩部交響曲?！兜谄呓豁懬罚–大調，作品60號，1941年）是在戰(zhàn)爭爆發(fā)后約一個月開始寫作的，僅三個多月便完成，大部分總譜是在被敵軍圍困的列寧格勒冒著戰(zhàn)火硝煙寫出來的，作者將它題獻給這座英雄城。《第七交響曲》是蘇聯(lián)各類文藝創(chuàng)作中第一部反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭的大型作品，是交響樂迅速反映重大社會事件的突出范例，它極大地鼓舞了蘇聯(lián)人民的抗敵意志。這部作品的形象內(nèi)容既反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭這一特定事件，明確而具體；同時又超越了此一特定事件的范圍，對光明、理性與黑暗、野蠻的斗爭作了高度概括?！兜诎私豁懬罚╟小調，作品65號，1943年）是肖斯塔科維奇的一部悲劇交響樂。作者說“這是一部試圖表現(xiàn)人民的體驗，反映戰(zhàn)爭的恐怖悲劇?！钡藭r戰(zhàn)局已根本改觀，戰(zhàn)爭不久即將結束，作者的思緒已不只限于戰(zhàn)爭，而是轉向了未來，對戰(zhàn)后的憂思反映在作品的許多篇頁中。這部交響曲立即在歐美各國受到重視，但在蘇聯(lián)卻被冷落，甚至遭到抨擊，多年后才得到承認。

戰(zhàn)后及第二次重創(chuàng)

（１９４６—１９５２年）

《第九交響曲》（降E大調，作品70號，1945年）與一般人的期望相反，并不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義的和抒情喜劇的格調，色彩繽紛的第一樂章好似帶著假面的狂歡節(jié)，曲中也包含了若干悼念的篇頁?！兜谝恍√崆賲f(xié)奏曲》（a小調，作品77號）完成于1947—1948年，與他稍后的《第十交響曲》有著相似的情感氣質。就其內(nèi)涵深刻、復雜及氣勢宏大而言它也的確堪稱是一部“為小提琴和樂隊的交響曲”。它與《第四交響曲》一樣是他近十年創(chuàng)作經(jīng)驗的總括，同樣也由于政治原因而未能立即得到公演。1948年1月聯(lián)共（布）中央發(fā)動批判蘇聯(lián)作曲家中所謂“堅持形式主義的反人民傾向”，使這部作品的首演推遲了7年。遭到相同命運的還有另一部優(yōu)秀作品——聲樂套曲《猶太民間詩選》(Op.79，1948年)。作者眼見反猶主義在蘇聯(lián)社會暗潮洶涌而在這部套曲中寄深切同情予被侮辱被損害的猶太人，但它的首演也推遲了7年。

在這次批判運動中，肖斯塔科維奇又首當其沖。他的《第六》《第八》《第九》交響曲都被定性為“形式主義作品”，并從演出曲目中清除。在大清洗的高壓下他不得不“自我批評”，但私下寫作的諷刺表演《1948木偶戲》(作品78B，1948年)卻證明他對這場專橫暴虐的丑劇是多么蔑視。

1950—1951年肖斯塔科維奇為鋼琴創(chuàng)作了《24首前奏曲與賦格曲》(作品87號)。這是20世紀一部重要的復調音樂作品，其中的樂曲多姿多彩，創(chuàng)意新穎，在巴赫之后是第一部這樣的套曲。肖斯塔科維奇1936年受沖擊之后也曾經(jīng)面向巴赫（《第六交響曲》第一樂章和《鋼琴五重奏》），這次他同樣從復調寫作中取得內(nèi)心的平衡。

從1948年起，肖斯塔科維奇寫作了大量聲樂作品。在音樂語言和風格方面，仍然保持著他一向固有的深刻性與平易性并存的特點。最突出的是清唱劇《森林之歌》（作品81號，1949年）和無伴奏混聲合唱套曲《十首詩》（作品88號，1951年）。前者表現(xiàn)蘇聯(lián)人民改造大自然的圖景，歌曲形式與其它聲樂形式相穿插，宏偉性與抒情性相結合，是一部新型的清唱劇，后者用以譜曲的詩篇大多出自一些因反沙皇制度而遭流放的舊俄知識分子，特別是曲中描寫流放者與家人訣別的悲慘場景十分感人。此外，管弦樂《節(jié)日序曲》（作品96號，1954年）、《第二鋼琴協(xié)奏曲》（F大調，作品102號，1957年），以及電影音樂《易北河會師》（1948年）、《攻克柏林》（1949年）、《難忘的1919年》（1951年）、《牛虻》（1955年）等屬于平易性的作品。

“解凍”期

（１９５３—１９６１年）

斯大林的去世為蘇聯(lián)藝術帶來一個比較寬松的環(huán)境。肖斯塔科維奇這一時期創(chuàng)作的主要體裁仍是交響樂。《第十交響曲》（e小調，作品93號，1953年）繼續(xù)了《第四交響曲》發(fā)端的哲理悲劇交響曲的路線。對它的評價曾在蘇聯(lián)音樂界引起尖銳分歧。作者說，“在這部作品中我想表達人的感受和激情?！薄兜谑窂尼j釀到問世正當斯大林時代告終的前后，它的音樂不能不讓人產(chǎn)生某種“感受”的聯(lián)想，第一樂章沉重壓抑，諧謔曲像一臺涂炭生靈的巨大機器，后兩樂章似乎隱隱顯露出希望的曙光和令人振奮的力量，但最后的結束卻是不肯定的?！兜谑肥切に顾凭S奇的交響樂中登峰造極之作。

之后，肖斯塔科維奇轉向了革命史詩型標題交響樂的體裁?！兜谑唤豁懬罚ā?905年》g小調，作品103號，1957年）驚心動魄地描寫了1905年沙皇鎮(zhèn)壓俄國人民的“血腥星期日”。作者首次在自己的交響曲中大量引用外來旋律，把那個時代廣泛流傳的革命歌曲運用在各樂章里以加強其真實感。但是一向都有論者認為肖斯塔科維奇的作品往往采用“伊索式”的隱寓筆法，至于完成于蘇聯(lián)出兵鎮(zhèn)壓“匈牙利事件”一年后的《第十一交響曲》，也不排除既是寫史也有喻今的弦外之音，與《第七交響曲》異曲同工?！兜谑豁懬罚ā?917年》(g小調，作品112號，1961年)以刻畫列寧為主題，這是他的一部較弱的作品。

沖破阻力再創(chuàng)新成就

（１９６２—１９６４年）

肖斯塔科維奇的創(chuàng)作意念又轉向了新的方面——從當代和古代取材的聲樂—器樂交響樂?！兜谑豁懬罚ń礲小調，作品113號，1962年）以蘇聯(lián)詩人A.葉甫圖申科的五首詩為各樂章的唱詞，雖然接近清唱劇體裁，但管弦樂的表現(xiàn)功能很強，成為全曲結構的支柱。音樂的布局和發(fā)展也與他以往的純器樂交響樂隱隱相聯(lián)。這部作品已不限于隱喻而是以尖銳有力的筆鋒明確地針砭時弊，因而在“解凍”歲月轉瞬即逝的蘇聯(lián)，首演是沖破來自蘇共中央的嚴重干預而實現(xiàn)的。聲樂交響詩《斯捷潘·拉辛的處決》（1964年），也以葉甫圖申科的詩為唱詞，描寫俄國17世紀農(nóng)民起義領袖拉辛的悲劇結局。這是一部沒有舞臺動作的歌劇化作品，穆索爾斯基在《包里斯·戈都諾夫》《霍萬斯基之亂》中對“統(tǒng)治者與人民”的思考也體現(xiàn)在這部作品里。某些場景的音樂處理也令人有穆索爾斯基呼之欲出的感受。這部作品無疑有其雙重性：一方面它歷史地刻畫農(nóng)民起義，抗暴政、爭自由、造沙皇的反，另一方面又可以說它在以伊索式的語言塑造現(xiàn)實生活中任何一個為自由奮不顧身的斗士。這是肖斯塔科維奇的史詩性音樂創(chuàng)作的巔峰，但作品的主題當時在蘇聯(lián)領導層中是不受歡迎的。

最后十年

（1965—1975年）

肖斯塔科維奇雖然疾病纏身，但仍創(chuàng)作了二十七部作品(改編不計在內(nèi))，其中的大半為多樂章的套曲。《第二大提琴協(xié)奏曲》（g小調，作品126號，1966年），是這一時期的重要創(chuàng)作，就如同作于1959年的《第一大提琴協(xié)奏曲》（降E大調，作品107號，1959年）一樣是深刻的交響性作品。他仍采用政治性題材寫一些應時之作，如為紀念斯大林格勒戰(zhàn)役的英雄們所作的《哀悼和勝利前奏曲》（作品139號，1967年）、交響詩《十月》（作品131號，1967年）、八首男聲合唱敘事曲《忠誠》（作品136號，1970年）等，但他更為傾心傾力的卻是人生哲理的題材。悲哀、孤獨、死亡的主題增加了，音樂語言更加復雜化，十二音音列的主題出現(xiàn)了，風格也有新的發(fā)展。《第十四交響曲》（作品135號，1969年）的十一個樂章以四個不同時代和國家的詩作（大多為象征派的）為唱詞，由女高音和男低音獨唱與十九件弦樂器和十件打擊樂器組成的室內(nèi)樂隊相結合，音樂刻畫細膩，效果震撼。這部悲劇性作品以非自然的橫死為中心主題，同時鞭笞邪惡、暴政，贊頌藝術家的人格和藝術創(chuàng)造的不朽?！兜谑褰豁懬罚╝小調，作品141號，1971年）是他在這一體裁中的最后一部作品。作曲家又回到純器樂的四樂章古典交響套曲形式。對人生旅程的回顧與思考是作品的構思基礎。開始樂章呈現(xiàn)出一個機靈、頑皮而又熱衷音樂的孩童形象，羅西尼《威廉·泰爾》序曲主題的出現(xiàn)象征這位未來音樂家最初的驚喜。在徐緩黯淡的第二樂章，飽經(jīng)滄桑的老人沉入了悲涼的回憶。怪誕的諷刺在諧謔曲中重現(xiàn)。末樂章里不僅隱隱掠過前三樂章及肖斯塔科維奇過去作品的某些主題因素，還嵌入了瓦格納《女武神》的命運主題，最后，銅管好似喪鐘響起，主人公安詳?shù)鼗貧w大自然，他走得那么瀟灑。

在肖斯塔科維奇的晚期作品中，室內(nèi)樂是一個突出的創(chuàng)作領域。他寫出了各具特色的七部聲樂套曲。例如，以A.勃洛克的詩譜曲的《浪漫曲七首》（作品127號，1967年）是以愛情為中心主題，《瑪麗娜·茨維塔耶娃詩歌六首》（作品143號，1973年）是通過命運坎坷自殺身亡的蘇聯(lián)天才女詩人的詩作（其中包括《致阿赫瑪托娃》——另一位飽受迫害，被蘇共領導人污蔑為“修女加妓女”的蘇聯(lián)天才女詩人），為藝術和藝術家伸張正義，這部組曲在形式、內(nèi)容、藝術風格上都很有獨創(chuàng)性，《米蓋朗琪羅十四行詩譜歌組曲》（作品145號）則以文藝復興時期的這位也是放逐者的大藝術家影射遭蘇聯(lián)當局放逐的作家索爾仁尼琴。

肖斯塔科維奇在最后幾年寫作了他全部弦樂四重奏的三分之一，即第十至十五首。這種體裁尤其可以給他提供一個進行高度集中思考的天地。它們的構思雖各有特點，但總的說與他最后兩部交響曲及聲樂套曲有著內(nèi)在聯(lián)系。更準確地說，大量聲樂和器樂室內(nèi)樂的創(chuàng)作對他最后兩部交響曲的風格產(chǎn)生了很大的影響。最后一首《第十五弦樂四重奏》（降e小調，作品144號，1974年）顯然是作者為自己寫的安魂曲。而在他逝世前一個月完成的絕筆之作《中提琴與鋼琴奏鳴曲》（作品147號，1975年）里，人的精神世界與大自然互相滲透融合為一體。

結語

近二十余年，肖斯塔科維奇的音樂在全世界的傳播范圍日益擴大，各國的音樂學者對肖斯塔科維奇的研究也愈來愈廣泛而深入，他的藝術創(chuàng)造的非凡價值，他在音樂史上無庸置疑的重要地位，也愈來愈被認同和提升。他被公認是20世紀中葉的一位最受重視，最受歡迎的作曲家。

肖斯塔科維奇的創(chuàng)作遍及各種音樂體裁，從交響樂、歌劇、清唱劇到通俗歌曲，輕音樂無所不包。十五部交響曲使他享有20世紀交響樂大師的聲譽。

作為一位現(xiàn)實主義藝術家，肖斯塔科維奇從不旁觀生活，回避矛盾，而總是置身于社會生活的湍流，滿懷激情和鮮明的愛憎去反映生活，他是一位強調音樂創(chuàng)作的思想性，而又善于運用音樂手段表達思想的藝術家。在他的一生中，穆索爾斯基和馬勒對他的創(chuàng)作路向和音樂風格影響很大。他說:“穆索爾斯基是我最感親近的作曲家?！倍鴮︸R勒的音樂“充滿哲理的、倫理的激情”也感到格外親切。在肖斯塔科維奇的作品中反映了歷史的和當代的重大事件，展現(xiàn)出一幅幅英雄性、悲劇性的宏偉史詩畫卷。

需要指出的是，由于肖斯塔科維奇生活、活動的時代和社會的特殊性，致使他的許多思想言行和作品內(nèi)涵往往被人認為是“難解的謎”。1979年由蘇聯(lián)音樂學家沃爾科夫記錄并整理而成的《見證》(《肖斯塔科維奇回憶錄》)一書在美國出版，照說許多謎團應該可以迎刃而解。但由于隨之而來對《見證》成書真?zhèn)嗡归_的一場20世紀音樂學上最大規(guī)模的論爭，卻沖淡了對該書內(nèi)容本質的探討。近年有許多肖斯塔科維奇的親友和同行老友為證實該書內(nèi)容的真實性而表明見解，《見證》的重大價值和意義已越來越被世人所認同。盡管如此，對這位世紀偉人及其音樂創(chuàng)作加以如實認知，正確解讀，仍是“肖斯塔科維奇學”今后長期而艱巨的任務。

肖斯塔科維奇也是一位孜孜不倦的藝術革新家，他善于將傳統(tǒng)加以消化，賦予新的時代氣質，使之變?yōu)樗救孙L格的有機部分。他的藝術面貌是異常獨特的，音樂語言和風格處處表現(xiàn)出自成一家的鮮明特征，只需聆聽幾小節(jié)便能準確無誤地辨認出它的作者。

他的旋律常以古調式為基礎，尤其是頻繁運用各種所謂“肖斯塔科維奇調式”（降二級音、降四級音、降七級音、降八級音，既降又升四級音的調式），以及在一個主題內(nèi)經(jīng)常的調式突變，形成了一系列具有特殊表現(xiàn)力的樂匯。在后期創(chuàng)作中，他也采用十二音音列的旋律進行（如《第二小提琴協(xié)奏曲》[作品129號，1967年]，《小提琴與鋼琴奏鳴曲》[作品134號，1968年]，以及最后兩部交響曲等），但他只是將這種技法作為眾多的表現(xiàn)手段之一，而從不把自己束縛在某一種體系或法則之中（例如《第十四交響曲》是交替運用自然音階、半音階、十二音序列），調性的明晰和純凈仍是他的音樂的基礎。他的旋律富于朗誦性，尤其是器樂的宣敘性獨白更是情味深長，好像人的語言，好像歌劇中的唱腔。

值得注意的是，肖斯塔科維奇經(jīng)常將他的姓名字頭(DSCH)構成的音調動機(Re-Mib-Do-Si)以多種多樣的情感變體和豐富的表現(xiàn)力穿插在作品中（例如《第一小提琴協(xié)奏曲》《第十交響曲》《第八弦樂四重奏》《第十五交響曲》等），這很可能是作者自傳性的暗示。

他的和聲很有特色，有時寫得非常簡單樸素（甚至僅限主、屬和弦），有時又異常復雜，富于刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二個半音構成的音團）。

復調在肖斯塔科維奇的音樂中占有特殊地位，不僅是他塑造藝術形象，展開主題材料的強有力手段，而且就是他的音樂思維本身。他擴展了傳統(tǒng)的復調技術和風格，注入了現(xiàn)代內(nèi)容。他的賦格曲有時作為其它曲式的組成部分（《第十一交響曲》第一樂章展開部），有時又成為獨立的樂章（《鋼琴五重奏》《第七弦樂四重奏》、清唱劇《森林之歌》末樂章）。固定低音的巨大表現(xiàn)力也得到充分發(fā)揮(《第八交響曲》《鋼琴三重奏》《第六弦樂四重奏》)?！兜谝恍√崆賲f(xié)奏曲》的帕薩卡利亞樂章是深刻揭示作者的內(nèi)心體驗和哲理性思考的杰出范例。

他的配器不傾向于色彩性的渲染，而著力于戲劇性的刻畫，樂器的音色好像劇中角色，直接參與“劇情”的發(fā)展，是表現(xiàn)矛盾沖突的有力手段。他也喜歡采用摹擬式的管弦樂法，《第七交響曲》第二樂章是一個鮮明例證，樂隊模仿管風琴奏出巴赫式圣詠風格的莊嚴樂篇，在腥風血雨的第一樂章之后，突顯出人性偉大，文明不朽的崇高意境。

在曲式方面他的獨創(chuàng)性也很突出，他的交響套曲結構和各樂章之間的功能關系，從不拘泥一格，而是按構思需要靈活變化(從單樂章到十一樂章不等)。交響套曲的第一樂章往往不是奏鳴曲快板，而是奏鳴曲慢板或中板，樂思徐緩展開，動力逐漸積聚，波瀾起伏地推向總高潮。奏鳴曲式的處理也有許多突破，如《第七交響曲》第一樂章加入長篇的“入侵插部”。他后期的交響樂已經(jīng)不以奏鳴曲式為基礎，回旋性與變奏性相結合成為音樂展開的推動力。

肖斯塔科維奇對蘇聯(lián)音樂發(fā)展的深遠影響不限于自己的創(chuàng)作，也通過他的教學活動（1937年起在列寧格勒音樂學院，1943—1948年在莫斯科音樂學院）。他培養(yǎng)了大批蘇聯(lián)當代著名作曲家(如：卡拉耶夫、斯維利多夫、梯先科、K.哈恰圖良、柴可夫斯基等）。肖斯塔科維奇是藝術學博士，多次擔任蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的領導工作，世界許多著名音樂學府都曾授予他榮譽學位。

1975年肖斯塔科維奇逝世，他的訃告雖然表面看上去備極哀榮，由蘇共總書記勃列日涅夫挑頭，各界名流92人署名，但在總結他一生在交響樂領域的卓越成果時，卻故意避而不提他的許多絕不應該被忽視的杰出成就，包括《第八》《第九》《第十》《第十三》和《第十四》交響曲。嗚呼!偉大的藝術家生不逢時，蓋棺卻不能定論。

毛宇寬 翻譯家，音樂評論家

（責任編輯 張萌）