如果說歷史是一座“橫看成嶺側(cè)成峰”的山巒，那么史學(xué)家就可以比作引領(lǐng)你去游歷的導(dǎo)游。導(dǎo)游的優(yōu)劣并不在于他們的講解是否面面俱到、語言是否栩栩如生，而在于他們的視角；不過我們很少會(huì)遇到一個(gè)博學(xué)得可以給你講解諸如植物科屬之類問題的導(dǎo)游，但是這樣的導(dǎo)游卻會(huì)為我們叩開另一扇大門。近讀錢亦平與王丹丹的力著《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》（下稱《演進(jìn)》）就給了我這種難得的新鮮感。

在我國(guó)目前的音樂史書中，以作家作品為緯線、以歷史發(fā)展為經(jīng)線的通史可謂是獨(dú)霸天下，其中自然不乏上乘之作；而“人惟求舊、物惟求新”，這對(duì)于學(xué)術(shù)著作來說尤甚，一部卓爾不群的史書總會(huì)引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。將音樂體裁納入到歷史發(fā)展的軌跡之中，其本身就是一個(gè)獨(dú)特的視角。

翻開《演進(jìn)》一書，“目錄”及正文第2—3頁(yè)的表格按斷代條分縷析的體裁種類立刻就能使我們對(duì)于不同歷史時(shí)期的體裁有了一種大致的印象。但是作者卻并不就此罷休，而是跟蹤追擊，進(jìn)一步探明此種體裁在其后的歷史階段中以及在不同國(guó)家中的流變。比如在對(duì)肇始于文藝復(fù)興時(shí)期的音樂體裁“托卡塔”的敘述中，作者就歷數(shù)了這一體裁在17世紀(jì)之后的發(fā)展，并且指出了17世紀(jì)時(shí)意大利和德國(guó)“托卡塔”的演變形式。

為各種音樂體裁正本清源是本書的又一個(gè)特色，這種歷史發(fā)覆式的寫作在本書中貫穿始終。我們從《演進(jìn)》一書中了解到早期的托卡塔“運(yùn)用在禮拜中，目的是為了確定跟隨其后的贊美歌的調(diào)性”；德國(guó)藝術(shù)歌曲（Lied）“是伴隨著古高地德語脫離其它日耳曼方言，成為獨(dú)立語言的過程中產(chǎn)生的，約在8世紀(jì)后半葉”；以及“受難曲（Passion）”的源頭是“歐洲古老的神秘劇和教堂儀式，公元4世紀(jì)即已存在”，等等。這些都是在一般的史書或是詞典中難得一見的內(nèi)容。

而筆者最為感興趣的是，本書的內(nèi)容不僅僅只是一種介紹或是梳理，而是盡可能地加入作者自己的分析，呈給我們一種融入了人文關(guān)懷的“音樂體裁史”；而在這些分析中，將詩(shī)歌與音樂結(jié)合，則讓我們充分領(lǐng)略到了音樂之外的另一種“聲音”對(duì)音樂的影響?！捌茣愿琛保ˋlba）的敘述尤為引人入勝：

（破曉歌是）普羅旺斯抒情詩(shī)歌中最著名者，又名晨嘆曲、清晨驪歌。

詩(shī)歌內(nèi)容總是一對(duì)情人在夜晚幽會(huì)，朋友充當(dāng)守夜人，為他們望風(fēng)。眼見天將破曉，貴婦的丈夫即將歸來，守夜人心急如焚，連連催促情郎趕快啟程脫身，而這對(duì)情人卻仍在依依惜別。這一場(chǎng)景的原型是12世紀(jì)在歐洲廣為傳播的騎士詩(shī)《特里斯坦與伊索爾德》中的一景：情人在花園幽會(huì)，宮女布蘭加涅在塔樓上望風(fēng)，在破曉之前是提出警告的呼聲。瓦格納同名歌劇第二幕中伊索爾德的詠嘆調(diào)，便是這一古老歌曲的復(fù)活版本。

作者在列舉了現(xiàn)存的三首帶有樂譜的破曉歌之后，對(duì)其中的第一首——吉羅·德·博奈特的《Reis glorios》進(jìn)行了較為詳盡的分析，并列出了它的詩(shī)-音樂結(jié)構(gòu)圖：

對(duì)于一些大型體裁，作者盡其所能理清了它們的發(fā)展軌跡。比如在許多音樂通史中，對(duì)于“牧歌”（Madrigal）的介紹往往限于16世紀(jì)這一時(shí)期，令人難識(shí)全豹；而僅從《演進(jìn)》一書的幾個(gè)小標(biāo)題中我們就可以非常清晰地把握住這一體裁的歷史脈絡(luò)：“牧歌一詞的釋義與起源”、“14世紀(jì)意大利詩(shī)中的牧歌”、“14世紀(jì)意大利音樂中的牧歌”、“牧歌在16世紀(jì)重又出現(xiàn)”、“16世紀(jì)末的意大利牧歌”、“牧歌流傳到英國(guó)和德國(guó)”。其他如“經(jīng)文歌”（Motet）、康塔塔（Cantata）等皆如是。

對(duì)于一些罕為人知的體裁，作者也是盡情收錄。比如中世紀(jì)的西爾旺特（Sirventes）、田園戀歌（Pastourella）、對(duì)話歌/辯論歌（Tenso）、挽歌（Planh）、加普（Gap）、打呃歌（hocket）、追唱歌（Catch）、埃斯坦比耶（Estampie）；文藝復(fù)興時(shí)期的維拉內(nèi)拉（Villanella）；古典時(shí)期的遣興曲（Cassation）；舞曲體裁中的庫(kù)亞維亞克（Kujawiak）、奧別列克（Oberek）、克拉克維亞克（Kvakowiak）、斯科契那（Skocna）、列斯津卡（Lezghinka）、哈林（Halling）、維爾本科斯（Verbunkos）……

此外，本書的作者還把一些原為四線譜的譜例譯成了今譜，方便了閱讀。

這是一本既可以作為音樂史書又可以作為音樂工具書來讀的書。隨便翻開一頁(yè)，細(xì)細(xì)品味，你就會(huì)如同漫步花園一般，新鮮的事物會(huì)在最不經(jīng)意的時(shí)候映入你的眼簾。

歷史是無法窮究根本的，但是多一個(gè)角度，我們就會(huì)有更廣闊的思維空間和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。歷史的敘述也原本沒有什么主流與“他者”之分；陳陳相因多了，人的思維就會(huì)隨之而懶惰，并習(xí)以為常。在語言邏輯中，“我”只有一個(gè)，而“他”卻是無數(shù)。那么，在音樂通史的寫作中，能不能也多一些“他者”？《演進(jìn)》一書還帶給了我這樣的啟示。

鄒彥 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）