“熱旦”是臺灣歌仔戲演出中，觀眾對劇中角色，尤其是對旦角的狂熱崇拜現(xiàn)象。換言之，這是演員與觀眾之間形成良好“互動”的結(jié)果。近年來，歌仔戲在臺灣掀起新的發(fā)展高潮，歌仔戲劇團運營良好，在很大程度上得益于這種現(xiàn)象?！盁岬爆F(xiàn)象對于現(xiàn)階段大陸戲曲走出低谷，邁向新的輝煌具有一定的啟示作用。

一、“熱旦”與臺灣歌仔戲

“熱旦”由來已久。據(jù)臺灣本地歌仔藝人陳旺樅先生介紹，早在臺灣本地歌仔盛行的時期（大致是二十世紀二三十年代），^①人們說到看戲，往往說成“熱旦去”，意思是去看劇中的女主角。

“熱旦”與二十世紀初臺灣戲曲舞臺上女性演員和女性觀眾漸多有關系。清代以來，由于清政府曾經(jīng)頒布禁止女性演員登臺演出的禁令，禁止女性學戲，因此，戲曲舞臺上的女性角色皆由男演員包辦。民國以后，隨著思想的解放和女權運動的發(fā)展，雖然女子學戲和演戲不再被禁止，但在當時的社會背景下，女演員的出現(xiàn)還是新鮮事物。在歌仔戲的發(fā)展初期，演員的唱功、表演、劇本等方面無法與京劇或其它亂彈劇種相抗衡，許多歌仔戲戲班為在戲曲舞臺上站立腳跟，往往要獨辟蹊徑。當時臺灣有些歌仔戲戲班開始嘗試起用年輕貌美的女性演員，結(jié)果達到出乎意料的成功。早期歌仔戲的“哭調(diào)”唱腔幾乎貫穿整出戲，而這種哀怨惆悵的音調(diào)藉于女性之口，更顯得恰如其分。^②到后來，連劇中男性角色也由女性包辦，出現(xiàn)“全女班”。一些著名女演員不僅是票房的保證，而且在戲班的有效經(jīng)營下，很快地在這種商業(yè)機制中被塑造成可供觀眾“膜拜”的對象。越來越多的女演員嶄露頭角，吸引了眾多戲迷。^③

歌仔戲的女性觀眾漸多也是“熱旦”產(chǎn)生的重要原因。京劇在二十世紀初盛行的時候，也擁有眾多癡迷的觀眾，他們不僅愛聽戲，還親身學戲，甚至達到專業(yè)化水準，人們稱他們?yōu)椤捌庇选?。但這些觀眾更多的是因迷戀演員的唱功而“愛屋及烏”的，觀眾中也以男性為多數(shù)。歌仔戲則相反，不少觀眾是沖著美貌的女演員而去的，“看戲”是醉翁之意不在酒，遠還沒達到“聽戲”的境界。這也是歌仔戲為什么被一些文人士大夫所鄙視，甚至被污為“淫戲”的原因之一。二十世紀二三十年代，歌仔戲在一片責罵聲中，男性觀眾有所減少。但隨著女性觀眾的增多，“熱旦”不僅沒有銷聲匿跡，反而有過之而無不及。“全女班”似乎是順應這一趨勢而產(chǎn)生的。因為在男權社會制度下，女觀眾的“熱旦”是“安全”的，她們不會因此招致閑言碎語。再者，這些由長相俊美清秀的女演員裝扮起來的男性角色，正是閩臺女性心目中理想的完美男性形象，“他們”以及“他們”所造設的情感世界是現(xiàn)實生活中的女人實現(xiàn)感情遐想的對象和空間。

二、臺灣歌仔戲的創(chuàng)作和表演中的“互動”

臺灣歌仔戲的誕生和成長，離不開觀眾的參與?！澳槐響颉睍r期（歌仔戲的早期形式，在創(chuàng)作和表演上具有“一體化”特點），演員與觀眾之間沒有距離感，觀眾也是表演的角色之一，他們在看戲的過程中不知不覺地成了戲劇情節(jié)展開的見證者，從局外人變成了局內(nèi)人。今天我們還能看到的歌仔戲早期形式——臺灣本地歌仔，表演時常常安排一個角色活躍于戲里戲外，不時對劇中人物的行為評頭論足，讓觀眾設身處地、如臨其境。如《山伯英臺》[馬俊迎親]一場，祝英臺母親力勸女兒嫁與馬俊后，一人出場用七字調(diào)曲牌面對觀眾唱到：“七（?。┌耍ò。┳邭w陣，要看馬俊來娶親，看到馬俊貓甲歹，一朵好花插牛屎?！?sup>④觀眾的心聲被及時道破，大大加強了戲劇的真實感。

近年來的臺灣歌仔戲，對“互動”的重視程度與早期相比有過之而無不及。筆者因參加海峽兩岸歌仔戲研討會，有幸在兩地觀看兩岸歌仔戲（大陸歌仔戲也稱“薌劇”）展演，發(fā)現(xiàn)臺灣歌仔戲的創(chuàng)作和表演，“互動”觀念很強。以臺灣的臺南秀琴歌劇團為例，該劇團近十年來培養(yǎng)了百余人的“固定”戲迷，劇團演到哪，這些戲迷就跟到哪。劇團的經(jīng)營也不錯，因此帶來較好的經(jīng)濟回報，在臺南地區(qū)十分賣座。秀琴歌劇團之所以能在當今舉步維艱的戲曲市場大展宏圖，原因之一是充分考慮到了表演與觀眾之間“互動”的重要性。筆者曾經(jīng)看過該劇團的演出，印象頗深。有一出戲叫《可恨的情人》，其中演到主角劍明受傷回總兵府，表妹秀桃請求總兵舅舅同意她與劍明成親，理由是家逢兩次不幸需要沖喜，第一次是總兵遇刺，第二次是劍明受傷。這時，戲中人物的對答如下：

總兵：“有這種事？”

秀桃：“有！不信你問咱阿公阿嬤！”

總兵（對著觀眾）問：“有嗎？”

觀眾：“有啦！”

這時，男主角劍明當場抱起表妹進入洞房。可見，觀眾在不知不覺中成了戲劇事件的參與者，演員與觀眾的距離已不復存在。

這種有意拉近演員與觀眾距離的做法，在臺灣歌仔戲演出中比比皆是，似乎成了慣用手法。如臺灣河洛歌仔戲團演出《秋風辭》，劇中男女主角第一次出場時都是出乎意料地從觀眾席后出現(xiàn)，經(jīng)過觀眾身邊跑向舞臺的。每一次都能引起觀眾嘩然，所有的人都感到興奮不已。又如臺灣一心歌仔戲劇團2004年到廈門參加兩岸歌仔戲展演活動，在白鷺洲廣場演出《專諸刺王僚》。戲中有個盛大的送葬場面，演員手舉巨大的白幡緩緩走過臺下觀眾面前，披麻戴孝的人群隨之走下臺來，繞舞臺一周后才往后臺散去。對廈門觀眾來說，這樣的表演是很新鮮的。因為大陸歌仔戲團（即薌劇團）的創(chuàng)作和表演幾乎不考慮觀眾的因素，而多注重整出戲情節(jié)自身的完整性，邏輯較為嚴謹，少有演員與觀眾的“零距離”接觸。

三、戲曲的“觀眾觀”

以上所述的“互動”，就是傳統(tǒng)戲曲表演者以演員本人的身份即興逗樂觀眾，也就是藝人常說的\"抓哏\"絕招。可見，戲曲表演者并不總是以第一人稱身份扮演或模擬劇中人物的，而是集演員本人與角色的雙重身份于一身，一邊演述故事，一邊與觀眾做游戲。游戲的實質(zhì)和目的就是娛樂。

在中國戲曲的創(chuàng)作及理論研究中，最具“觀眾觀”的，當數(shù)李漁。李漁（1610-1680）認為：戲曲劇本的編寫，要考慮到舞臺與演出，要考慮到觀眾，即所謂的“填詞之設，專為登場”，^⑤所以劇作家要為角色“立心”、“立言”，所填之詞應“上口”。演員演戲，要假戲真做，反對“戲文當戲文做”，即要求演員與角色產(chǎn)生強烈的情感共鳴，也就是所謂的“體驗性”表演。以上兩者的目的，都是為了使觀眾產(chǎn)生生活的幻覺，“他當真事做，人也當真事看”。^⑥可見，李漁把劇作家、演員、角色與觀眾有機聯(lián)系起來，強調(diào)四者之間相輔相成、合而為一。他的觀點十分符合戲曲作為一種綜合性的并依托劇場生存的藝術形式的發(fā)展規(guī)律。

中國戲曲的本質(zhì)是一種在宋元娛樂場所瓦舍勾欄中誕生和發(fā)展起來的市民文化形式。宋元以來，“書會才人”寫劇本的目的是“自娛娛人”，觀眾看戲為的是取樂，“一笑解千愁”，演員演戲以“賣笑”求得生存，三者目標一致。正如梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中說的：“花錢聽個戲，目的是為了找樂子來。”劇作家李漁也說：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”

回想二十世紀初，京劇之所以能迅速發(fā)展到藝術巔峰，出現(xiàn)眾多名家和一大批戲迷票友，其中主要的原因之一正是由于演員能夠發(fā)揮高超的即興性表演能力、演員與觀眾之間存在著良好的互動關系。名角飾演的同一個舞臺形象，每一次登臺都會有不同的藝術處理。至今京劇舞臺上那些久演不衰、光彩照人的戲曲人物形象，就是在這樣的千錘百煉過程中塑造出來的。戲迷聽戲，其樂趣就在于琢磨名角哪一場的唱腔更完美更準確。很多戲迷后來也加入演出，水平已近專業(yè)，所以叫“票友”，再后來，一些票友“下海”，成為專業(yè)演員。當時很多觀眾從聽戲到學戲再到“下海”，多得益于專業(yè)演員的言傳身教。

大陸歌仔戲與臺灣歌仔戲在“觀眾觀”上開始發(fā)生分歧的時期大致是二十世紀五十年代。在此之前，大陸歌仔戲延續(xù)臺灣歌仔戲的幕表制表演傳統(tǒng)，演員見什么觀眾演什么戲，表演即興性強，與觀眾的“互動”也很明顯，甚至十分看重觀眾的反映。這點從閩南話中流傳著的眾多戲諺或戲名詞中可以窺見一斑。如：指演員很受觀眾喜愛的，叫“棚腳緣”或“臺下緣”；演技呆板的演員被稱為“做死戲”；使觀眾厭看而散的演員叫“戲株”，戲班經(jīng)常在夜半使出“戲株”，才好歇息；觀眾向戲班指出表演上的錯誤和偷工減料的行為，稱為“捉戲虱”；那些專表演武功、觀眾不大喜歡的戲班則稱作“跌死班”等等。

二十世紀五十年代，大陸歌仔戲進行戲曲改革。其中對歌仔戲表演帶來重大影響的改革措施是：引入導演中心制和以定型劇本代替幕表戲。在導演統(tǒng)一執(zhí)導下，演員必須根據(jù)人物性格和劇情的規(guī)定來表演。這樣，表演時演員已無暇顧及觀眾的反映，或在劇本的統(tǒng)籌下演員也不必考慮與觀眾的互動。六十年代以后，大陸其他戲曲劇種陸續(xù)被拍攝成電影或電視片，在表演風格上更加追求情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物性格塑造的嚴謹性，演員與觀眾互動的空間幾乎為零，而這樣的表演體系直到今天仍然是大陸戲曲的模式和主流。

這種“目中無人”的表演，可以使劇本內(nèi)容、表演形式定型化，確保戲曲故事情節(jié)和主題朝著健康、規(guī)范的道路發(fā)展，提高演員的整體表演水平，提升戲曲藝術的“高臺教化”功能。這是戲曲改革所帶來的積極影響。但是，負面的因素也隨之出現(xiàn)了。由于片面強調(diào)戲曲的教化功能以及表演形式的規(guī)范化、定型化，因此，在不同程度上造成了對民間戲曲藝術與生俱來的即興性特征的抹殺。演員與觀眾的互動越來越少，兩者的距離越來越大，最終導致劇場本質(zhì)的喪失。正如昆曲走向衰落，演員與觀眾缺乏一定的溝通是其原因之一。

中國戲曲藝術自走出國門后，在國際樂壇上占有很高的地位。國外理論界將梅派藝術與德國布萊希特體系和斯坦尼斯拉夫斯基體系并列為世界三大表演體系。梅派表演實際上代表了中國戲曲的表演傳統(tǒng)，即表演過程中演員與角色并不總是合二為一（演員與角色合二為一的是斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演特征）的，而是時出時進，超越時空。一個有趣的例子正說明這點：早期京劇女演員言慧珠首次登臺演《女起解》，她以優(yōu)美的身段、委婉動聽的唱腔不斷獲得戲臺下觀眾熱烈的掌聲。這時，扮演崇公道的演員有感于她的父親曾發(fā)過誓不讓女兒學戲之事，突然跳出劇情，回到現(xiàn)實生活，以演員本人的身份借機逗趣道：\"唉，都怪你老子死腦筋，如果讓你當演員，準能一下子轟動北京城\"，說得臺下觀眾哄堂大笑。

四、其它民間音樂形式的“互動”

在筆者所觀察的民間音樂活動中，互動性最強的，當數(shù)“花兒會”。每年農(nóng)歷六月初的甘肅蓮花山上，方圓幾百里的群眾云集于此，漫山遍野的對歌人群，歌聲此起彼伏。臺上花兒歌手的演唱爐火純青，臺下聽眾的即興對歌也毫不遜色?；▋褐灾两癫凰?，在于它屬于花兒會的每一個人?；▋何幕]有純粹的歌手和觀眾之分，每個人都能從花兒演唱中找到快樂。少數(shù)民族經(jīng)久不衰的對歌，正是歌手超人的編歌“肚才”與樂此不疲的觀眾互動使然。

東北二人轉(zhuǎn)近年來的成功也有力地說明了“互動”的重要性。二人轉(zhuǎn)通過男女打情罵俏的表演內(nèi)容，配合妙趣橫生的表演形式，傳遞出東北地區(qū)濃郁的民風民俗。二人轉(zhuǎn)表演要求演員要有高超的即興表演能力和創(chuàng)新能力，才能不斷吸引觀眾。其中旦角與丑角的“說口”最能體現(xiàn)演員的“真功夫”?！罢f口”分為零口、定口和套口?！傲憧凇笔茄輪T見景生情，逢場作戲，現(xiàn)編現(xiàn)說的口語；“定口”是與劇情緊密相關的念白，包括交代情節(jié)，人物對話；“套口”多為與劇情無關聯(lián)的民間故事及笑話。可以看出，“零口”表演是演員與觀眾進行“互動”的表現(xiàn)方式，它使觀眾在不知不覺中融入到二人轉(zhuǎn)所造設的情境中。難怪東北人“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”。

五、“觀眾觀”與戲曲發(fā)展的關系

隨著時代的發(fā)展，觀眾的主體意識越來越強，可供選擇的藝術品種越來越多，戲曲面臨的挑戰(zhàn)也越發(fā)嚴峻。歌仔戲能否再現(xiàn)往日輝煌，出現(xiàn)街頭巷尾人人爭唱“清早起來唉……”（歌仔戲著名曲牌七字調(diào)）的盛況，關鍵在于歌仔戲能否把好“觀眾關”。首先，戲曲要給觀眾帶來快樂，在此基礎上才能談得上“寓教于樂”；其次，劇本的創(chuàng)作和演員的表演要以觀眾為中心，遵循中國戲曲的傳統(tǒng)及其發(fā)展規(guī)律。

“逢場作戲”是中國戲曲表演的“古訓”，也是作為一名演員必須練就的看家本領。但現(xiàn)代的戲曲表演似乎隨著這個詞匯被引申出來的“貶義”而避而遠之。有些演員毫無即興表演能力，使得表演平淡無味，缺乏靈氣。演員的素質(zhì)和水平是制約戲曲發(fā)展的瓶頸。

觀眾是演員的生存環(huán)境，只有適者才能生存。演員與觀眾，又如魚水關系。觀眾是激發(fā)創(chuàng)作靈感、表演靈感和創(chuàng)新意識的源頭活水。有些戲迷票友天天跟著某個戲班或某位名角，看著同一出戲，按說他對劇本內(nèi)容早已爛熟于心，所以他的興趣不在于單純地“看戲”，而是在于“聽戲”，聽演員每次不同的表演，每次不同的藝術創(chuàng)造。這是中國人的普遍審美追求，與其它藝術門類的審美追求有著相通之處。如書法藝術，字的美貴在“活”，同樣的字要有不同的變化，所以人們因王羲之在《蘭亭序》中每個“之”字的寫法互不雷同而拍案叫絕。戲曲表演的“活”更應如此。

臺灣歌仔戲發(fā)端于幕表戲，產(chǎn)生了許多能編會演的名家。幕表戲表演形式，在今天仍然具有一定的生命力。孰不知，與戲曲相悖甚遠的流行歌曲，就有與戲曲表演異曲同工的演繹方式。如頗受臺灣和大陸觀眾歡迎的流行歌手張帝，他的拿手絕活是即興編詞演唱。每次演出時，他都能根據(jù)臺下觀眾的身份、當?shù)氐沫h(huán)境甚至當時的天氣情況等即興編出恰如其分的歌詞，使觀眾備感親切，臺上臺下氣氛自然十分熱烈。演員的智慧、修養(yǎng)和即興表演能力在這樣的演繹過程中得到綜合的體現(xiàn)。從張帝的受歡迎程度，我們是否看到了戲曲幕表戲的影子和前途？本應依附于戲曲、體現(xiàn)戲曲特性和魅力的幕表戲表演形式，為何在大陸被作為改革的主要對象？從這點上看，我們有必要重新審視半個世紀以前的戲曲改革。

戲曲的表演傳統(tǒng)是在長期的歷史過程中伴隨著文化自然形成的，它合乎中國人的邏輯思維和審美習慣，也是中國音樂自立于世界文化之林中所彰顯出來的個性特征。所以，戲曲的改革與創(chuàng)新當首先立足于長期以來形成的表演傳統(tǒng)，體現(xiàn)中國戲曲的精髓。但戲曲還要與時俱進，要有較強的吸納性，充分借鑒其它藝術門類的發(fā)展經(jīng)驗。近年來，臺灣歌仔戲在市場運作、推介方式上采取了許多近似流行音樂的做法，擁有了不少年輕的歌仔戲“追星族”。而那些受到“追捧”的歌仔戲演員，不僅形象好，而且唱念做打俱佳?！懊餍恰毙谝欢ǔ潭壬洗碳ち搜輪T素質(zhì)的提高。據(jù)了解，目前大陸歌仔戲青年演員的編創(chuàng)能力普遍較差，臨場應變能力不強，這可能與長期以來在導演體制下過多依賴導演有關。

不管戲曲如何發(fā)展，沒有了觀眾，一切努力都將是白費的。所以，戲曲的創(chuàng)作要有“觀眾觀”，戲曲的表演要注意加強與觀眾的“互動”。而培養(yǎng)懂得戲曲藝術和能夠欣賞戲曲美的大眾，是一項與戲曲創(chuàng)作、戲曲表演并重的工作。

①臺灣本地歌仔（歌仔即民歌）是臺灣歌仔戲的早期小戲形式。表演形式有坐唱、表演唱等，一般都有妝扮，所表演的劇目都較短小。至今仍有藝人從事此藝，如獲臺灣傳統(tǒng)藝術“薪傳獎”的陳旺樅先生等。臺灣本地歌仔的音樂與閩南民間音樂有一定的淵源關系。

②當然也有學者認為，哭調(diào)的產(chǎn)生與女性演員、女性觀眾增多有關。

③黃雅勤《經(jīng)典全女班ＶＳ迷醉女觀眾》（２００１年海峽兩岸歌仔戲發(fā)展交流研討會論文）。

④陳進傳等《宜蘭本地歌仔——陳旺樅生命紀實》第１８４頁，臺灣傳統(tǒng)藝術籌備處，２０００年１２月，臺北。

⑤轉(zhuǎn)引自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》第１６１頁，中國戲劇出版社，１９８１年第１版，北京。

⑥參考《兩岸戲曲回顧與展望研討會論文集》卷１第１２６頁，臺灣傳統(tǒng)藝術中心籌備處，１９９９年。

陳新鳳 博士，福建師范大學閩臺區(qū)域研究中心研究人員、福建師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 張寧）