1959年，國(guó)慶10周年之際，二胡獨(dú)奏曲《豫北敘事曲》（以下簡(jiǎn)稱《豫北》）在北京首演，引起首都音樂(lè)界的注目；翌年，《三門(mén)峽暢想曲》（以下簡(jiǎn)稱《三門(mén)峽》）面世，再次引發(fā)關(guān)注。1962年，《豫北》亮相廣州“羊城音樂(lè)花會(huì)”，1963年該作在“上海之春”二胡比賽中，被評(píng)為優(yōu)秀新作品，由此風(fēng)行全國(guó)，在音樂(lè)界獲得良好的評(píng)價(jià)。

這兩首獨(dú)奏曲以二胡與鋼琴的表現(xiàn)形式、新穎而成熟的音樂(lè)語(yǔ)言宣告了一位年輕作曲家的崛起，他就是我國(guó)當(dāng)代杰出的民樂(lè)作曲家——?jiǎng)⑽慕稹?/p>

在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中，像劉文金那樣在民族器樂(lè)創(chuàng)作方面投入大量精力并取得顯著成效的專業(yè)作曲家并不多見(jiàn)。在近50載的創(chuàng)作生涯里，劉文金寫(xiě)有民族器樂(lè)作品百余首（部），尤以二胡曲的創(chuàng)作最為突出，創(chuàng)作成功率極高，且始終貫穿于作曲家的創(chuàng)作歷程。《豫北》與《三門(mén)峽》是他早期的代表作，被人們稱為二胡作品中的“姊妹篇”，在當(dāng)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域占有極其重要的位置。

《豫北》初稿完成于1958年，時(shí)年21歲的劉文金還是中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系作曲專業(yè)三年級(jí)學(xué)生。樂(lè)曲通過(guò)對(duì)比性的兩個(gè)音樂(lè)主題的不斷發(fā)展，刻畫(huà)了解放前后豫北人民在勞動(dòng)生活和精神面貌所發(fā)生的巨大變化。三門(mén)峽，原是黃河中游的一個(gè)著名峽谷，1960年三門(mén)峽水利樞紐工程在這里建設(shè)。《三門(mén)峽》即是以此為創(chuàng)作背景，著力表現(xiàn)了當(dāng)年在興修水庫(kù)工程中的幾個(gè)勞動(dòng)畫(huà)面，展示了建設(shè)者們豪邁的氣概與喜悅的心情。當(dāng)年，由于這兩首樂(lè)曲的成功創(chuàng)作，音樂(lè)學(xué)院曾授予劉文金“優(yōu)秀學(xué)生”獎(jiǎng)。

《豫北》與《三門(mén)峽》在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、提高人民群眾社會(huì)主義覺(jué)悟及道德品質(zhì)方面，在當(dāng)時(shí)具有典型意義。^①20世紀(jì)50年代以來(lái)，黨的文藝方針強(qiáng)調(diào)“為工農(nóng)兵服務(wù)”、“為政治服務(wù)”，這就要求音樂(lè)創(chuàng)作要把思想性擺在第一位，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品以反映革命歷史和社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活為首要目的，這是作曲家必須遵循的創(chuàng)作原則之一。尤其在50年代后期至60年代前期，音樂(lè)創(chuàng)作的顯著特征即是以這種反映群體的精神風(fēng)貌為主流，那些雄壯的進(jìn)行曲，歌頌勞動(dòng)、豐年，歌唱新中國(guó)、贊美新生活的作品成為時(shí)代的主旋律。在慶祝建國(guó)10周年之時(shí)，劉文金在題材選取上有意與新中國(guó)誕生這一重大歷史事件相結(jié)合，通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)億萬(wàn)中國(guó)人民發(fā)自內(nèi)心的喜悅與歡呼。作曲家避免了當(dāng)時(shí)社會(huì)上較為膚淺的公式化、概念化的頌揚(yáng)，而是從自己的內(nèi)心深處、思想感情出發(fā)，運(yùn)用較為獨(dú)特的形式和極富個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)展示人民群眾的生活及情感。

建國(guó)以后，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作得以迅速發(fā)展。“文革”前的17年間，僅公開(kāi)出版的二胡曲就有100多首，特別是1963年第四屆“上海之春”二胡比賽，更是涌現(xiàn)出大量獨(dú)奏新作品，形成了當(dāng)代二胡曲創(chuàng)作的第一個(gè)繁榮時(shí)期。劉文金是這一時(shí)期介入民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的專業(yè)作曲家。

作為劉文金的成名作，這兩首二胡曲鮮明體現(xiàn)了他早期民族器樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)特色，如旋律主題總是流露出濃郁的民族風(fēng)格，而對(duì)于旋律的展開(kāi)、多聲思維的運(yùn)用等方面，則更多地流露出將中國(guó)民間音樂(lè)、戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)與西方古典作曲理論進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作思路。

在《豫北》中，音樂(lè)語(yǔ)匯始終貫穿著濃郁的河南地方風(fēng)味。樂(lè)曲以河南地方小戲“樂(lè)腔”音調(diào)為基本素材，對(duì)比性的兩個(gè)主題材料分別代表了新舊兩種社會(huì)制度下，豫北人民截然不同的兩種生活感受。如該曲的快板樂(lè)段，就吸收了河南墜子的音樂(lè)發(fā)展手法，歡快的主題通過(guò)“句句雙”、“反復(fù)遞減”等民間音樂(lè)常用方法及西洋音樂(lè)中的模進(jìn)、擴(kuò)充等手段進(jìn)行既似即興又富有理性邏輯思維的展開(kāi)，音樂(lè)層層推進(jìn)，表現(xiàn)出豫北人民豪爽、樂(lè)觀的性格，再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣裼瓉?lái)新生活后的喜悅之情?？彀逯黝}在變奏中的擴(kuò)充部分里，作者又吸收了民間吹打樂(lè)中的對(duì)句、垛板等手法，同時(shí)，固定音型迂回反復(fù)，與其后在高昂情緒中奏出的長(zhǎng)音又形成了“緊拉慢唱”的戲曲音樂(lè)效果。

對(duì)于戲曲音樂(lè)的靈活運(yùn)用同樣還表現(xiàn)在《三門(mén)峽》中。在樂(lè)曲開(kāi)始部分，即以一段較長(zhǎng)的散板段落作引子，這可能是作者受到戲曲唱腔程式的影響而做出的富有表現(xiàn)力的安排。樂(lè)曲第五段“靈巧的小快板”中，又吸收了戲曲音樂(lè)伴奏中過(guò)門(mén)填補(bǔ)旋律之間樂(lè)句間隔的手法，通過(guò)短小的伴奏性音調(diào)的填充，將主題旋律的各樂(lè)句之間串接起來(lái)，形成一條連綿不斷的緊湊旋律，使音樂(lè)具有平滑流暢的運(yùn)動(dòng)感。

劉文金在創(chuàng)作中極為注重技法與音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的緊密配合，他既不墨守民族傳統(tǒng)音樂(lè)的成規(guī)，也不受歐洲古典作曲技法的束縛，而是根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思自由地進(jìn)行探索、嘗試。他主張學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的曲式思維而不是曲式的具體條框，在創(chuàng)作《三門(mén)峽》時(shí)，力圖使西方音樂(lè)中帶再現(xiàn)的三部性曲式結(jié)構(gòu)與變奏曲式、民間多段體曲式結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合，這也是其音樂(lè)創(chuàng)作中“中西交融”思想的具體體現(xiàn)之一。^②而《豫北》雖是以復(fù)三部曲式布局，但其內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻蘊(yùn)涵著許多民族因素。^③

體裁方面，兩首樂(lè)曲都采用了二胡獨(dú)奏、鋼琴伴奏的形式，這已成為劉文金早期的創(chuàng)作特色。^④雖然這種體裁并非創(chuàng)舉，但在當(dāng)時(shí)的民族器樂(lè)創(chuàng)作中仍較為少見(jiàn)。^⑤尤其在《三門(mén)峽》中，二胡與鋼琴——這兩件分別來(lái)自東西方的極富個(gè)性的樂(lè)器，通過(guò)作曲家創(chuàng)造性的“融合”，使之呈現(xiàn)出明顯的互補(bǔ)態(tài)勢(shì)。二胡是一件古老的中國(guó)樂(lè)器，擅長(zhǎng)表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)、纖柔、細(xì)膩的音樂(lè)形象；鋼琴豐富多變的音色、織體及在演奏上富于戲劇性的宏偉氣勢(shì)，都為二胡在樂(lè)思的陳述、音樂(lè)場(chǎng)景的描繪、人物形象的塑造等方面營(yíng)造出其他樂(lè)器難以企及的戲劇、藝術(shù)效果。時(shí)至今日，40余年的舞臺(tái)實(shí)踐業(yè)已證明，無(wú)論是《豫北》還是《三門(mén)峽》，都已經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，并獲得了長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。同樣，正是由于這兩首樂(lè)曲的廣泛流傳，這一形式——二胡與鋼琴——現(xiàn)在已被廣大聽(tīng)眾及音樂(lè)工作者們所接受。

在當(dāng)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作，特別是運(yùn)用西洋作曲手法，有意進(jìn)行中西結(jié)合的探索中，二胡獨(dú)奏《豫北》與《三門(mén)峽》無(wú)論就旋律的發(fā)展、多聲思維的運(yùn)用、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、樂(lè)器演奏法的開(kāi)拓等方面，均可謂成功之作；它們代表了五六十年代二胡音樂(lè)創(chuàng)作的高水平，也顯示出作曲家劉文金深厚的傳統(tǒng)音樂(lè)和作曲理論方面的功力。作品中所體現(xiàn)的“中西交融”的創(chuàng)作意圖，即借鑒西洋音樂(lè)形式和手法并有機(jī)地融合于自己的民族音樂(lè)創(chuàng)作中，在其以后的創(chuàng)作實(shí)踐里更是不斷成熟和完善，逐步成為他的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。

回顧歷史，可以發(fā)現(xiàn)，劉文金在繼承傳統(tǒng)、吸收民間手法與傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，在受到劉天華“中西交融”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的影響之下，主動(dòng)借鑒西洋古典音樂(lè)創(chuàng)作技法，給作品注入了更多理性創(chuàng)作思維與專業(yè)音樂(lè)手法。在拓展二胡演奏技法方面，兩首樂(lè)曲亦堪稱二胡獨(dú)奏曲發(fā)展史上里程碑式的作品。作曲家大膽挖掘了二胡潛在的演奏技能，借鑒了許多小提琴的演奏技法，有效地豐富了二胡的音樂(lè)表現(xiàn)力；尤其在《三門(mén)峽》中，二胡技法得到了淋漓盡致的發(fā)揮^⑥，可謂給當(dāng)時(shí)的二胡演奏帶來(lái)了新的革命，“從而超越了劉天華二胡曲保持了三十年的技術(shù)難度”^⑦。因此，這兩首樂(lè)曲的誕生，標(biāo)志著我國(guó)二胡音樂(lè)創(chuàng)作已走向繼劉天華之后的又一專業(yè)化高度。劉文金的二胡創(chuàng)作，也應(yīng)視為是建國(guó)以來(lái)繼劉天華在傳統(tǒng)音樂(lè)文化基礎(chǔ)上對(duì)西方音樂(lè)吸收與借鑒的初步嘗試之后，在新的歷史時(shí)期中探索中西音樂(lè)文化交融的一種繼續(xù)，它不僅帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)民族器樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，也為后人積累了豐富而寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

①１９６０年７月２２日，“全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)”在首都北京召開(kāi)，會(huì)上進(jìn)一步明確了社會(huì)主義文藝的發(fā)展道路，討論并確定了今后的任務(wù)；陸定一代表中共中央和國(guó)務(wù)院致祝詞時(shí)提出：全體文藝工作者的首要任務(wù)，是用文藝的武器極大地提高全國(guó)人民社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的道德品質(zhì)。在這次會(huì)上，周揚(yáng)也作了題為《社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》的報(bào)告。參考《二十世紀(jì)中國(guó)大博覽》，吉林人民出版社１９９４年１０月版，７６２頁(yè)。

②彭麗《論劉文金的民族器樂(lè)創(chuàng)作》，中央音樂(lè)學(xué)院１９９８屆碩士學(xué)位論文。

③彭麗《〈豫北敘事曲〉的音樂(lè)學(xué)分析》，載《齊魯藝苑》１９９８年增刊。

④在劉文金學(xué)生時(shí)代的五部民族器樂(lè)作品中，有三部采用了這一中西樂(lè)器結(jié)合的表現(xiàn)形式。

⑤早在２０世紀(jì)４０年代，老一輩作曲家吳伯超就曾嘗試運(yùn)用過(guò)這一形式（吳伯超的二胡獨(dú)奏《秋感》等）；１９５３年，陸華柏也曾將劉天華的兩首二胡曲和三首傳統(tǒng)樂(lè)曲用二胡、三弦、鋼琴三重奏的形式加以改編。

⑥如：快速換把、伸展手指、連續(xù)快速度跳弓，都是演奏中較難掌握的具有創(chuàng)新意義的技巧。

⑦趙寒陽(yáng)《二胡的思考與展望》，載《人民音樂(lè)》１９９４年第５期。

彭麗 博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師