中國復(fù)調(diào)音樂的生成是一個(gè)歷史過程，它從“舶來”到扎根生長、開花結(jié)果，經(jīng)歷了一個(gè)迂回曲折的過程。而早期的復(fù)調(diào)創(chuàng)作實(shí)踐促成了這一學(xué)科的獨(dú)立并令它趨向成熟，它對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的價(jià)值不可估量。

復(fù)調(diào)音樂作為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要技術(shù)手法和思維方式已經(jīng)走過了百年的歷程。如果把這百年看作是一條時(shí)間長河的話，那么處于源頭的早期復(fù)調(diào)創(chuàng)作實(shí)踐，其濫觴之功是不可估量的。從總體上看，中國早期專業(yè)復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了以下兩個(gè)階段：

第一階段大致從20世紀(jì)“五四”時(shí)期開始到三十年代初期，代表音樂家有黃自、趙元任等。在這個(gè)階段，隨著西方專業(yè)音樂在中國的第一次輸入，中國音樂開始出現(xiàn)了強(qiáng)烈的歷史變革的要求，以黃自為代表的中國第一代專業(yè)音樂家率先將歐美等國的專業(yè)音樂理論和技法引入國門，并進(jìn)行親身創(chuàng)作實(shí)踐。復(fù)調(diào)音樂也就是發(fā)軔于此期作曲家的習(xí)作與創(chuàng)作中。復(fù)調(diào)音樂在這一階段的主要特征是以學(xué)習(xí)和借鑒歐美傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)為主體，在此基礎(chǔ)上作了初步性的民族化處理。這一階段屬于復(fù)調(diào)音樂在中國的濫觴時(shí)期。

第二階段大致從三十年代后期到新中國成立。代表作家有賀綠汀、江定仙、劉雪庵、陳田鶴、丁善德、譚小麟、冼星海、江文也等。在這個(gè)階段，無論是從作曲家隊(duì)伍、作品的數(shù)量，還是復(fù)調(diào)創(chuàng)作思路和技法特點(diǎn)上都有著明顯的新發(fā)展。主要特征表現(xiàn)為在學(xué)習(xí)借鑒歐美傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的基礎(chǔ)上，從兩個(gè)方面作進(jìn)一步的拓寬：其一，以賀綠汀、江定仙、劉雪庵、陳田鶴為代表的一批長期扎根于本國生活土壤的作曲家，立足于本民族傳統(tǒng)音樂文化，深入挖掘與提煉民間音樂素材，試圖為中西方音樂的融合尋找出路。賀綠汀的《牧童短笛》在運(yùn)用中國傳統(tǒng)五聲性音調(diào)的基礎(chǔ)上，融入民間音樂中“魚咬尾”式的呼應(yīng)織體、旋律的自由加花變奏、對仗式樂句結(jié)構(gòu)以及自然諧和的弱功能縱向音響構(gòu)成等等，從而使西方那種句式嚴(yán)謹(jǐn)、學(xué)究氣濃郁的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂透露出東方音樂獨(dú)有的柔美和典雅的審美情趣。其二，以馬思聰、譚小麟、江文也、桑桐等為代表的一批留洋作曲家們把音樂“觸角”延伸至西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新領(lǐng)域中，大膽引入二十世紀(jì)初期活躍于西方樂壇的各種新技法如十二音、興德米特作曲法等，并結(jié)合本國音樂的具體實(shí)際進(jìn)行靈活而富有創(chuàng)造性的作曲實(shí)踐，開闊了復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展空間。

作為興德米特的弟子，譚小麟受他老師的影響很大。此外，丁善德、江文也等在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與現(xiàn)代技法如何結(jié)合的問題上都進(jìn)行過辛勤的探索。這一時(shí)期屬于中國復(fù)調(diào)音樂的探索時(shí)期。

早期的中國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作歷時(shí)三十余年，它的整個(gè)生長過程錯(cuò)綜復(fù)雜、迂回曲折，其中充滿著引進(jìn)與抵制、模仿與創(chuàng)造、批判與借鑒等等的矛盾斗爭。而早期音樂家們在解決這些矛盾過程中所進(jìn)行的開創(chuàng)性實(shí)踐指明了中國復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展方向，它對當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的影響漫長而又深遠(yuǎn)，其價(jià)值不可估量。概言之，這種影響及其價(jià)值大抵有如下幾個(gè)方面：

其一，開拓了新的音樂思維。恩格斯在《反杜林論》中曾指出：“思維與意識，是在它們的環(huán)境中并且和這個(gè)環(huán)境一起發(fā)展起來的……思維，是一種歷史的產(chǎn)物?！?sup>①音樂也是一種思維，由于地理環(huán)境、社會背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差異，每一個(gè)民族都?xì)v史地形成了自己固有的思維性格和思維方式。在西方復(fù)調(diào)音樂傳入中國之前，我國慣有的音樂思維方式是“單線型”的，體現(xiàn)為一種獨(dú)特的線性思維。當(dāng)然，目前許多專家學(xué)者以強(qiáng)而有力的學(xué)術(shù)論據(jù)證實(shí)了我國傳統(tǒng)音樂——特別是民間合唱（勞動號子）、戲曲音樂、民間樂曲中——有著無比豐富的多聲資源。然而我們必須認(rèn)識到中國傳統(tǒng)多聲形態(tài)尚處于一種自在狀態(tài)，未能上升到理性的高度。西方高度發(fā)達(dá)的復(fù)調(diào)思維的介入，不但有助于考察、闡釋和整理我國業(yè)已存在的多聲因素，以使傳統(tǒng)獲得新的生命，重要的還在于它改變了我國音樂創(chuàng)作固有的思維方式，使創(chuàng)作的表現(xiàn)手段大大地豐富、活躍。朱世瑞先生在《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》一文中指出：“復(fù)調(diào)技法的廣泛運(yùn)用，其意義不僅僅是使旋律聲部多了幾個(gè)，而是已經(jīng)開始對中國音樂的創(chuàng)作、演奏、理論和公眾的欣賞心理習(xí)慣產(chǎn)生一系列的影響。”^②從七十年代末期開始，中國復(fù)調(diào)音樂思維在世界新音樂思潮的沖擊下出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展，由此引發(fā)的技法創(chuàng)新和風(fēng)格演變可謂異彩紛呈。復(fù)調(diào)的陳述方式不僅成為各種體裁音樂作品，包括交響曲、管弦樂作品、室內(nèi)樂、合唱創(chuàng)作中等不可或缺的技術(shù)手段，而且大量的獨(dú)立復(fù)調(diào)作品和復(fù)調(diào)作品集的出現(xiàn)，特別是各種賦格形式——賦格段、賦格曲與賦格套曲的出現(xiàn)如陳銘志《序曲與賦格三首》、汪立三《他山集》、林華《司空圖詩品曲解集注》、陳怡《第一交響曲》中的二重賦格，瞿小松《第一交響曲》中的大賦格等，形成了當(dāng)代中國專業(yè)創(chuàng)作中美麗的風(fēng)景。復(fù)調(diào)思維在中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作中已潛移默化為一種習(xí)慣性的思維方式，這種改變是一種質(zhì)的飛躍。

其二，開創(chuàng)了根植于本民族傳統(tǒng)文化的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展道路。復(fù)調(diào)音樂，作為“舶來”藝術(shù)，在引進(jìn)中國之初就十分注重與本土音樂文化的融合?？梢哉f，對復(fù)調(diào)音樂民族化的不同理解與不同實(shí)踐，是中國復(fù)調(diào)音樂發(fā)展中的一條重要線索，也是復(fù)調(diào)創(chuàng)作在搖擺中前進(jìn)、在前進(jìn)中搖擺的發(fā)展軌跡的中軸線。早期第一代作曲家對復(fù)調(diào)音樂民族化的最初實(shí)踐以及第二代作曲家在前人基礎(chǔ)上的繼承與發(fā)展，都說明了任何一種外來的藝術(shù)形式如果不與本民族傳統(tǒng)文化以及所決定的民族的審美理想、藝術(shù)追求緊密地結(jié)合起來，就難以在本土文化、本土藝術(shù)中保持長久的藝術(shù)生命。換言之，能否在民族化的道路上不斷前進(jìn)，也是舶來藝術(shù)能否在本土扎根成長的關(guān)鍵。放眼當(dāng)代的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作，隨著時(shí)代的推移和音樂審美情趣的變化，復(fù)調(diào)思維不斷向縱深演化，由此帶來復(fù)調(diào)音樂外部形態(tài)與內(nèi)部肌理本質(zhì)性的變異與早期的復(fù)調(diào)寫作已相去甚遠(yuǎn)。然而，尋找與中國本土傳統(tǒng)音樂相融合的契合點(diǎn)仍是當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。如徐孟東先生為16位演奏家和三種人聲吟誦而寫的室內(nèi)樂《驚夢》，此作品受蘇聯(lián)思想家、美學(xué)家、文學(xué)批評家巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的解讀而總結(jié)出的“復(fù)調(diào)型”藝術(shù)思維理論的啟發(fā)。作曲家在這里顯然追求的是一種統(tǒng)一于整體中的各平等成分之間的剝離與對抗，音色的分離成為最主要的對位線索，音響的密度、幅度以及清晰度的變化在作品中具有了一定主題的意義，不同器樂組之間、人聲與人聲之間、器樂與人聲吟誦之間在速度、情緒、力度、調(diào)性、確定音高和非確定音高等等之間形成的對比，使得傳統(tǒng)意義上的線形對位已讓位給了塊與塊、層與層、層與面以及面與面等織體間的對置，這是當(dāng)代作品中復(fù)調(diào)思維的縱深化衍展。然而，作曲家采用我國古老劇種——昆曲中柔慢悠遠(yuǎn)的獨(dú)特韻白，節(jié)奏頓挫疾徐、上聲字上別致的“罕腔”（快慢不同的，由高向低的下滑腔調(diào)）唱法，以及隱含在器樂織體中的五聲性音調(diào)無不明示“民族化”這一“根”深蒂固的民族情懷。

當(dāng)今活躍于世界舞臺上的中國作曲家如譚盾、陳其鋼、瞿小松、何訓(xùn)田等無不以自己的方式捕捉民族音樂元素的靈魂，進(jìn)而在中西方音樂新一輪的對話中獨(dú)樹一幟。旅法作曲家陳其鋼說：“中國音樂創(chuàng)作未來的出路，不在于哪位西方音樂‘權(quán)威’的決定，還在于中國音樂家自己。只有生長在這種傳統(tǒng)音樂文化底蘊(yùn)中的中國音樂家，結(jié)合西方的豐富的技法，才會形成將來的中國音樂豐收局面”。^③

當(dāng)然，民族風(fēng)格的問題是一個(gè)極其深奧而寬泛的話題，也是一個(gè)相當(dāng)漫長乃至永無止境的歷程。周文中先生在《全球化與中華文藝》一文中指出：“只僅僅摻入一些東方演奏技術(shù)的音響或地域色彩的作品，雖然是中國人或亞洲人寫的，但仍然是模仿別人的西方音樂……中國音樂的發(fā)展還需要更深入、更廣泛地思考和努力。真正代表中國將來的音樂，必須體現(xiàn)出中西兩方音樂文化的精髓，而且在思想、技術(shù)和表達(dá)上都要達(dá)到融會貫通，合并為一?！?sup>④中國音樂創(chuàng)作對本民族音樂的理解是隨時(shí)間的推移而日益深化，如果說早期的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作僅僅是停留在向民間音樂學(xué)習(xí)藝術(shù)表現(xiàn)技巧這一層面的話，那么當(dāng)代音樂創(chuàng)作則逐步向由民族的文化心理、民族情感、民族性格等共同建構(gòu)的民族風(fēng)格方向位移。

其三，對外來文化開放性的吸納，開辟了中國復(fù)調(diào)音樂多元性的發(fā)展空間。所謂的“開放性吸納”，也就是指以寬泛的、與時(shí)俱進(jìn)的精神不斷吸收“為我所用”的外來藝術(shù)精華?！拔逅摹边\(yùn)動前后，我國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的開路先鋒們大膽引進(jìn)與傳播西歐傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂，從而使這一外來藝術(shù)在中國音樂大地上開始扎根發(fā)芽。我國第二代作曲家們繼承前輩的寶貴經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)以開放性的態(tài)度吸收二十世紀(jì)初風(fēng)靡于西方樂壇的現(xiàn)代作曲觀念。譚小麟的“興氏理論”、桑桐的“十二音技法”不斷地為中國復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展輸送新鮮的血液。改革開放以后，國門大開，新生代作曲家正是在前輩們“開放性吸納”精神的指引下，敏銳而大膽地引用與借鑒當(dāng)前“為我所用”的一切世界優(yōu)秀藝術(shù)成果。二十世紀(jì)活躍于世界樂壇的眾多復(fù)調(diào)大師們（巴托克、蕭斯塔科維奇、魯托斯拉夫斯基、謝德林、里蓋蒂、古拜杜莉娜等）的“真知灼見”都成為我國作曲家大力吸收的“甘露”。同時(shí)，這種吸納與借鑒的“面”也在不斷拓寬。魯迅講到：“拿來……不可?？匆粋€(gè)人的作品……必須博采眾長，取其所長?！?sup>⑤我國早期復(fù)調(diào)寫作中對外國復(fù)調(diào)技法的借鑒還僅僅局限于歐洲古典時(shí)期。到五六十年代隨著蘇聯(lián)復(fù)調(diào)理論體系的潛入，借鑒的范圍逐步擴(kuò)大。到七八十年代后，因中西音樂的對話與交流空前的熱烈，當(dāng)前，世界范圍內(nèi)的一切新潮音樂都是我們借鑒吸收的對象。

以上所提到的“扎根于民族傳統(tǒng)文化”和“對外來文化廣泛的吸納”其實(shí)是互動互補(bǔ)、互促互進(jìn)的。兩者好比音樂藝術(shù)騰飛的雙翼，缺一不可。當(dāng)前，中國復(fù)調(diào)音樂在吸納世界藝術(shù)營養(yǎng)、繼承民族文化傳統(tǒng)、推動復(fù)調(diào)藝術(shù)在民族化與現(xiàn)代化有機(jī)融合的道路上不斷提高藝術(shù)品位，強(qiáng)化藝術(shù)生命力。同時(shí)也看到，二十世紀(jì)西方復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興，是對歷史創(chuàng)新性的復(fù)興，“逆向”學(xué)習(xí)的同時(shí)面臨著新的挑戰(zhàn)，它孕育著新的無限生機(jī)。這也進(jìn)一步啟迪著中國當(dāng)代作曲家在借鑒與批判中要更好地繼承與發(fā)展本民族傳統(tǒng)音樂中更為本質(zhì)的潛在能量。二十一世紀(jì)被喻為是東方音樂崛起的世紀(jì)，中國深遠(yuǎn)的文化根脈以及植根于民間沃土中鮮活、豐富、充滿旺盛生命力的民族民間音樂，將給中國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作提供極為廣闊的創(chuàng)作空間。不管是根植傳統(tǒng)也好，還是開放吸納也罷，音樂必須通過作曲家的個(gè)性化創(chuàng)作才能實(shí)現(xiàn)。而這種個(gè)性化的創(chuàng)作其實(shí)就是藝術(shù)家個(gè)人性格在作品中的具體反映，并形成各具特色的創(chuàng)作風(fēng)格。而創(chuàng)作風(fēng)格的形成無不與作曲家成長經(jīng)歷、生活時(shí)代以及審美意趣等緊密相連，中國早期專業(yè)音樂家生活在各種文化思潮大碰撞大融合的時(shí)期，他們對民族苦難的切身感受和反復(fù)思考形成中國早期作曲家銳意創(chuàng)新不斷進(jìn)取的共同的性格。他們對中國復(fù)調(diào)音樂的探索可以說是于荒漠中起步，并在摸索中艱難前行，為構(gòu)筑中國復(fù)調(diào)音樂理想的家園可謂篳路藍(lán)縷、矢志不渝。正是他們的這種藝術(shù)理想和信念，激勵(lì)著后世一代又一代人不斷地勇攀藝術(shù)創(chuàng)作之高峰。

①《馬克思恩格斯選集》第四卷。

②朱世瑞《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》，人民音樂出版社1996年第2版。

③引自陳其鋼于上海音樂學(xué)院關(guān)于“當(dāng)代音樂作品展演”座談中的發(fā)言。

④周文中《全球化與中華文藝》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。

⑤魯迅《且介亭雜文·拿來主義》，《中國新文學(xué)大系》小說二集序。

姜蕾 上海華東師范大學(xué)音樂系教師