馮光鈺先生新作《多重視野中的曲藝音樂》由華夏文化出版社于2004年12月18日出版。全書共四個章節(jié)，分別從曲藝音樂的傳播途徑、口頭傳承、音樂資源共享、曲藝音樂形態(tài)、地域文化、實踐積累等多重視野，對我國曲藝音樂的歷史概況及類型、結構、創(chuàng)腔、演唱、流派、伴奏、理論研究等方面進行了深入的探究。同時還有三篇附錄，分別是音樂性曲種分類一覽表、各?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）音樂性曲種一覽表和各少數民族音樂性曲種一覽表，這些附錄較全面地展現了我國各地區(qū)、各民族音樂性曲種的現狀，且提供了一些可參考的曲藝音樂分類及流布情況，對曲藝音樂研究具有重要的參考價值。

第一章，作者從多種傳播途徑來探討曲藝音樂的歷史發(fā)展概況及曲種類型。在介紹曲藝音樂的歷史概況中，以時間為順序，從先秦到漢唐，再至宋元明清，一直到改革開放的各個不同時期，曲藝音樂以各種類型在歷史長河中的流傳與傳播。而在曲藝音樂的類型及其傳播的研究中，首先解決了如何界定音樂性曲種的性質及特點這一復雜的問題，提出四個構成曲藝音樂多種因素中的主要特點，即：1.擁有一定的基本腔調；2.唱腔音樂富于敘事性特點，可以用來演唱長篇故事；3.有“一人多角”或“多角坐唱”的特點；4.其傳播者在民間大多是職業(yè)藝人或半職業(yè)藝人。^①同時還提出了少數民族曲藝音樂應具備的五個特點。其次是將曲種以縱向傳承及橫向傳播與音樂形式（含伴奏方式）特點相結合的方法，將我國眾多的音樂性曲種分為牌子曲、鼓曲、彈詞、琴書、道情、本土小曲等六大類。這六大類的排列是按其流布范圍及影響大小為序的。然后分別對這六大類曲藝音樂的藝術特色及傳播規(guī)律作舉例分析，將我國各地區(qū)、各民族流傳的幾百個音樂性曲種的類型模式基本理清。最后提出，隨著時代的發(fā)展和社會、經濟、文化的轉型，中國曲藝音樂在現代社會出現了很大的變化，就傳播途徑而言，已呈現出從過去主要依靠藝人行藝及移民遷徙傳播，走向廣播、電視、圖書及音像制品出版等現代傳媒的多元趨勢，而這必然給曲藝音樂帶來新的活力和發(fā)展空間^②。

曲藝音樂長期以來一直是以口頭傳承發(fā)展的，第二章則是從這一點上來看曲藝音樂的結構及創(chuàng)腔。馮先生提到，一代代曲藝音樂藝人的口傳心授，使得曲藝音樂作品得以不斷流傳。當然，這種口頭傳承并不是原封不動地傳給了一輩或是傳到另一地，而是有一個不斷加工和再創(chuàng)造的過程，因此，曲藝音樂藝人既是傳播者，也是創(chuàng)作者。其音樂創(chuàng)作主要體現在音樂結構與創(chuàng)腔兩方面。文中提出，音樂結構需與內容相適應，這體現在，要與唱詞結構基本保持一致。結構的多樣性取決于不同的生活內容，而結構的發(fā)展又受制于內容的變化。同時，作者分別就曲牌體、板腔體和綜合體等音樂結構舉例展開論述形態(tài)及發(fā)展。在創(chuàng)腔方面，以往的研究多認為曲藝音樂系在原有基本曲調上的再創(chuàng)造。馮先生則提出“音樂資源共享”的新觀點，對這一傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)律作出了全新的闡釋。所謂“音樂資源共享”，即曲藝音樂是人民群眾的集體創(chuàng)作，人們在運用這些音樂資源時將其視為“公共財產”，在此基礎上，通過各種方式形成不同的變體。馮先生在文中用了這樣一個形象的比喻：如果說，曲藝基本調只是一株株亭亭玉立的樹木，那么，由資源共享的基本調種子繁衍出來的千變萬化的變體，便形成了曲壇一片片郁郁蔥蔥茂密迷人的森林了。^③此章另外還分別舉例論述了曲牌基本調及板腔基本調與創(chuàng)腔的關系和手法。

第三章，從地域文化看曲藝的演唱、流派及伴奏。目前音樂學界在研究中都注意到了音樂與文化的關系，而曲藝音樂與地域文化關系十分密切，在特定地域文化條件下形成的音樂自然能反映出具有地方特色的文化內涵。因此，我國地域廣闊，民族眾多，從地域文化角度上研究曲藝的演唱、流派及伴奏是非常必要的。在以往的曲藝研究中，也或多或少地對這方面有關注，但像馮先生這樣以地域文化為視角，從孕育曲藝音樂的地域文化土壤和地方風格的形成與曲藝演唱、流派及伴奏音樂的獨特性上去把握和闡釋者是非常少見的。特別是在流派問題上，馮先生提出曲藝音樂的流派可分“地域性曲藝唱腔流派”和“個人曲藝唱腔流派”的新見解。地域性流派是受不同地方的文化傳統(tǒng)和特定人文地理環(huán)境等因素的影響而形成的富有地方特色的唱腔流派；而個人唱腔流派則是因某些具有杰出藝術造詣的藝術家所創(chuàng)立的具有個人風格的唱腔流派。前者側重與地域文化的關系，后者雖也與地域文化有關，但更側重個人風格對唱腔的影響。除了這些唱腔和流派能反映地域差異外，伴奏也是體現地域文化差異的重要因素，具有地方特色的伴奏樂器、不同風格的組合方式和伴奏手法都能充分展現風格迥異的地域文化。馮先生能將這些因素與地域文化充分結合深入研究，為我們今后的研究提供了新的思路。

最后，從實踐積累看曲藝音樂理論研究一章，則是對我國曲藝理論研究成果進行階段性的總結。我國曲藝雖然有著悠久的歷史，經過了漫長的實踐過程，但由于口傳心授的傳承方式以及其他種種歷史原因，理論研究是極其薄弱的。現代意義上的曲藝音樂研究，直至20世紀才逐漸進入開創(chuàng)階段。馮先生在該章中，從理論研究發(fā)展的不同階段、研究對象及研究方式進行歸納和總結。這不僅為今后的曲藝音樂研究提供了重要的參考，也為曲藝音樂的藝術實踐提供了積極的理論指導。

馮先生多年來一直致力于曲藝音樂的研究，曾于2001年出版了《曲藝音樂的傳播》一書，主要從傳播學的角度研究曲藝音樂的分類等問題，而這部新著則是對曲藝音樂進行了綜合性的整體研究，作者在大量占有資料的基礎上，以自己寬闊的學術視野和對近年來曲藝音樂研究最新進展的宏觀把握，全面而多角度地探討曲藝音樂的藝術特性和發(fā)展規(guī)律。還值得一提的是，在該著中，馮先生也特別關注曲藝音樂在當代社會的生存現狀及今后的發(fā)展趨勢，并以電視連續(xù)劇《四世同堂》的主題歌（以京韻大鼓為素材創(chuàng)作的《重整河山待后生》）為例，簡要分析了其受觀眾喜愛的原因。這對于目前較為不景氣的曲藝音樂來說，是值得我們思考的一個問題。作者還在余論中提出自己對曲藝音樂的轉型、繼承和研究的看法及建議，都是極其寶貴的。更為重要的是，該書不僅對曲藝音樂作出了新的研究，更為我們提出了這一領域可繼續(xù)研究的諸多課題。比如可將不同的曲種與不同地區(qū)的地域特征、人文環(huán)境的具體關系及相互影響相結合來研究，甚至可以與不同的歷史時期相結合，來探尋其形成的原委、流傳的途徑，以及對其在不同歷史時期的興衰進行分析和闡釋，這將對目前日漸衰微的曲藝音樂今后的發(fā)展有著積極的作用。再如，馮先生提到了現代傳媒必然會給曲藝音樂帶來新的活力和發(fā)展空間。但是，如果現代傳媒對傳統(tǒng)音樂文化不給以足夠的重視，曲藝音樂非但不可更紅火，相反會逐漸走向肖條。^④由此而來的問題便是，曲藝音樂的研究，不僅要求我們關注當代傳媒，而且還可將不同時期的傳播方式和傳播背景進行對比分析等等。

①馮光鈺《多重視野中的曲藝音樂》，華夏文化出版社2004年版，第23—24頁。

②同上，第75頁。

③同上，第140頁。

④袁明《武漢地區(qū)廣播音樂節(jié)目調查——中國傳統(tǒng)音樂節(jié)目在現代傳媒中的生存空間》，《音樂研究》2003年第4期，第53—59頁。

劉小泉 武漢音樂學院音樂學系2003級研究生

（責任編輯 金兆鈞）