洛　楓

從《喜宴》到《斷背山》的歷程

李安在1993年拍成《喜宴》，然后經(jīng)歷《理智與情感》、《臥虎藏龍》等大制作的歲月，12年后再回到低成本的電影制作，當(dāng)中經(jīng)歷了怎樣的過(guò)程?沿途的體驗(yàn)是怎樣的風(fēng)景?

李安強(qiáng)調(diào)了最大的分別在于個(gè)人的心情，《喜宴》是家庭倫理故事，而《斷背山》則側(cè)重愛(ài)情的感覺(jué)，兩者包含的(色性)相異。同時(shí)，在拍完《喜宴》之后，在戲劇元素以外，李安開(kāi)始著重電影拍攝的技法，學(xué)習(xí)如何通過(guò)場(chǎng)景帶動(dòng)故事和人物的流程。然而，從《喜宴》到《斷背山》，他依舊堅(jiān)持愛(ài)情或人倫故事背后的社會(huì)含義，他說(shuō)單純的抽象背景拍攝愛(ài)情故事是不可能的，人物背后必須連著家庭、社會(huì)及人際關(guān)系的脈絡(luò)，以牽一發(fā)而動(dòng)全身的結(jié)構(gòu)帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而低成本的電影創(chuàng)作往往能給予他這種發(fā)揮的條件，尤其是《斷背山》類(lèi)似史詩(shī)故事情節(jié)，由生活的碎片組合而成，布局上差不多沒(méi)有劇情元素，因此人物的家庭狀況和社會(huì)關(guān)系顯得尤為重要。

事實(shí)上，《喜宴》的喜劇色彩濃厚，《斷背山》則更加貼近日常生活的片斷，結(jié)局卻相對(duì)地沉重，或許這就是李安所言的心境的變異，帶來(lái)兩部電影在厚度和難度上的不同，后者在沒(méi)有劇情延展的結(jié)構(gòu)上，通過(guò)生活的場(chǎng)景敘述復(fù)雜的感情觀。

父親形象與父權(quán)意識(shí)

李安談到了父權(quán)的意識(shí)，無(wú)論是《推手》或《喜宴》，還是《斷背山》，電影中的父親(甚至岳父)都是高高在上，不可理喻、威嚴(yán)、無(wú)法接近的，甚至帶有點(diǎn)暴烈的意味，父權(quán)與男同性戀不斷拉扯張力，幾近無(wú)法共存的局面。

談起父權(quán)，李安從個(gè)人成長(zhǎng)的背景說(shuō)起，從小到大擔(dān)任明校中學(xué)校長(zhǎng)的父親一直都象征高大巍峨的身影，因而形成他懼怕父親的心理，這種心理反射一直延伸至他成年以后的電影世界，一方面不能避免父權(quán)的壓抑，一方面又不得不依存這份壓抑的力量，因?yàn)樗某砷L(zhǎng)和培養(yǎng)來(lái)自父權(quán)的網(wǎng)絡(luò)，既掙脫不了，有時(shí)候也必須回到這個(gè)起點(diǎn)才能獲取安全的感覺(jué)。父權(quán)是中國(guó)倫理的體現(xiàn)，而家庭是社會(huì)的縮影，所以李安認(rèn)為透過(guò)父權(quán)意識(shí)的參照便能折射社會(huì)的狀態(tài)。

女性認(rèn)同與時(shí)代哀歌

看《斷背山》的時(shí)候，焦點(diǎn)在兩個(gè)男主角的身上，但男主角身邊的兩位妻子也令人難忘，這是李安在原著的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情的需要不斷添寫(xiě)戲份而成的，目的是要增加視野的角度，作為受害者的妻子如何在社會(huì)環(huán)境限制下無(wú)法理解和處理丈夫同性戀的婚外情，并因而牽動(dòng)更多的婚姻悲苦。李安說(shuō)在觀影的狀態(tài)里，女性不一定認(rèn)同女主角，若是這樣便太簡(jiǎn)單了。而片中的兩位妻子，活到中年累積了許多苦難，這是人生階段不能避免的遺憾，只是她們的遺憾回蕩了時(shí)代的悲鳴，如能由此引發(fā)觀眾的同情，便已經(jīng)達(dá)到他心中的冀望了!

李安，健談、誠(chéng)懇和謙厚，對(duì)身邊的事物敏于觀察和記識(shí)，對(duì)自身的文化根源處于自身的文化沖擊下勇于思辯，他不停強(qiáng)調(diào)仍有許多事物要學(xué)習(xí)和摸索，他愿意邊做邊學(xué)，自己做不來(lái)就閱覽書(shū)籍來(lái)幫助解決問(wèn)題，或許是這種不斷修養(yǎng)自我的氣度和對(duì)世界的關(guān)懷，使我們對(duì)他的電影生涯仍充滿期待……

(洛楓)