劉　舸

研究中日戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，我們長(zhǎng)期冷落了作為中國(guó)文學(xué)一支的臺(tái)灣文學(xué)。比較海峽兩岸對(duì)中日戰(zhàn)爭(zhēng)的書(shū)寫(xiě)，可以透視出兩岸對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)相同或不同的理解，對(duì)日本侵略者相同或不同的感受。

一 發(fā)展脈絡(luò)比較

在中國(guó)大陸，描寫(xiě)中日戰(zhàn)爭(zhēng)的文學(xué)基本上都可以用抗日文學(xué)來(lái)統(tǒng)稱(chēng)。而對(duì)于中國(guó)臺(tái)灣文學(xué)來(lái)說(shuō)，由于歷史的原因卻不能用抗日文學(xué)涵蓋所有對(duì)中日戰(zhàn)爭(zhēng)的書(shū)寫(xiě)。因而，兩地中日戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的發(fā)展，呈現(xiàn)出不同的發(fā)展脈絡(luò)。

總的看來(lái)，大陸抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的書(shū)寫(xiě)大致可以分為兩個(gè)歷史階段，一個(gè)是建國(guó)十七年，一個(gè)是十一屆三中全會(huì)以后?！拔母铩笔?，大陸抗日小說(shuō)基本是一片空白，即使有那么幾部，也都類(lèi)同于建國(guó)后十七年，因此我們可以把它歸于一類(lèi)。建國(guó)十七年，尤其是50年代，大陸抗戰(zhàn)小說(shuō)發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出了一批為讀者喜愛(ài)的優(yōu)秀小說(shuō)，如《敵后武工隊(duì)》、《風(fēng)云初記》、《平原烈火》、《呂梁英雄傳》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《不屈的昆侖山》等。但是整體看來(lái)，戰(zhàn)后三十多年抗日小說(shuō)的發(fā)展并不盡如人意，尤其是為郁達(dá)夫所期待的、體現(xiàn)著巨大歷史深度與獨(dú)特審美藝術(shù)價(jià)值的“大小說(shuō)”始終沒(méi)有出現(xiàn)。原因在哪里？根本的原因就在于文學(xué)界沒(méi)有及時(shí)改變和調(diào)整其戰(zhàn)時(shí)形成的創(chuàng)作心理，從戰(zhàn)爭(zhēng)化走向文學(xué)化，從對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)價(jià)值的追求，轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。而是依然沿著戰(zhàn)時(shí)的文化傳統(tǒng)繼續(xù)滑行，結(jié)果導(dǎo)致了抗日小說(shuō)審美表現(xiàn)上的時(shí)代錯(cuò)位。

20世紀(jì)80年代是作家逐漸掌握自己命運(yùn)的開(kāi)始。中國(guó)作家從被指定的代言人身份中解放出來(lái)，中國(guó)的抗日小說(shuō)開(kāi)始邁向新時(shí)期。從“文革”結(jié)束到80年代中期，是抗日小說(shuō)的前突破期，雖然也有《最后一幅肖像》等探索性文學(xué)出現(xiàn)，但大多是一種悄悄的變化。到80年代中期，隨著《長(zhǎng)城萬(wàn)里圖》、《新戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，《紅高粱》、《黑太陽(yáng)》以及《軍歌》、《大捷》等中篇小說(shuō)的出現(xiàn)，抗日小說(shuō)開(kāi)始進(jìn)入了后突破期，由政治化走向了文學(xué)化、人性化的重新書(shū)寫(xiě)。作家開(kāi)始把戰(zhàn)爭(zhēng)中的人以及特殊境遇下人的心靈世界作為其藝術(shù)表現(xiàn)和關(guān)注的中心，并且開(kāi)始準(zhǔn)確公正地勾勒日本人形象，對(duì)這場(chǎng)用無(wú)數(shù)中國(guó)人血和肉堆砌成的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行更深入的思考。代表作品有：鄧賢《大國(guó)之魂》和《日落東方》、陳道闊《長(zhǎng)河落日》、葉廣芩《戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒》、葉楠《花之殤》）、俊然《殤》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤鳳偉《生存》和《生命通道》、葉兆言《日本鬼子來(lái)了》、岳恒壽《跪乳》、肖平《歸來(lái)》、張華亭《葬海》等短篇小說(shuō)。

臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)沒(méi)有這么明顯的轉(zhuǎn)型階段，但因作家生長(zhǎng)背景的殊異，也形成了不同時(shí)代的風(fēng)貌。大致可以分為三代：戰(zhàn)后第一代作家：“他們都是從小接受日本教育長(zhǎng)大，戰(zhàn)后始從日本文開(kāi)始學(xué)習(xí)中文，堪稱(chēng)是從層層障礙中，以披荊斬棘的姿態(tài)殺出一條血路來(lái)的”^①，如廖清秀、葉石濤、鐘肇政、陳千武等；戰(zhàn)后第二代作家：“一九三〇年代出生，戰(zhàn)后接受中文教育的新生一代長(zhǎng)大成人，已具備了運(yùn)用中文從事文學(xué)創(chuàng)作的能力，執(zhí)筆為文，再無(wú)前一代人的日文包袱”^②。如鄭清文、李喬、東方白、黃春明等。戰(zhàn)后第三代作家：“約略指60年代末期到70年代中期出現(xiàn)者……除取材現(xiàn)實(shí)外，剔出黑暗面具帶有批判性的內(nèi)涵越來(lái)越鮮明，最后還演變成‘反叛性”^③。如宋澤萊、洪醒夫、吳錦發(fā)等。

第一代作家在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之時(shí)，多為十八歲以上的年輕人，因此適逢日本人強(qiáng)征臺(tái)人兵力的“超非常時(shí)”，普遍具有被迫加入志愿兵的經(jīng)歷，如葉石濤、陳千武、鐘肇政等。民族意識(shí)的熱血沸騰，心不甘、情不愿被異族驅(qū)使當(dāng)炮灰的經(jīng)歷，在戰(zhàn)后第一代作家作品中極為常見(jiàn)。尤其是身在前線的志愿兵們常常被死神窺視。僥幸存活的經(jīng)歷在漫漫的人生歷程中是永難磨滅的傷痕，這些都被作家們表現(xiàn)出來(lái)?！罢鎸?shí)性”、“自傳性”、“死亡意識(shí)濃厚”是這代作家作品的特點(diǎn)。同時(shí)，五六十年代是戰(zhàn)斗文藝的年代，曾有文藝到軍中去的口號(hào)。而臺(tái)灣作家在50年代反共抗俄文藝風(fēng)潮席卷文壇的環(huán)境中，找不到熟悉的題材，但以“反日”為前提的殖民地經(jīng)歷，卻意外成為立足文壇的避風(fēng)港。所以在戰(zhàn)后第一代作家的作品中，每位主角或濃或淡地皆有心懷祖國(guó)、反抗日本的民族情操。這種特色，一方面與作家本身是知識(shí)分子，對(duì)于自身被殖民的命運(yùn)多有所反省有關(guān)；另一方面也有避免被仇日的中國(guó)同胞指為“奴性”未除的原因。在白色恐怖的政治氛圍中，適度表達(dá)自己對(duì)祖國(guó)的赤誠(chéng)是有保護(hù)作用的。

第二代作家雖出生于日治時(shí)期，但戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)一般都只有十一二歲，他們受日本教育長(zhǎng)大，具有戰(zhàn)亂的記憶而沒(méi)有實(shí)際參戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)。和戰(zhàn)后第三代作家一樣，其戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)都是屬于間接認(rèn)知。一方面他們傳承著前代作家對(duì)中日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的關(guān)注與熱衷，另一方面他們所背負(fù)的歷史包袱已不像戰(zhàn)后第一代作家那樣沉重。因此戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的題材并不像第一代的作家那樣成為自己創(chuàng)作生命的大宗，而是成為關(guān)懷鄉(xiāng)土、關(guān)懷人性系列中的一項(xiàng)題材。以李喬的《孤燈》為例，謝里法指出《孤燈》的主題不在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。在《孤燈》一書(shū)中找不到皇民運(yùn)動(dòng)推展的細(xì)節(jié)，也無(wú)法發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣人和日本人同一陣線、而與盟軍為敵的罪惡感，卻可以感受李喬欲探討生死由他人操縱的悲情。書(shū)前開(kāi)宗明義告訴讀者鱒魚(yú)的返鄉(xiāng)夢(mèng)，與“母親”、“故鄉(xiāng)”、“臺(tái)灣”等主題串連起來(lái)，表達(dá)出作者大聲疾呼“臺(tái)灣，我的母親！”的主題。再如黃春明《甘庚伯的黃昏》寫(xiě)年邁的甘庚伯和其因?yàn)楫?dāng)日本兵而發(fā)瘋的兒子的故事、鄭清文《二十年》、《寄草》關(guān)懷臺(tái)籍日本兵及其眷屬的命運(yùn)，都是本著人道主義關(guān)懷受戰(zhàn)火摧殘的脆弱人性。因此有關(guān)被殖民的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，已漸從戰(zhàn)后第一代作家寫(xiě)當(dāng)年的自傳形態(tài)演變成第二代自發(fā)性、宏觀角度的關(guān)懷。

戰(zhàn)后第二代作家以戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)為題材的精神，被第三代作家延續(xù)并發(fā)展出屬于戰(zhàn)后新生代的特色。第三代作家中最早有正式作品發(fā)表的，是宋澤萊于1976年發(fā)表的《廢園》。之后第三代作家的有關(guān)作品便如春筍般鉆出。他們的成長(zhǎng)背景較前輩作家自由，因此在創(chuàng)作風(fēng)格上較大膽，不復(fù)有前輩的政治恐懼癥。七八十年代，臺(tái)灣政治、社會(huì)風(fēng)氣亦日趨開(kāi)放，許多秘而不宣的史料漸次出土，特別是解嚴(yán)之后，戰(zhàn)后作家在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的運(yùn)用上“言必稱(chēng)祖國(guó)”的情形已漸褪去，作品中多了民族議題的討論，如葉石濤、黃娟、吳錦發(fā)等。這里特別應(yīng)該看到，80年代末90年代初，由于臺(tái)灣政治風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，“臺(tái)獨(dú)”氣氛越來(lái)越濃，漸漸影響到了文壇。一些作家在作品中或明或暗的透露出“臺(tái)獨(dú)”傾向，甚至有些作品對(duì)日本殖民時(shí)期進(jìn)行部分肯定。如《臺(tái)灣老兵三國(guó)志》、《歐多桑時(shí)代》等。這些對(duì)于臺(tái)灣民眾的負(fù)面影響是存在的。

二 創(chuàng)作風(fēng)貌比較

把海峽兩岸中日戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)作做一比較，首先，是描寫(xiě)人物模式的不同。大陸以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的文學(xué)往往追求英雄主義，主人公是絕對(duì)的神化的英雄，而日本軍人形象身上沒(méi)有絲毫肯定的價(jià)值，他們形象一般比較丑陋，失去人性，就像是被控制了心智和靈魂的只會(huì)殺人的機(jī)器。這種人物模式直到20世紀(jì)80年代才有所改變，但至今仍有很多作品在延續(xù)這種固定模式。相比之下，臺(tái)灣中日戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)下的主人公往往是值得同情的戰(zhàn)爭(zhēng)受害者，或者是具有很多弱點(diǎn)的“英雄”。這些英雄的達(dá)到是由于偶爾克服了身上的軟弱。創(chuàng)作中注重生與死、善與惡的沖突，作家多從人道主義角度去塑造人物。其中，臺(tái)籍日本兵是作家涉及最多的人物，作家表現(xiàn)著他們?cè)谒劳鲞吘墥暝慕?jīng)歷。很多作品超越了戰(zhàn)爭(zhēng)的某一方問(wèn)題，而是從人類(lèi)的災(zāi)難這一角度來(lái)透視中日戰(zhàn)爭(zhēng)，進(jìn)而達(dá)到對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的揭示。

臺(tái)灣作家筆下的日本軍人身上常常有肯定性價(jià)值存在。他們有兇暴的一面，但卻不是“野獸”似的可怕形象，如葉石濤描寫(xiě)的日本軍人，雖然有壞人，但是幾乎篇篇皆有良善、值得同情的日本人角色。他小說(shuō)里的主人公與日本軍人打交道，少有悲慘境遇，而多以喜劇收?qǐng)?，如：《唐菖蒲與小麥粉》中的臺(tái)籍志愿兵辜安順騙取日軍軍需物質(zhì)，居然只受到禁閉，而未受到軍法審判；《脫走兵》中日本隊(duì)長(zhǎng)體諒脫走兵阿潘的心情，故并未發(fā)通緝令；《敗戰(zhàn)記》見(jiàn)習(xí)士官翁?hào)|壁在眾多日本軍官中，大膽駁斥玉碎說(shuō)的荒謬，表現(xiàn)了一些日本人并不愿意玉碎，而懷有強(qiáng)烈返國(guó)的心愿。陳千武的《戰(zhàn)地新兵》中描寫(xiě)了一個(gè)對(duì)臺(tái)灣人很友好的十七歲的日本兵村井：“同為志愿兵的身份，他喜歡林逸平，常把身軀依靠著林逸平比他健壯的軀體，感到心安舒適，……做了恐怖的夢(mèng)，緊緊把住林逸平，像被擁抱住情人的懷里那么，接受林逸平甜蜜的安撫……”^④作家對(duì)這名日本兵的描寫(xiě)用的是一種喜愛(ài)，甚至是一種憐惜的口吻，這在中國(guó)大陸作家筆下是絕對(duì)不可能看到的。80年代以后，間或會(huì)有一些具有人性的日本兵出現(xiàn)在中國(guó)大陸作家的作品中，但往往是表現(xiàn)他們?nèi)诵缘囊环N復(fù)歸。日本兵在中國(guó)大陸燒、殺、搶、奸，做盡了壞事，要深受日本兵之苦的大陸作家用一種憐惜的筆調(diào)寫(xiě)日本兵，不但作家自己不能接受，恐怕大陸讀者也會(huì)產(chǎn)生反感情緒。

而在臺(tái)灣，情況卻有所不同。日本在臺(tái)灣殖民統(tǒng)治五十年，皇民化運(yùn)動(dòng)造成某些臺(tái)灣人產(chǎn)生了所謂的“日本情結(jié)”。在這種情結(jié)的影響下，某些作家雖然看到了日軍殘暴的一面，但卻認(rèn)為“那原本既是一種戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，任何士兵在遭遇強(qiáng)烈抵抗，目睹同伙喪生之后，都會(huì)發(fā)狂而失去理智，成為野蠻殘忍的軍隊(duì)”，所以“并無(wú)痛恨日軍的感覺(jué)”^⑤，甚至表現(xiàn)出一些對(duì)日本人的溫情描寫(xiě)，也是不難理解的。另外，造成這種寬容日本人的原因，還與作家的生長(zhǎng)背景、求學(xué)經(jīng)歷、工作經(jīng)歷以及文學(xué)觀有很大的關(guān)系，如葉石濤在求學(xué)過(guò)程中受到山口先生以及金子壽衛(wèi)男先生的影響甚大，工作時(shí)曾被日人文學(xué)家西川曼的“儒雅風(fēng)范”深深吸引。再加上他的創(chuàng)作理念被學(xué)者公認(rèn)為是欲以作品顯示他的種族主張，因此他作品的重點(diǎn)不是日臺(tái)仇恨，而是針對(duì)日本人與臺(tái)灣人自處的民族立場(chǎng)。

其次，是審美風(fēng)格的差異。大陸中日戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)中呈現(xiàn)出一種英雄樂(lè)觀主義的“激昂”審美風(fēng)格。在建國(guó)后“十七年”文學(xué)中，英雄主義、樂(lè)觀主義的創(chuàng)作基調(diào)被作為固定的審美模式，并以此形成了統(tǒng)一的“激昂”的審美風(fēng)格特征。它表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利意義，將過(guò)程的意義溶解到最后的勝利中去。英雄人物不會(huì)輕易死去，即使是非死不可的時(shí)候，也必須要用更大的勝利場(chǎng)面去沖淡它的悲劇氣氛。當(dāng)然，在80年代以后，這種固定的審美模式被打破了，關(guān)注人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)使得一些作品呈現(xiàn)出一些新的審美元素，但“激昂”卻還是主旋律。同時(shí)，大陸戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，注重戰(zhàn)爭(zhēng)本體的審美價(jià)值，有很多對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的直接描寫(xiě)，這也使得戰(zhàn)爭(zhēng)“激昂”的風(fēng)格得以顯現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)中激烈的爭(zhēng)戰(zhàn)與殺伐、高超的戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)，其本身有著極強(qiáng)的殘酷美感因素。因此，當(dāng)小說(shuō)以比較純粹的審美意識(shí)把這種激動(dòng)人心的場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，會(huì)使得讀者產(chǎn)生一種莫名的“激動(dòng)”和“期待”。

而臺(tái)灣中日戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)卻很少對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面直接進(jìn)行描繪，多對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中臺(tái)灣人悲劇命運(yùn)的描寫(xiě)，文學(xué)中呈現(xiàn)出一種“悲愴”的審美風(fēng)格。在中日戰(zhàn)爭(zhēng)中，身著日本軍服的臺(tái)灣人，受日軍的驅(qū)使前往中國(guó)戰(zhàn)區(qū)，面對(duì)的敵人竟是同血源的漢族同胞。他們不但在肉體上遭受死亡的威脅，而且在精神上還要受到痛苦的煎熬。悲哀、悲傷、悲痛、悲慘，既是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣同胞共同的多層次的心理態(tài)勢(shì)，也是臺(tái)灣社會(huì)的一種心理積淀。這種難以平復(fù)的傷痕，直至戰(zhàn)后多年，仍難以痊愈。正是這種心理狀態(tài)，使得臺(tái)灣關(guān)于中日戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)的文學(xué)呈現(xiàn)出一種“悲愴”的風(fēng)格。

同時(shí)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代臺(tái)灣人的“孤兒”意識(shí)的表現(xiàn)，加深了這種“悲愴”風(fēng)格的顯現(xiàn)。小說(shuō)《叛國(guó)》（吳錦發(fā)）、《稻穗落土》（蔡秀女）、《祖國(guó)與同胞》（李榮春）等都描寫(xiě)了這種“孤兒”意識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的臺(tái)灣人欲在中日兩民族之間，求得生存的尊嚴(yán)，并不是一件容易的事。在詭異多變的時(shí)局里，殖民地上的一些負(fù)有使命感的臺(tái)灣知識(shí)分子由于身份的曖昧，飽嘗國(guó)家認(rèn)同之苦，他們雖然一心想?yún)f(xié)助臺(tái)灣同胞找到可以歸依的祖國(guó)母親，卻往往被祖國(guó)同胞誤會(huì)成“日本奸細(xì)”，感受的是一種歷史的“孤兒”意識(shí)。

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①②③鐘肇政：《血淚的文學(xué)掙扎的文學(xué)——七十年臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展縱橫談》，《臺(tái)灣作家全集——賴和集》，前衛(wèi)出版社1991年版，第22頁(yè)—第28頁(yè)。

④陳千武： 《臺(tái)灣作家全集陳千武集》前衛(wèi)出版社1991年版，第77頁(yè)。

⑤王家祥 ：《一九四五之列車(chē)》，《打領(lǐng)帶的貓》三三書(shū)坊1990年版，第146頁(yè)。