陳尚榮

80年代中期崛起的“第五代”導(dǎo)演們，包括陳凱歌、張藝謀、黃建新、周曉文、李少紅、張軍釗、田壯壯等人一般被譽(yù)為20世紀(jì)80年代中國的“先鋒”電影導(dǎo)演。他們的代表作品有張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》（1983年），陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1985年）、《孩子王》（1986年），田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），黃建新的《黑炮事件》（1985年），張藝謀的《紅高粱》（1987年）等。這些影片“在政治上的反叛性、文化上的邊緣化立場、藝術(shù)形式上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)得最為鮮明。特別是電影風(fēng)格和影像構(gòu)成上的反傳統(tǒng)，展現(xiàn)得最為徹底”^①，從而表現(xiàn)出較強(qiáng)烈的“先鋒”色彩。這些電影雖然在當(dāng)時(shí)并未獲得電影市場的認(rèn)可，有的更是票房慘敗，但是，“第五代”的先鋒們在80年代的文化啟蒙和理想高熾的語境下，依然享受著“文化英雄”般的尊崇，尤其是他們當(dāng)中的一些電影屢屢從國際電影節(jié)上捧回各項(xiàng)電影大獎(jiǎng)。這些由代表電影最高水準(zhǔn)和最新潮流的西方電影節(jié)頒授的具有“象征意義”的文化資本一掃“市場資本”的疲軟和頹勢，為中國電影人走向世界，掙足了顏面，人們甚至不無天真地預(yù)言：“中國電影的時(shí)代到來了?！钡F(xiàn)實(shí)是無情的，走進(jìn)90年代，人們發(fā)現(xiàn)“市場經(jīng)濟(jì)”的洪流滾滾而來，這些遠(yuǎn)離觀眾，“為下一個(gè)世紀(jì)的觀眾拍電影”的“第五代”先鋒，面對國家從拍攝資金上撒手而去，自己找米下鍋，電影企業(yè)面向市場自負(fù)盈虧這種新的形式，將會(huì)發(fā)生怎樣的觀念沖突和改變呢？

第五代“先鋒”中最引人注目的人物當(dāng)屬張藝謀，據(jù)有人統(tǒng)計(jì)，他參與拍攝和指導(dǎo)的影片在國際國內(nèi)榮獲九十多項(xiàng)大獎(jiǎng)，成了名副其實(shí)的“獲獎(jiǎng)專業(yè)戶”。而國際上各項(xiàng)大獎(jiǎng)一般是獎(jiǎng)勵(lì)藝術(shù)電影的，或者說側(cè)重于獎(jiǎng)勵(lì)有藝術(shù)創(chuàng)新的電影，輕忽商業(yè)電影。^②眾所周知，一般藝術(shù)電影往往是叫好不叫座，引來專家的喝彩，卻得不到觀眾的掌聲，也就是票房市場和獲獎(jiǎng)往往不成正比，但是張藝謀卻能“魚和熊掌”兼得，既能獲獎(jiǎng)又能叫座，其秘密何在呢？當(dāng)然具有過人的電影表現(xiàn)才能是一回事，但更重要的是與他對電影的本質(zhì)，藝術(shù)與市場，雅與俗關(guān)系的認(rèn)識有關(guān)。

在80年代，張藝謀和他的“第五代”同行們一樣，充滿了對電影文化內(nèi)涵激進(jìn)反叛和藝術(shù)形式銳意求新的勇氣。在1987年導(dǎo)演了第一部處女作《紅高粱》之后，張藝謀曾躊躇滿志地說：“要用電影來傳播我們的文化意識?！焙髞硭约夯仡櫿f，那時(shí)侯“大陸第五代作品大都從大的文化背景入手，帶著對傳統(tǒng)文化的反思，帶著對電影進(jìn)行變革的愿望，以人文為主要目標(biāo)，具有一種大的氣勢”^③。

而從90年代拍完了《菊豆》（1990年）之后，敏銳的張藝謀發(fā)現(xiàn)時(shí)代變了，市場經(jīng)濟(jì)下的觀眾更愿意看到具有通俗性和娛樂觀賞性的電影，于是他對電影這門藝術(shù)的認(rèn)識也發(fā)生了變化。多年之后，張藝謀袒露心扉：“首先肯定一點(diǎn)，電影是商品。搞藝術(shù)的愿意說電影是藝術(shù)，政府更注重電影的宣傳功能，觀眾覺得電影是娛樂，每一個(gè)層面注重的不同，所以我們不能籠統(tǒng)地定義電影到底是什么，但是它首先是商品。沒有錢，電影拍不了，藝術(shù)家要的藝術(shù)，政府要的教育，老百姓要的娛樂，都不存在。緊接著他自揭老底：“今天我可以很直接地說，我自己當(dāng)時(shí)是這么看。”可是如今不行了，“改革開放以后，越來越多的電影導(dǎo)演，不僅是我一個(gè)人，意識到我們要面對市場，面對觀眾。換一種說法就是，我們要面對投資人的虧和贏這樣一種現(xiàn)實(shí)。”^④

有了對市場和觀眾的意識，張藝謀開始轉(zhuǎn)型了。1992年和1994年他拍了兩部更貼近現(xiàn)實(shí)觀眾的作品：《秋菊打官司》、《活著》。1995年拍完《搖啊搖，搖到外婆橋》后，他說：“我不想讓這部電影（如《教父》那樣）類型化，還要去考慮它的敘事性，故事性，要吸引觀眾去看，一方面，有一些通俗的東西，有觀眾能夠理解的東西，另一方面，還希望有一些感覺，有一種特殊的風(fēng)格和包裝樣式?！?sup>⑤

雖然《搖啊搖，搖到外婆橋》這部片子放映后，各方評價(jià)不高，但張藝謀卻開始堅(jiān)定地走雅俗共賞、藝術(shù)與商業(yè)相結(jié)合的道路。面對北京電影學(xué)院黃式憲教授的提問：“面臨新世紀(jì)，你如何定位呢？”張藝謀答道：“我還是想雅俗共賞……電影的通俗性是電影的本質(zhì)之一。你必須尊重一個(gè)事情的本質(zhì)?！?sup>⑥在另一個(gè)記者見面會(huì)上，他更是形象生動(dòng)地說道：“我認(rèn)為電影它一定需要通俗性。你不能否認(rèn)，大部分觀眾是出于娛樂的心理坐在電影院的，作為電影工作者如果在電影中表現(xiàn)思想，表現(xiàn)哲學(xué)，表達(dá)一點(diǎn)所謂的高雅的話，我覺得，一定要結(jié)合觀眾的這個(gè)心理。一個(gè)好的電影一定是從形而下入手的電影，一定是從通俗入手，讓大家進(jìn)了這個(gè)通俗的圈兒，然后才在這里販賣你的高雅的貨色，讓觀眾在不知不覺中受到感染，所謂‘大俗中求大雅?！?sup>⑦

也許是年齡漸長的原因，也許是市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)影響，90年代以后的張藝謀愈發(fā)成熟和務(wù)實(shí)起來：“從我的創(chuàng)作來講，我前期拍攝了一些批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，這些都得益于大環(huán)境的允許，現(xiàn)在很坦率地說，我不太愛拍這種類型的影片了，因?yàn)?，我們還得生存?！?sup>⑧他還以自己在市場經(jīng)濟(jì)下如何“生存”的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)來告誡比他年輕而和他當(dāng)年一樣具有“先鋒”叛逆精神的“第六代”們：“我們應(yīng)該適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，我們必須適者生存……我覺得在中國，尤其在中國這幾十年歷史發(fā)展的今天，應(yīng)該是適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而不是抱怨，也不是逃避。如何在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中保存自己的活力、個(gè)性是最為重要的，尤其是對年輕導(dǎo)演來講，更是要磨練這種意志力?！?sup>⑨

張藝謀開始“適應(yīng)”了市場經(jīng)濟(jì)下的中國現(xiàn)實(shí)，并且很好的“生存”了下來，90年代以來直到今天，他拍攝的每一部電影幾乎都能引起較大的反響，并且還能賺錢。尤其是2002年的《英雄》，更是創(chuàng)造了國內(nèi)市場票房2.5億的“神話”。這個(gè)還俗了的“先鋒”，能夠如此瀟灑地游走在藝術(shù)與商業(yè)之間，我們該為之慶幸還是感到可悲？但不管怎樣，有一個(gè)事實(shí)不容置疑，那就是作為一位藝術(shù)家，他還能用他的藝術(shù)對這個(gè)社會(huì)、這個(gè)時(shí)代有效地發(fā)言，這無論如何是一件值得慶幸的事。

其實(shí)，在“第五代”的先鋒中，與張藝謀走同樣“還俗”道路的還有黃建新、周曉文、李少紅等人。

黃建新在1993年接受采訪時(shí)，就對當(dāng)時(shí)電影界有些人想拍藝術(shù)片又搞不到投資，拍商業(yè)娛樂片又有“逼良為娼”的痛苦感這種矛盾、困惑的心態(tài)提出自己的看法：“有些人產(chǎn)生困惑，這是受傳統(tǒng)文化模式的教育所致，是長期以來受計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的影響，不具備競爭性……現(xiàn)在應(yīng)該重新認(rèn)識電影，首先要明白，你拍的電影是作為生產(chǎn)本質(zhì)出現(xiàn)的，還是作為藝術(shù)本質(zhì)出現(xiàn)的。如果你有錢，不怕賠這100多萬，你可以作為藝術(shù)本質(zhì)出現(xiàn)。假如作為生產(chǎn)本質(zhì)出現(xiàn)，那就要進(jìn)入市場（不管是國內(nèi)市場還是國外市場）。生產(chǎn)的唯一目的就是市場，進(jìn)入市場的唯一目的就是利潤。制片公司或制片廠投資的電影，當(dāng)然是把電影作為工業(yè)生產(chǎn)來完成，要把它拿到市場上銷售發(fā)行，那么它的本質(zhì)就是通俗文化。制片廠投了資，它就要左右一部片子的走向，從最初的設(shè)計(jì)和運(yùn)轉(zhuǎn)都要考慮到市場，導(dǎo)演只是為制片廠拍這部電影，不具有決定權(quán)。那么，要生存，就要調(diào)整心態(tài)?！?sup>⑩

黃建新自己在這種新的形勢下又是如何調(diào)整心態(tài)解決這個(gè)困惑和矛盾的呢？他說：“現(xiàn)在我想做的事情就是，把電影拍得人們愛看，同時(shí)還能有比較高的藝術(shù)品位?！?sup>11也就是先用“通俗文化”的、具有觀賞性的藝術(shù)形式吸引觀眾“愛看”，保證市場，生存下來，然后再考慮“比較高的藝術(shù)品位”，走的依然是雅俗共賞的路子。

對于80年代“第五代”作為“先鋒派”時(shí)的輝煌，十幾年以后，經(jīng)過市場經(jīng)濟(jì)洗禮后的黃建新是這樣評價(jià)當(dāng)年的：“在二十世紀(jì)八十年代我們都在走紅的時(shí)候，中國電影其實(shí)出現(xiàn)過一次偏差，就是唯藝術(shù)至上，把電影定成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！边@種“偏差”在今天已經(jīng)顯示出它滯后的負(fù)面效應(yīng)：“中國加入WTO之后，與世界接軌，在各國之間更重要的是作為工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行輸出，由于我們的偏差導(dǎo)致我們沒有那方面的準(zhǔn)備，沒有這樣的專業(yè)人才來迎接這次挑戰(zhàn)，所以當(dāng)《真實(shí)的謊言》等好萊塢影片一進(jìn)來的時(shí)候，中國電影的陣腳就亂了。我們沒有體系，人家的電影就迅速占領(lǐng)中國市場，在這種情況下就逼得中國電影進(jìn)行調(diào)整，很多人嘗試轉(zhuǎn)型。”¹²

黃建新今天不僅是導(dǎo)演，還被選為中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)會(huì)長，所以能夠從“大局觀”上，從中國電影未來發(fā)展的角度來審視過去的“先鋒”們在今天“轉(zhuǎn)型”的必要性。對于一些人批評張藝謀、馮小剛的轉(zhuǎn)型雖然帶來了電影市場的紅火，但卻喪失了當(dāng)年的藝術(shù)性，黃建新不以為然：“我認(rèn)為轉(zhuǎn)型實(shí)際上是一個(gè)負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)?！薄拔矣X得這些電影取得巨大票房成功的時(shí)候一定要肯定，它是在美國群片的擠壓之下能拿得這么些錢。這種轉(zhuǎn)型是一件好事，不能打擊，一定要支持，這是我的態(tài)度。”我們“需要一整批人的轉(zhuǎn)型，這是最重要的，是未來的方向。如果不這樣做，我們將只有一些小的片子偶爾生存，我們的市場就等于一步步退讓光了”¹³。對于為什么會(huì)有人至今還對電影的商業(yè)化持鄙薄態(tài)度，黃建新認(rèn)為主要是對電影的屬性和功能的認(rèn)識不全。早在90年代初，他就說過：“這兩年來，我一直在思考電影，過去認(rèn)為電影是個(gè)藝術(shù)，現(xiàn)在覺得它不是個(gè)藝術(shù)，如果它是個(gè)藝術(shù)的話也是個(gè)時(shí)髦的藝術(shù)，它的語言系統(tǒng)和閱讀對象老在變。”¹⁴今天，他更是認(rèn)為：“電影在美國其實(shí)是娛樂業(yè)，不是文化業(yè)?，F(xiàn)在國內(nèi)的文化傳播公司也是劃在娛樂業(yè)里的，影視在工商局也是屬于娛樂業(yè)的。所以必須得把這些定位都解決了，這樣才能心平氣和地對待中國電影的變化。”¹⁵黃建新回憶說，“我當(dāng)時(shí)在電影學(xué)院進(jìn)修時(shí)，電影學(xué)院的老師全部是對好萊塢不屑一顧的，都是崇尚法國、德國、西班牙的電影”，如今呢？“好萊塢一步一步把這些國家的電影給吃了，我們必須要正視這些?！?sup>16因此，對于張藝謀、馮小剛轉(zhuǎn)型商業(yè)電影取得的市場成績，他說：“我們出現(xiàn)了這樣的導(dǎo)演，能和好萊塢分庭抗禮的時(shí)候，我們難道還要打擊他們？……我們憑什么打擊？”

當(dāng)然，對于要“打擊”他們的人來說，理由也很充分，那就是：電影是藝術(shù)，不是娛樂，不是商業(yè)，藝術(shù)與商業(yè)之間是一堵“墻”。而“第五代”的周曉文，在80年代末就提出了他著名的“拆墻”說。當(dāng)時(shí)，理論界的一些人認(rèn)為電影的藝術(shù)片和商業(yè)片之間是相互阻隔的，有一堵“墻”，在1987年12月的一次關(guān)于《最后的瘋狂》的研討會(huì)上，周曉文說，這堵墻并不存在，藝術(shù)品位和可觀賞性不是截然對立的，電影要拆掉這堵不存在的墻。1989年，他在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中說：“現(xiàn)在，電影界很喜歡把電影按娛樂片、藝術(shù)片來劃分，對此，我最不以為然，毫無意義嘛?！薄拔野阉囆g(shù)性和娛樂性加以統(tǒng)一考慮，其中藝術(shù)性方面想得多一些。”¹⁷有了這樣的思想準(zhǔn)備，當(dāng)90年代市場經(jīng)濟(jì)全面降臨，電影逐步走向市場化后，周曉文就能比較順利地調(diào)整了心態(tài)，坦然面對市場化帶來的競爭和壓力：“這是壓力也是挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)是很有意義的，又很有興趣。我們大鍋飯了那么多年，國家出錢拍電影，不是好事。現(xiàn)在進(jìn)十部外國大片，這是特別好的一件事，你必須在這個(gè)水準(zhǔn)上與他們競爭。電影是給人看的，你自己標(biāo)榜自己有多高的哲理，沒有人看就毫無意義?，F(xiàn)在是把你的操作逼到這個(gè)份上。”¹⁸

與周曉文一樣，李少紅對市場化帶來的“壓力”也能清醒地接受：“對于任何人都有壓力，你不拍片就沒有保障。如果你今年想休息，你就要準(zhǔn)備餓肚子，沒有收入。這不是我們創(chuàng)造出來的，全世界的電影人都這么干的。既然要搞市場經(jīng)濟(jì)，就得這么干?！薄皬目偟挠^點(diǎn)來講，我是同意電影走向市場。雖然這給我們帶來了許多困難和新的課題，但是這是電影走向正規(guī)化的必由之路。幾十年來我們的電影一直是在一個(gè)特殊的體制下，不是按著電影本性的東西來運(yùn)作的。電影的本性我認(rèn)為是與商品相關(guān)的，我們過去常說電影工業(yè)，它是科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合，又和經(jīng)濟(jì)緊密相關(guān)的產(chǎn)品。而社會(huì)主義意識形態(tài)的電影更多的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的和文化的社會(huì)性，電影技術(shù)和經(jīng)濟(jì)只是作為一個(gè)輔助性的作用。但沒有科學(xué)技術(shù)就沒有電影，沒有經(jīng)濟(jì)杠桿就沒有電影……整個(gè)經(jīng)濟(jì)體制在變化，電影作為一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)也必須變化，過去電影廠只是生產(chǎn)東西的，不是靠市場回收投資的，而是靠國家分配資金的。全世界只有中國是賣拷貝的，其他國家都是全方位的票房收入。這不符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律?！?sup>19

是的，“不符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律”狀況下的“第五代”卻能博得“文化英雄”、“藝術(shù)先鋒”的雅號，而面向市場，符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律，必然要落得“世俗”甚至“庸俗”²⁰的罵名。這些當(dāng)年的文學(xué)藝術(shù)界的“先鋒”，在90年代市場經(jīng)濟(jì)的召喚或者“逼迫”下，紛紛“還俗”，究竟該如何評價(jià)呢？

對于“第五代”“先鋒”導(dǎo)演的“還俗”，有人給予“同情式的理解”和肯定：“從九十年代起，第五代導(dǎo)演一個(gè)個(gè)如張藝謀啟示的那樣適時(shí)而變，自覺或不自覺地走出象牙塔，認(rèn)同了藝術(shù)價(jià)值須與商業(yè)利潤相結(jié)合的文化觀念?？v然有人偶作異響，總的看來他們已不復(fù)以犧牲國內(nèi)市場為代價(jià)去國際‘搏獎(jiǎng)，不復(fù)以咄咄逼人之勢竭力宣揚(yáng)意識形態(tài)的存在力量，而是努力把自己的主題敘事能力盡可能地調(diào)整到大眾情緒狀態(tài)……或以現(xiàn)實(shí)日常生活中輕松愜意的情感片段，或以世俗文化富于意趣的整體歷史活動(dòng)，充分運(yùn)用他們那駕馭電影語匯的嫻熟技巧，在社會(huì)大眾生活經(jīng)驗(yàn)的層面上強(qiáng)化了作品的具體性、生動(dòng)性和普遍意義。這是一種無奈的選擇，又是一種可喜的變化?！?sup>21

“先鋒派”們從迷戀藝術(shù)形式的能指游戲和歷史寓言的“深度”言說，“還俗”回到傳統(tǒng)的敘述形式和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，這種“轉(zhuǎn)向”（或稱轉(zhuǎn)型）體現(xiàn)了藝術(shù)家作為個(gè)人面對新的現(xiàn)實(shí)境遇進(jìn)行藝術(shù)選擇的個(gè)體合法性，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)家如何能作為一個(gè)“歷史”中的個(gè)人進(jìn)入現(xiàn)實(shí)當(dāng)下，通過藝術(shù)實(shí)踐有效影響現(xiàn)實(shí)的歷史合理性。我們認(rèn)為，“先鋒派”的還俗，作為“一種可喜的變化”，不唯在于“存在著就是希望”，關(guān)鍵是如何存在，還能不能持續(xù)地對社會(huì)、對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有效的藝術(shù)發(fā)言從而產(chǎn)生有效的藝術(shù)影響。文化的有效性和時(shí)效性一直是被精英藝術(shù)觀或純藝術(shù)觀的持有者所忽視的一個(gè)重要問題。以藝術(shù)自閉或自絕、自拒于“蕓蕓眾生”、“世俗大眾”，往往被精英視為當(dāng)然和必然的事情。這種建構(gòu)在古典主義美學(xué)觀點(diǎn)之上的精英文化觀也就必然視“先鋒”還俗于“大眾”為一種可恥的“潰敗”和“沉淪”。當(dāng)然，在他們的眼里，“先鋒藝術(shù)”的有效性永遠(yuǎn)是一個(gè)“滯后”效應(yīng)，就像司湯達(dá)留給后世的名言“我的作品是給四百年以后的讀者看的”和田壯壯那句可愛的豪言壯語“為下一個(gè)世紀(jì)觀眾拍電影”所說的那樣。我們并不是以文化有效性和時(shí)效性抹殺“先鋒藝術(shù)”存在的理由，但我們更歡迎藝術(shù)家能用他們精美的藝術(shù)大餐來營養(yǎng)當(dāng)代那些尚處于藝術(shù)饑餓狀態(tài)下的“世俗大眾”。

對“先鋒”還俗抑或藝術(shù)還俗，有位評論家說得好：“無論如何，藝術(shù)沒有理由繞開世俗，相反，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)毫不回避地迎面走向世俗。重要的是，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)毫無反抗地混跡于世俗環(huán)境，還是在世俗環(huán)境之中顯示出卓爾不群的性格？”²²

90年代，張藝謀、黃建新、周曉文、李少紅甚至陳凱歌這些80年代的“先鋒”用他們的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)回答了這位評論家的疑問，他們或許還不能稱得上“卓爾不群”，但決不是“混跡于世俗環(huán)境”的“毫無反抗”的藝術(shù)家。

注釋：

①倪震：《北京電影學(xué)院物語——第五代電影前史》，日本名古屋全國出版株式會(huì)社1995年版，后記。

②張藝謀曾說：“得獎(jiǎng)和票房是兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，它對于高票房的電影，對于充滿商業(yè)性高票房的電影的評獎(jiǎng)是有意回避的，所以你看很多國際電影節(jié)他們不評好萊塢的電影，按理說好萊塢電影是最賣錢的，他根本不評……在國際上評獎(jiǎng)都是比較注重藝術(shù)性，他們就是通過國際電影節(jié)評獎(jiǎng)來鼓勵(lì)拍一些另外的電影。如果沒有電影節(jié)，將主要成了商業(yè)電影了……得獎(jiǎng)的電影經(jīng)常不是最賣錢的電影，甚至有些時(shí)候得獎(jiǎng)的得大獎(jiǎng)的電影不但不賣錢，甚至就發(fā)行不了?！币姟峨娪?、藝術(shù)、人生——張藝謀答軍藝學(xué)員問》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期。

③見李爾葳《當(dāng)紅巨星——鞏俐、張藝謀》，北京十月文藝出版社1994年版，第106頁。

④戚娟娟：《運(yùn)作電影與張藝謀對話》，《中國企業(yè)家》2000年第8期。

⑤《張藝謀稱只要超常規(guī)》，臺灣《影響》1995年第3期。

⑥黃式憲、李爾葳、張藝謀：《以“小”搏“大”，堅(jiān)守一方凈土》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。

⑦《張藝謀訪談錄》，方晉元整理，《新疆藝術(shù)》2000年第4期。

⑧張會(huì)軍、張藝謀等：《五代精英話當(dāng)年》，《電影藝術(shù)》2000年第5期。

⑨《電影、藝術(shù)、人生——張藝謀答軍藝學(xué)員問》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期。

1011２裥Х媯骸痘平ㄐ路錳浮罰《當(dāng)代電影》1994年第2期。

12131516！噸匭露ㄎ唬旱纈笆粲槔忠怠—黃建新訪談》，《大眾電影》2004年第7期。

141819；平ㄐ碌齲骸兜髡與選擇：中國電影走向市場化》，《藝術(shù)廣角》1995年第6期。

17Ｖ芟文：《我的創(chuàng)作思考》，《電影藝術(shù)》1989年第4期。

20 談“錢”、“利潤”，在中國文化傳統(tǒng)里向來被認(rèn)為“庸俗”，80年代有句對拍商業(yè)片賺錢的導(dǎo)演最著名和流行的謾罵叫“要錢不要臉”。

21Ｕ耪窕：《從張藝謀電影看我國“第五代”導(dǎo)演文化觀念的轉(zhuǎn)換》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社科版）1997年第5期。

22Ｄ戲：《藝術(shù)還俗》，《作家》1992年第10期。