臧運(yùn)峰　王穎吉

2005年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者哈洛德·品特是英國二戰(zhàn)后最負(fù)盛名的戲劇家。他的獲獎(jiǎng)理由是：“他在其戲劇中向人們揭示出日常閑聊中所暗含的危機(jī)，并將人們逼進(jìn)壓迫者關(guān)閉的房間。”^①這個(gè)獲獎(jiǎng)詞簡潔準(zhǔn)確地概括了品特作品，尤其是他早期劇作的特點(diǎn)。他在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《房間》、《生日晚會(huì)》、《送菜升降機(jī)》、《有點(diǎn)兒疼》四部喜劇為文學(xué)史貢獻(xiàn)了一個(gè)新的戲劇藝術(shù)觀念：威脅喜劇。從那時(shí)起，“威脅”就成為貫穿他一生戲劇創(chuàng)作的主題。

品特的作品里沒有和諧，只有分裂；沒有統(tǒng)一，只有異質(zhì)。他的作品世界是一個(gè)破碎的世界，像本雅明所說的“廢墟”那樣，散發(fā)著寓言的氣息。事實(shí)上，品特威脅喜劇正是關(guān)于人及人類社會(huì)生活的破碎性特征的寓言，這種破碎性貫穿了從人物、生活、結(jié)構(gòu)到語言的各個(gè)部分，使他的戲劇作品傳遞著對于現(xiàn)代日常生活中的焦慮、彷徨、浮躁、差異及不和諧的世界感受，這也就是“威脅”感。

一碎裂的人物形象

品特的戲劇受荒誕派戲劇的影響很大。早期荒誕派戲劇中的人物和場景都非常抽象，觀眾難以索解。品特將現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義融為一體，增強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)意義與觀賞性，但其荒誕的底色卻沒有改變。其人物與場景在戲劇的開始與現(xiàn)實(shí)主義戲劇相似，但隨著劇情的進(jìn)展，就有一連串的謎展現(xiàn)在我們面前：難以確定劇中人的名字，不知道他們的真實(shí)身份，不知道他們的來歷背景，不知道他們是何種性格的人，不知道他們的行為動(dòng)機(jī)，他們在劇中只是部分地存在，從而他們對我們而言總是不確定、不完整的。這就形成了個(gè)性模糊、行為荒誕的散裂的人物形象。

卡夫卡的表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法對品特影響較大?？ǚ蚩ㄔ谧髌分薪?jīng)常以某個(gè)字母代替人名，如《審判》中的K。品特劇作中的人名也成為他的藝術(shù)特色的一部分，他的作品人物或者無名，或者名字太多?！渡胀頃?huì)》中的“戈?duì)柕虏瘛边@個(gè)人物，其名字到底是什么，就讓人摸不著頭腦。在第二幕中當(dāng)他與魯魯閑聊時(shí)，他讓魯魯叫他的昵稱“納特”，過了一會(huì)又說他妻子都是稱呼他“賽米”；在第三幕中當(dāng)邁克凱恩喊他“賽米”時(shí)，他又勃然大怒，這時(shí)邁克凱恩趕緊改口稱呼他“納特”，他的怒氣不知為何馬上得以平息，不久他又說他的父親都是叫他“本尼”。我們不知道為什么不同的名字會(huì)觸動(dòng)他的情緒，也不知道到底哪個(gè)才是他真正的名字。由名字帶給我們的種種不可思議使情節(jié)顯得朦朧、模糊，或者根本就不是什么情節(jié)，只是一種不明就里的現(xiàn)象展現(xiàn)在我們面前，留給觀眾一頭霧水。劇中人的身份也是不明的，他們只是一個(gè)現(xiàn)在的表象，他們的過去我們一無所知，甚至他們的過去在劇中成為一種威脅的力量，如《房間》中羅斯的過去之于羅斯。但這種威脅究竟是怎么回事，我們從劇中找不到一點(diǎn)蹤跡。作為外來的侵入力量的人物，更是成為不可知力量的象征，威脅著屋內(nèi)人的生活以至生命，如《房間》中的老黑瞎子賴?yán)≈腥宋锏男愿褚膊荒艽_定，他們的個(gè)性是模糊的，又經(jīng)常處在變化中，且這種變化往往無來由，人物情緒及其行為的變動(dòng)好似精神病人一樣，具有突發(fā)性，我們無法依據(jù)常情對他們的性格做出判斷。這種人物及其行為讓人們感到這個(gè)世界是無常的，我們無法處于一個(gè)確定的秩序之中，隨時(shí)都會(huì)有偶然的力量改變我們的生活軌道。這種外在的威脅力量是無處不在的，它使人們感悟到現(xiàn)實(shí)生活的不確定性，感悟到外在世界與內(nèi)在世界的不可知性。這樣一來，世界也就失去了統(tǒng)一的、固定的意義，它作為一個(gè)異質(zhì)性的結(jié)構(gòu)組合，在無窮的聯(lián)系中散發(fā)著無窮的意義。

“在寓言的直觀領(lǐng)域里，形象是個(gè)碎片，一個(gè)神秘符號。……總體性的虛假表象消失了?！?sup>②在品特的劇作中我們找不到傳統(tǒng)的人物形象，人物沒有清晰的輪廓，永遠(yuǎn)處在變化中，不完整，不知他的性格，不知他的過去，不知他與其他人的關(guān)系，他成為一個(gè)孤零零的存在，一個(gè)散裂的碎片。我們關(guān)于這個(gè)人的印象是膚淺的、表面的，這正體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的無深度、平面化、無歷史。

二 碎裂的社會(huì)生活

品特常常將其戲劇的場景安排在一個(gè)封閉的區(qū)域之內(nèi)，比較多的是安排在一個(gè)小屋子里，屋里的人物總是感到一種難以名狀的威脅。威脅可能來自于外來的不可知的力量，來自于他人，來自于自己的過去，來自于威脅者自身；威脅就存在于我們的日常生活之中，成為一種本體性存在的力量，打碎了被壓迫者乃至整個(gè)世界。為了抗拒外來的傷害，劇中人躲進(jìn)小屋中，絕望與恐怖時(shí)刻伴隨著他們，屋內(nèi)人與屋外人之間的斗爭成為不可避免。在這里，品特對世界的觀察一如本雅明，后者曾說過，寓言中，“觀察者所面對的是歷史彌留之際的面容，是僵死的原始的大地景象”^③，到處看不到一處生機(jī)，沒有了和諧，只有碎片與衰敗。

寓言者將生活語境整體中的一個(gè)因素抽出，將之孤立，剝離掉它的功能。在品特的戲劇里，他也為人類設(shè)置了一個(gè)個(gè)實(shí)驗(yàn)空間，他的戲劇中的人物一般有三個(gè)主角，包括屋內(nèi)人與屋外人，他們構(gòu)成了一個(gè)三角關(guān)系模式，《房間》由羅斯、伯爾特和賴?yán)M成，《生日晚會(huì)》由戈?duì)柕虏?、邁克凱恩和斯坦利組成，《送菜升降機(jī)》由本、戈斯和送菜升降機(jī)組成，《有點(diǎn)兒疼》由弗羅娜、愛德華和賣火柴者組成。由于或內(nèi)在或外在的威脅者的存在，他們無法組成和諧的人際關(guān)系。這個(gè)威脅者在《房間》中是賴?yán)凇渡胀頃?huì)》中是斯坦利，在《送菜升降機(jī)》中是戈斯，在《有點(diǎn)兒疼》中是愛德華?！渡胀頃?huì)》中，鋼琴家斯坦利藏在一家出租房里，一天，兩個(gè)陌生人來找斯坦利，向他提了一些非?；闹嚨膯栴}，如“到底是先有雞還是先有蛋”。他們還為斯坦利舉行了一個(gè)生日晚會(huì)，在晚會(huì)上，他們威脅斯坦利說既要將他改造成一個(gè)男人，又要將他改造成一個(gè)女人。在他們的折騰下，斯坦利最后精神錯(cuò)亂，只能任由他們宰割。即使屋內(nèi)人是夫妻，他們也總是處于惶惶之中，而且其中總有一個(gè)會(huì)成為威脅的犧牲品，如《情人》一劇即是如此。即使是屋內(nèi)人之間，也會(huì)為獨(dú)占屋子而發(fā)生內(nèi)爭。這里人與人的關(guān)系變成了人人自危，人與人的交流變成了互相傷害，由此我們可以說交流即侵入，薩特的“他人即地獄”在這里得到了深刻的再現(xiàn)。這時(shí)的社會(huì)無法成為一個(gè)和諧的整體，變得分崩離析。在《情人》、《背叛》、《收集證據(jù)》等戲劇中，劇情是圍繞著夫妻展開的，這本應(yīng)是最親密的人際關(guān)系，在品特的作品中也只是生活表象，在其背后存在著緊張的矛盾。

品特劇中的威脅是一種本體性的存在，就存在于我們的日常生活之中。日常生活本身也隨著人際關(guān)系的離散而化為碎片，我們就生存于這個(gè)碎片之中。品特善于揭示存在于人們曖昧不明的日常交往后面的威脅 ，表現(xiàn)那些自以為互相熟識(shí)的人們之間存在著的緊張狀態(tài)，將隱藏在日常生活背后的威脅直接展現(xiàn)在我們面前, 使我們無處躲藏。這些神秘的人或物對于我們來說如影隨形，神秘地支配控制著我們，一如阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)。在它面前，我們，我們的日常生活乃至這個(gè)社會(huì)，都顯得不堪一擊，社會(huì)由此失去了它的秩序和統(tǒng)一性，化成了碎片。

三 碎裂的戲劇結(jié)構(gòu)

人物及其生活構(gòu)成了品特作品的現(xiàn)象層的主要內(nèi)容，它們的破碎性的表現(xiàn)形式也是與之相應(yīng)的，這就是作品中所采用的抹去時(shí)空順序的蒙太奇式結(jié)構(gòu)。如他采用了荒誕派戲劇常用的錯(cuò)位式結(jié)構(gòu)，即在戲劇中出現(xiàn)的人自身角色的錯(cuò)位，人際關(guān)系之間的錯(cuò)位，人與物之間的錯(cuò)位，幻與真之間的錯(cuò)位，時(shí)間的錯(cuò)位等等，這種錯(cuò)位有時(shí)甚至表現(xiàn)為矛盾兩極之間的突然對換。如《回家》中的露絲在美國自己家中是一個(gè)正常的妻子和母親形象,在丈夫特迪的眼里是個(gè)“完美的妻子，完美的母親”，但后來到了倫敦丈夫的家中，卻同特迪的兩個(gè)兄弟通奸，成為他們的公共情人，甚至可以說成為了一個(gè)職業(yè)妓女，同時(shí)她也沒有盡到母親的責(zé)任，留在倫敦不再回到美國，讓特迪一人獨(dú)自撫養(yǎng)三個(gè)孩子。這樣，戲劇內(nèi)的轉(zhuǎn)接就變得突然，前后之間讓人無法把握，形成不了傳統(tǒng)的戲劇沖突的進(jìn)展，從而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)崩潰。

在品特的戲劇中，有的劇作如超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作一樣，從哪里開始都一樣。如在《山地語言》里,每一幕的次序都可以互換,而不會(huì)影響整體舞臺(tái)效果，由此也就不再講究順序的連貫性。在《背叛》一劇中，第一、二幕發(fā)生在1977年, ?，敽徒芾镌诨橥馇榻Y(jié)束兩年后重逢；第三幕的時(shí)間是1975 年；第五、六、七幕發(fā)生在1973年；第八、九幕分別在1971和1968年。整個(gè)劇本結(jié)構(gòu)在過去和現(xiàn)在之間自由移動(dòng)，仿佛意識(shí)流小說中的閃回技巧一樣，過去與現(xiàn)在融為一體。作者將之總結(jié)為結(jié)構(gòu)由兩個(gè)主要的、對立的成分組成:一個(gè)主要以順敘的形式闡釋;另一個(gè)更多以不連續(xù)的倒敘方式揭秘,直到找回失落的時(shí)間并在那里凝固。在這里，錯(cuò)亂的時(shí)間也在揭示著無序的現(xiàn)實(shí)表象，如我們無法斷定《背叛》中的人物是否相愛過?他們是誰在背叛誰?

在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中，沒有了通常戲劇的故事、情節(jié)，有的只是碎裂的、隨意拼貼的意象。外來的威脅作為一種本體的力量隨時(shí)都有可能扭斷事物的進(jìn)程，改變事物發(fā)展的方向，這時(shí)呈現(xiàn)出來的只有偶然。對因果關(guān)系的追尋，對必然的發(fā)現(xiàn)，這時(shí)是被排斥的，品特并不鼓勵(lì)人們“發(fā)掘”這些畫面背后的深層含義。在這里，用阿多諾的話來說就是“對綜合的否定成為一個(gè)構(gòu)成原則”^④，它是反對協(xié)調(diào)的，因此有機(jī)整體的概念在這里失去了效用，結(jié)構(gòu)由此化為了碎片。此時(shí)，在戲劇進(jìn)展中新的同樣類型的事件可加可減，都影響不大，這時(shí)起決定作用的是事件序列背后的構(gòu)成原則，而不是事件本身了。這恰好與本雅明的“辯證意象”概念相類似。本雅明認(rèn)為，客體不因其總體而獲得意義，它是偶然存在的，因此否定了線性歷史的發(fā)展進(jìn)程，從而過去和現(xiàn)在的關(guān)系不是發(fā)展，而是呈現(xiàn)為跳躍的意象的組合，因此它成為了“組裝的作品”，從而“使我們注意到這樣一個(gè)事實(shí)：它是由現(xiàn)實(shí)的碎片構(gòu)成的；它打破了整體性的外觀”^⑤。這就如星星之與星群，這樣一種星群式的整體往往暗含了內(nèi)爆式的沖突和瓦解。他的蒙太奇式戲劇結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)了在一個(gè)充滿懷疑、模糊以及顛覆的世界里, 無助的人們面對不可捉摸、飄忽不定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的渺茫和惶恐。

四 碎裂的戲劇語言

品特對語言非常關(guān)注，他的部分作品就以語言命名，如《獨(dú)語》、《沉默》、《山里的語言》。品特式語言是他的重大成就之一，“語言不斷地提醒我們?nèi)祟惐举|(zhì)上的孤獨(dú)的處境。”^⑥這種語言常常吞吞吐吐，經(jīng)常停頓或陷入沉默；有時(shí)又喋喋不休，但詞不達(dá)意，做著無意義的重復(fù)；雙方有時(shí)你來我往，看似交鋒，卻又都在答非所問。這些都和日常會(huì)話非常相似，金認(rèn)為“品特將自然的講話形式搬上了舞臺(tái)”^⑦。日常語言中充滿了混亂和不連貫的成分，這與傳統(tǒng)戲劇中的語言是很不一樣的。在傳統(tǒng)戲劇語言中，對話語言總是完整而合乎語法的，句子的組合也是合乎邏輯，表意清楚，雙方都是注意對方的話，并能做出自己的理解且采取相應(yīng)的回答。而在品特這里，則發(fā)生了很大的變化。都考爾指出, 品特的人物語言“多半是工人階層的語言, 貼近現(xiàn)實(shí), 似乎是用錄音機(jī)錄下來的。說話者經(jīng)常嘟嘟囔囔、翻來覆去說同樣的話； 犯語法錯(cuò)誤, 句子不完整或不連貫； 話題變化過快； 有些話題對方說完了他/她還是不肯或不能丟下?！?sup>⑧在品特這里，對話同時(shí)還成為話語權(quán)的爭奪戰(zhàn)，語言的支配有時(shí)直接就是權(quán)力的支配，所以語言的沖突就成為權(quán)力的沖突，語言的威脅就成為實(shí)際的威脅，從而威脅也滲透到了語言之中。

有時(shí)劇中人為了回避與別人的交流而不愿直接回答別人，如在《看房人》中戴維斯回答別人對自己身份的詢問：阿斯頓： 你在哪兒出生的？

戴維斯： 我在。這個(gè)。唉, 回憶起來。往回。那么久。有點(diǎn)不大清楚了。這就像。你知道。

有時(shí)則直接答非所問，如《證據(jù)收集》中有一組對話，哈利想知道電話中的對方是誰, 對方則只想找比爾, 雙方互相回避對方的要求, 對話于是無法得以進(jìn)行：哈利： 喂。

(電話中的) 聲音： 比爾, 是你嗎?

哈利：不, 他上床了, 你是誰?

聲音： 上床了?

哈利： 你是誰?

聲音： 他上床干什么? (停頓)

哈利：現(xiàn)在是早上四點(diǎn), 你知不知道?

聲音：嗯, 給他捎個(gè)話, 說我要和他談?wù)劇?/p>

哈利：你是誰?

聲音：去把他叫醒, 這才像個(gè)好孩子。(停頓)

哈利：你是他的朋友嗎?

有時(shí)停頓更能表現(xiàn)出人物的內(nèi)心，從而將其動(dòng)機(jī)流露出來，如《回家》中有這么一段對話：倫尼：你的煙熄了。

特迪：哦，是的。

倫尼：要點(diǎn)火嗎？

特迪：不，不用了。(停頓)你的煙不是也熄了嗎？

倫尼：哦，是的。(停頓)你還沒有告訴我們你在美國教書的情況，你是教哪一門專業(yè)的？

對話的兩人是兄弟，哥哥特迪本來在大談幸福的家庭生活，這使對嫂子有著欲望的倫尼很是惱火，由此他提醒哥哥煙熄了，作為向哥哥發(fā)起的進(jìn)攻。這里的兩個(gè)停頓，前一個(gè)是哥哥在思慮如何反擊，后一個(gè)既是倫尼受到反擊后的受挫心理的表現(xiàn)，也是他重新發(fā)動(dòng)攻擊的盤算過程。從另一個(gè)角度也可以說，停頓是因?yàn)樗麄兒ε卤┞蹲约骸?/p>

這種溝通的無從實(shí)現(xiàn)，說明個(gè)人的語句或者言語在質(zhì)疑語言的地位，它想自行其是，但又永遠(yuǎn)不能達(dá)到目的，語言反而成為交流的障礙，甚至成為威脅的工具，威脅者與支配者在劇中占據(jù)了絕大部分話語空間，語言在他們身上成為了權(quán)力的象征，所以沉默反而在敘說著真實(shí),這時(shí)我們真正真假難辨了。我們好似進(jìn)入了一個(gè)精神分裂式的夢幻空間，它不僅展示了具體的無理性的歷史，還展示了抽象的歷史無理性。這里語句結(jié)構(gòu)既不完整也不連貫，取而代之的是各成分之間的混亂，有時(shí)甚至用沉默將語句連接起來，強(qiáng)制性地將相互排斥的語句組合成一體。品特式語言否定了語言的總體霸權(quán)，瓦解了一元思維，從而與碎裂的人類社會(huì)生活和諧起來?？梢哉f這種品特式語言寓言式地指向了外在的歷史碎片：這不但因?yàn)楸倔w性存在的威脅正是如此以暗流沖垮了傳統(tǒng)的戲劇沖突的進(jìn)展，也因?yàn)槲C(jī)本身就是相似的處于總體性話語掩飾下的內(nèi)在瓦解，二者具有一致性。

本雅明認(rèn)為：“寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟?！?sup>⑨在品特的作品里，我們可以說發(fā)現(xiàn)了一種普遍的對歷史廢墟的敏感。品特對世界中所遍布的威脅的展現(xiàn)是他對這個(gè)世界的失望的表現(xiàn)，這既可能與他作為一個(gè)猶太人在成長過程中受到的侵害有關(guān)，也可能和二戰(zhàn)期間英國所遭到的轟炸有關(guān)，和二戰(zhàn)后人們對福利社會(huì)的失望有關(guān)，對人類存在主義的畏懼有關(guān)?？傊@是他對這個(gè)世界的憂郁的沉思。對這種沉思的本質(zhì)，本雅明曾經(jīng)有過這樣一段論述：“它的終極客體，即認(rèn)為它完全能夠使自身確保的那種邪惡，變成了寓言，這些寓言填充和否定了它們所代表的那個(gè)空隙，正如其意圖最終并非在于忠實(shí)地思考那些尸骨，而背信棄義飛躍到復(fù)活的觀念一樣?！?sup>⑩因此可以說它們同時(shí)也寓言性地、令人哀嘆地體現(xiàn)我們所渴望和夢想的那種美。這種寓言的表現(xiàn)，本雅明稱作“辯證意象”，即世俗語言的廢墟蘊(yùn)涵了超越的可能。由此，在一片“廢墟”上，品特的劇作被建立為破碎的寓言，使我們在憂郁的一瞥中，思考在死亡面前如何獲得救贖，獲得重生。

注釋：

①諾貝爾獎(jiǎng)官方網(wǎng)站 http://nobelprize.org/literature/laureates/2005/ （季廣茂譯，見《新京報(bào)》2005年10月16日，B02版 ）

②③⑨⑩ ［德］本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術(shù)出版社,2001年版，第145、136、146、194頁。

④⑤［德］比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館,2002年版，第157、148頁。

⑥ Arnold Hinchliffe. Harold Pinter. Twayne Publishers. 1967.p164

⑦ Kimball King. Harold Pinters Achievement and Modern Drama. Lois Gordon. Pinter at 70: a Casebook.New York: Routledge.2001.p244

⑧ Dukore F. Bernald. Harold Pinter. London: Macmillan Education. 1982.p4