觀賞香港話劇團(tuán)演出的話劇《傾城之戀》，有兩個(gè)驚奇的發(fā)現(xiàn)。

第一個(gè)發(fā)現(xiàn)是在開場半小時(shí)后。滿臺粵語對白的確讓人不知所措了一陣子。但半小時(shí)后我忽然發(fā)現(xiàn)，聽不聽得懂粵語，聽得懂多少粵語，其實(shí)并不重要。為什么腦袋要像一臺搖頭風(fēng)扇一般去追逐字幕?如果要一字一句都聽得懂，那么何必坐在劇場，回家躺在床上看原著顯要愜意得多。在劇中，臺詞已不是最重要的。相反，方言的隔膜，反而能逼迫觀眾去注意舞臺上比對白更值得注意的東西。

那就是細(xì)節(jié)。

張愛玲是一個(gè)極重細(xì)節(jié)的上海女人。她說“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子?！彼终f，人生永遠(yuǎn)指向悲哀，只有細(xì)節(jié)才讓人愉悅。這可以作為解讀張氏作品乃至創(chuàng)作方法的重要密碼。細(xì)節(jié)是張愛玲小說的基因和靈魂。其實(shí)像張愛玲那樣看重細(xì)節(jié)的上海女子大有人在，只不過她們通常不寫小說罷了。其中的一些，能借助工具把一只大閘蟹全部吃空，然后談笑間將蟹的軀殼拼回原貌，儼然一件玲瓏剔透的藝術(shù)品。這件藝術(shù)品雖是沒有生命的死物，卻因被貫注了人的精氣而栩栩如生，甚至比本來的生物更精彩了。張愛玲的小說，就是將許許多多的生活細(xì)節(jié)像大閘蟹的肢節(jié)一般精心編織起來的。也就是說，張愛玲就是用拼大閘蟹的精神來寫她的小說的。由此推想開來，張氏小說創(chuàng)作的過程，可能是先設(shè)好細(xì)節(jié)，然后才開始鋪陳故事，直至最終完成整部小說。話劇《傾城之戀》遵循了這種創(chuàng)作理念和過程，演員的一個(gè)眼神、一抹微笑、一個(gè)動(dòng)作，往往完成了語言難以完成的任務(wù)，將一些人們司空見慣而又熟視無睹的東西“提”了出來，于是觀眾席上不時(shí)發(fā)出微弱但卻會(huì)心的笑聲和掌聲。

第二個(gè)發(fā)現(xiàn)是看完全劇之后。記得在求學(xué)時(shí)，一位文學(xué)教授勸讀張愛玲，認(rèn)為張是中國近現(xiàn)代最好的小說家之一。于是我找來張愛玲的小說，一看之下，頗為失望，竟連僅幾萬字的《金鎖記》也失去卒讀的耐性。然而，時(shí)隔十幾年后，當(dāng)走出《傾城之戀》的劇場，我忽然發(fā)現(xiàn)其實(shí)并非不喜歡張愛玲的感性和理性，而是不喜歡張愛玲小說的表述方式。在面對小說時(shí)，好比面對一個(gè)上好的核桃卻沒有工具來開掘而話劇卻將這顆核桃敲破了一點(diǎn)殼，使其中美味呈現(xiàn)出來。

回過頭來再說粵語。方言既是地域文化的根基，又是地域文化的表征。地域文化之間固然需要交流融合，卻應(yīng)該始終保持互相的獨(dú)立，不可自削棱角，尤以方言為要。反之，不僅自身感到痛苦，也會(huì)因邯鄲學(xué)步而遭人嗤笑。香港話劇團(tuán)來滬演出，依然保持方言的矜持，值得欽佩，它讓人一聽就知道——這就是香港的話劇。你愿意看，歡迎；你不愿意看，請便，反正我不變。

由此想到滬劇。這些年來滬劇景氣度有所減低，恐與上海話的式微存在某種深層關(guān)系。近年來外來人口迅猛增長，上海話的時(shí)空越來越狹小，也導(dǎo)致了上海地域文化生存空間越來越逼仄。由于更多地與外地人打交道，善于適應(yīng)的上海人紛紛操起了普通話，并且由于慣性，許多上海人之間也不由自主地說起了普通話。更甚的是，由于教育和環(huán)境的原因，大多數(shù)上海孩子也已不太會(huì)說上海話了。試想在一個(gè)即將或已經(jīng)不以上海話為主流語言、即將或已經(jīng)不以上海話為主要思維方式、主流意識的地域，像滬劇那么一個(gè)純上海話的劇種會(huì)面臨怎樣的前程?

香港話劇團(tuán)選擇來上海演出是明智的，因?yàn)樯虾Ｕ且粋€(gè)具有悠久開放和包容史，現(xiàn)正以變本加厲的襟懷和氣度開放著、包容著的城市——一個(gè)城市開放包容到眾多土生土長的本地人遠(yuǎn)離市區(qū)、遷移到近郊，他們的后代連滬語都快要遺忘了的程度，還有什么城市能在這一點(diǎn)上與之媲美呢?

香港話劇團(tuán)選擇來上海演出是適時(shí)的，因?yàn)閺垚哿徇@幾年來在上海持續(xù)走紅，新“張迷”不斷涌現(xiàn)，不僅其生平研究者及其專著如雨后春筍，而且各種藝術(shù)類型翻演其作的風(fēng)潮方興未艾。然而，適時(shí)并非趨時(shí)，因?yàn)樵拕　秲A城之戀》早在十六年前就在香港公演過，此次來滬演出幾乎未作改動(dòng)；看完全劇，并沒有任何媚俗之處。這對今后的翻演作品作了一個(gè)好的榜樣。

當(dāng)然，對原著的重解必然帶有編導(dǎo)的創(chuàng)意。該劇在香港名為《新傾城之戀》，所謂“新”，主要新在兩個(gè)地方——歌者和尾聲。

歌者對人物內(nèi)心和現(xiàn)場氣氛起到了很好的表白與烘托作用，這種傳統(tǒng)的戲劇編織方法與全劇風(fēng)格融為一體，增強(qiáng)了原著冷艷的美感。舞臺設(shè)計(jì)和人物動(dòng)作設(shè)計(jì)簡潔而細(xì)膩，富有象征意味，也符合原著格調(diào)。尾聲則來自上海大動(dòng)遷中的一個(gè)真實(shí)事件，耄耋之年的流蘇在即將離開老宅時(shí)，穿上昔日的華服在家門口拍下了一張照片。不過，可惜的是，原本極好的生活細(xì)節(jié)，被處理到舞臺上時(shí)卻變得虛假了。虛假來自于老年白流蘇與動(dòng)遷組組長的對手戲說服力不足，很難想象一個(gè)世俗不堪的動(dòng)遷組組長會(huì)重復(fù)男主人公的原話，這不僅降低了男主人公范柳原的品位，而且有造戲嫌疑。虛假來自于用力過猛，演員們在將生活藝術(shù)化的過程中似乎忽略了對分寸感和與全劇風(fēng)格相統(tǒng)一的總體把握。虛假更來自于尾聲開頭的歌曲。有一位環(huán)保專家說：“世界上沒有垃圾，只有放錯(cuò)了地方的珍寶。”尾聲的歌曲在戲中就幾乎成了放錯(cuò)地方的珍寶，直接制造垃圾笑聲，導(dǎo)致觀眾對全劇審美指向的偏移。這場全劇僅有的爆笑和掌聲，是全劇唯一缺乏人文精神的笑聲，這使本來一以貫之的劇場效果遭到了一定的破壞，也使原著陰郁冷艷的氣氛受到了損失。觀眾本來正欣賞并陶醉于老上海街頭那凋零的小花和落葉，卻一下子被送上了太空去俯視地球，身體頓時(shí)失重，腦中出現(xiàn)真空。

沒有頭腦或者不經(jīng)過頭腦產(chǎn)生的笑聲和掌聲，其分貝越高，其質(zhì)量和品位就越低。