焦菊隱是當(dāng)代中國最有貢獻(xiàn)、最重要的戲劇家之一。他精通中外話劇藝術(shù)，又對(duì)民族戲曲深有研究他是藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐家，又是文藝?yán)碚摷?；他有大量的著作，是作家，又有許多翻譯作品，是翻譯家。同時(shí)，他還是著名的教育家，辦過學(xué)校，做過校長和教授。當(dāng)然，焦菊隱最突出的成就、最深刻的貢獻(xiàn)，是他的話劇導(dǎo)演藝術(shù)。

焦菊隱的前半生，生活在貧窮、戰(zhàn)爭、失業(yè)的環(huán)境中，后半生又受種種政治運(yùn)動(dòng)的干擾，因此他導(dǎo)演的話劇數(shù)量不算很多，但大都十分重要。比如莎士比亞名著《哈姆雷特》在中國的第一次上演，就是他在1942年于國立戲劇?？茖W(xué)校導(dǎo)演的?？蚂`、師陀根據(jù)高爾基名作《底層》改編的《夜店》，夏衍的代表作《上海屋檐下》等在中國北方的首演，也都是由他導(dǎo)演的。特別是新中國建立之后，焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演的老舍名作《龍須溝》、《茶館》，郭沫若的《武則天》、《蔡文姬》等，都不僅是他個(gè)人在導(dǎo)演藝術(shù)上的巔峰之作，更可以毫無愧色地說是中國話劇最高級(jí)的作品。像《茶館》、《蔡文姬》則堪稱是我們國家的代表作，是國寶。

焦菊隱1928年畢業(yè)于燕京大學(xué)。求學(xué)期間，他刻苦鉆研中外文學(xué)、戲劇，并積極參加校園戲劇活動(dòng)，創(chuàng)作和翻譯了大量文藝作品和論文，為以后從事戲劇工作打下了深厚的基礎(chǔ)。淵博、深邃、多方面的修養(yǎng)，成為他許多優(yōu)秀舞臺(tái)作品的文化基礎(chǔ)，而他又從這些高雅宏偉的舞臺(tái)演出中，逐漸總結(jié)出了他獨(dú)特的理論思想，也就形成了以他為核心的“北京人藝演劇學(xué)派”。這個(gè)學(xué)派以北京人藝為主，在一定程度上也就是中國演劇學(xué)派。這是焦菊隱一生追求的理想。

焦菊隱從1931年主持北平戲曲?？茖W(xué)校起，經(jīng)過去法國留學(xué)、抗戰(zhàn)初回國、在廣西四川等地從事戲劇工作，抗戰(zhàn)勝利后回到北平，到1950年老北京人藝成立的二十年，可以說是焦菊隱追求、探索、思考的時(shí)期。

在這二十年中，他一方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了全面系統(tǒng)、深入且頗有創(chuàng)建的研究，發(fā)表了《今日之中國戲劇》、《舊劇新詁》等一系列重要論著，揭示出傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的特性及其內(nèi)部規(guī)律。另一方面，他懷著極大的熱情對(duì)蘇聯(lián)杰出的戲劇革新家丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的莫斯科藝術(shù)劇院及其演劇學(xué)派作了深入的研究。同時(shí)，他還翻譯了契訶夫一系列名劇，通過翻譯、介紹、研究契訶夫的喜劇，打開了通向斯坦尼斯拉夫斯基體系的大門。

這二十年的后半期，焦菊隱先后導(dǎo)演了《一年間》、《雷雨》、《哈姆雷特》、《夜店》、《上海屋檐下》等中外名劇。特別是1947年他在北平為演劇二隊(duì)導(dǎo)演的《夜店》，是他自覺地運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系進(jìn)行中國化的、現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)藝術(shù)的重要探索，一舉獲得成功。

通過二十年的艱苦探索，焦菊隱為創(chuàng)立自己的演劇學(xué)派，為創(chuàng)建像莫斯科藝術(shù)劇院那樣的劇院，從實(shí)踐到理論都做好了充分的準(zhǔn)備。

新中國的成立，使戲劇創(chuàng)作演出有了良好的社會(huì)環(huán)境和創(chuàng)作集體，標(biāo)志著焦菊隱創(chuàng)立自己的演劇學(xué)派的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。1950年他為北京人藝導(dǎo)演的《龍須溝》，就是一個(gè)成功的起點(diǎn)。他創(chuàng)造性地運(yùn)用斯氏體系，出色地創(chuàng)造出了典型環(huán)境中的典型人物，并提出了著名的“心象學(xué)說”。

五十年代中期對(duì)《虎符》的導(dǎo)演，是他向話劇民族文化的更高層次探索的重大實(shí)驗(yàn)。這次實(shí)驗(yàn)，雖然引起一些不同意見和爭論，但人們都肯定了其作為實(shí)驗(yàn)的價(jià)值。

如果說《虎符》的創(chuàng)造還存在某些不夠和諧、不夠統(tǒng)一之處的話，那么《茶館》和《蔡文姬》在借鑒傳統(tǒng)戲曲方面已經(jīng)完全走向成熟了。

《茶館》和《蔡文姬》的舞臺(tái)藝術(shù)，是中國話劇藝術(shù)史上的兩座豐碑。

焦菊隱的探索是無止境的?！段鋭t天》和《蔡文姬》相比，大不一樣；《關(guān)漢卿》又另辟蹊徑，它是運(yùn)用“戲曲構(gòu)成法”進(jìn)行話劇舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造的重要實(shí)驗(yàn)。

焦菊隱不但創(chuàng)造了《龍須溝》、《茶館》、《蔡文姬》、《武則天》、《膽劍篇》等舞臺(tái)藝術(shù)的經(jīng)典，而且對(duì)自己的成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了深入的總結(jié)。從1959年至1963年，他先后發(fā)表了《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》、《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問題》、《<武則天>導(dǎo)演雜記》、《導(dǎo)演·作家·作品》、《論民族化(提綱)》、《論推陳出新(提綱)》、《豹頭·熊腰·鳳尾》、《守格‘破格·創(chuàng)格》、《連臺(tái)·本戲·連臺(tái)本戲》等重要論著。這些論著研究的中心是關(guān)于話劇民族化的問題，深刻地闡述了中國話劇民族化的基本規(guī)律。

焦菊隱終于為中華民族創(chuàng)立了屹立于世界戲劇之林的、具有鮮明民族特色的演劇學(xué)派——北京人藝演劇學(xué)派。這個(gè)學(xué)派的基本精神是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，民族化為核心，繼承并發(fā)揚(yáng)了斯坦尼斯拉夫斯基體系，提出了“心象學(xué)說”，將斯坦尼斯拉夫斯基體系與中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神相融合，使“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”、“寫實(shí)”與“寫意”達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一，創(chuàng)造出完整的、和諧的、洋溢著詩情畫意的藝術(shù)殿堂。這個(gè)基本精神，在舞臺(tái)實(shí)踐上體現(xiàn)在北京人藝一系列優(yōu)秀作品之中。作為一種演劇理論，則大體包含以下幾個(gè)方面：

首先，繼承并發(fā)展了丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，為現(xiàn)實(shí)主義的演劇理論輸入了新的血液。

在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中，焦菊隱建立了一整套以導(dǎo)演為中心的、“規(guī)范”化了的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造體系。這一體系無論在當(dāng)時(shí)還是在今天，都有重要的指導(dǎo)意義。更值得特別珍視的是，他通過《龍須溝》的藝術(shù)實(shí)踐，在處理演員與角色的矛盾這一表演藝術(shù)的根本問題時(shí)，對(duì)斯氏體系做出了重要的突破，創(chuàng)立了自己的新理論一一“心象學(xué)說”。

其次，揭示了話劇民族化的規(guī)律，為話劇民族化開辟了廣闊的道路。

焦菊隱在深入總結(jié)其豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出了一整套話劇民族化的理論。話劇民族化應(yīng)該是一個(gè)廣義的概念，它應(yīng)包括內(nèi)容和形式兩個(gè)方面，而內(nèi)容起著制約形式的作用。話劇民族化的道路是很寬廣的。在話劇學(xué)習(xí)、借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)時(shí)，他提出了兩條基本原則：“第一是不能丟開自己最基本的形式、方法和自己所特有的優(yōu)良傳統(tǒng)?！薄暗诙?，話劇在學(xué)習(xí)和吸收戲曲手法的時(shí)候，還應(yīng)注意，吸收不是模仿，不是生吞活剝，不是補(bǔ)貼，而是要經(jīng)過消化，經(jīng)過再創(chuàng)造?！痹谠拕∪绾挝蚯谋硌莘椒ㄉ希偨Y(jié)了兩種基本方法：“一種是吸取表演方法的精神；一種是吸取精神也兼帶形式?！苯咕针[在話劇民族化道路上最終的美學(xué)追求是“要用話劇藝術(shù)的形，來傳戲曲藝術(shù)的神”。

第三，將表現(xiàn)戲劇的詩意作為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造的最高目標(biāo)。

焦菊隱一生的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，總是將“以深厚的生活為基礎(chǔ)創(chuàng)造出舞臺(tái)上的詩意。不直，不露，給觀眾留有想象、創(chuàng)造的余地”的要求，當(dāng)作自己舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造的最高目標(biāo)。事實(shí)上，他所創(chuàng)造的一系列舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)典已經(jīng)達(dá)到了這一目標(biāo)，它們都充滿著詩意和詩的境界，都是具有永久藝術(shù)魅力的“戲劇詩”。

第四，對(duì)中國話劇現(xiàn)代化的杰出貢獻(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義、民族化、詩意。綜合而言，也就是話劇現(xiàn)代化的問題。焦菊隱一生的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究，與話劇的“現(xiàn)代化”進(jìn)程是相伴而行的。在話劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造上，他已經(jīng)站在了中國話劇“現(xiàn)代化”的最前列。無論是運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系創(chuàng)造的“再現(xiàn)”、“寫實(shí)”的《龍須溝》，還是將斯氏體系與戲曲表現(xiàn)精神相融合的《茶館》、《蔡文姬》，都表現(xiàn)了中國話劇舞臺(tái)藝術(shù)“現(xiàn)代化”的高峰。

焦菊隱及其演劇學(xué)派在國內(nèi)外產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。曹禺曾說：“我凝神追思，總覺得焦菊隱的靈魂仍在北京人藝的舞臺(tái)上?！苯咕针[的優(yōu)秀作品和他的理論，是北京人藝演劇學(xué)派的主體、核心，也就是曹禺說的“靈魂”。同時(shí)，也應(yīng)看到，焦菊隱的巨大成就，特別是他在藝術(shù)創(chuàng)造和理論研究上的高度成熟，是在(并且只能在)新的社會(huì)條件下、在北京人藝這個(gè)卓越的創(chuàng)造群體中得到實(shí)現(xiàn)。戲劇界都知道，1952年，北京人藝的創(chuàng)立者曹禺、焦菊隱、歐陽山尊和趙起揚(yáng)為北京人藝的建設(shè)曾舉行過一個(gè)星期的深入座談，制定了北京人藝的宏偉藍(lán)圖。北京人藝邀集并吸引了老舍、郭沫若、曹禺、田漢等中國大劇作家和大量一流青年劇作者、導(dǎo)演、演員、舞美家，形成了中國話劇舞臺(tái)最優(yōu)秀的創(chuàng)造集體。沒有焦菊隱，這個(gè)集體難以形成學(xué)派；沒有這個(gè)集體，焦菊隱也難以成為北京人藝舞臺(tái)藝術(shù)的靈魂。從八十年代以來，北京人藝新一代舞臺(tái)藝術(shù)家不但繼承了這一學(xué)派，而且還有新的發(fā)展，創(chuàng)造了《丹心譜》、《紅白喜事》、《小井胡同》、《絕對(duì)信號(hào)》、《狗兒爺涅架》、《天下第一樓》、《李白》等一批既植根于北京人藝演劇學(xué)派，又富有新的時(shí)代意識(shí)的佳作。

從八十年代以來，中國話劇出現(xiàn)了多元發(fā)展的趨勢。然而高舉以焦菊隱為靈魂的北京人藝演劇學(xué)派的旗幟，無論對(duì)北京人藝，還是對(duì)中國話劇“現(xiàn)代化”的發(fā)展，都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。