2006年是越劇誕生一百周年紀念之期。

我在1998年第二期《上海戲劇》，曾經(jīng)寫過一篇《越劇怎么了?越劇怎么辦?》的文章，副標題為“對越劇衰落的十點檢討”。內(nèi)容大致包括劇目問題、流派問題、演員問題、編導問題、音樂問題、觀眾問題、男女合演問題、現(xiàn)代戲問題、體制問題、團結問題。當時只是想起一個勾畫框架的作用，點到為止，期待更多的專家和同行更深刻的闡釋、更精辟的見解。

已是八年過去了。越劇目前的形勢和狀況，自然有很大的不同。我年過古稀，作為一個“白頭宮女”、“桃花源中人”，只能就想到的兩個題目，談一下粗淺的“老人之言”。

越劇要出新

越劇是在不斷出新中起家、發(fā)家、興家的。從嵊縣的小科班到男班的紹興文戲，再到女班的新越??；從施銀花、趙瑞花、王杏花的三花初放到姚水娟、筱丹桂的雙星同耀，再到袁雪芬、尹桂芳等個姐妹義演《山河戀》。從上世紀五六十年代的越劇走向全國的黃金時期，到八十年代“浙江小百花”吹起的越劇青春旋風，再到目前新時期的新人紛起、新戲紛演的新局面。這，都是在求新、出新、創(chuàng)新中逐步成長發(fā)展的，于是才有了越劇的百年輝煌。

當前的越劇已呈現(xiàn)出新的形勢。老一輩演員退居幕后，新一代演員“占領”舞臺，開始形成新的結構，進入一個新的時期。前幾年，我曾撰文認為趙志剛、茅威濤、錢惠麗是越劇的“三駕馬車”，居于領先地位。這幾年，上海、浙江、江蘇新人如潮，源源而來。“梅花”遍地開，“白玉蘭”滿天香。紹興有吳鳳花，杭州有謝群英，寧波有張小君，溫州有鄭曼莉，南京有陶琪……上海更多，有章瑞虹、王志萍……舞臺上的新戲也不少，《梅龍鎮(zhèn)》、《蝴蝶夢》、《流花溪》、《荊釵記》、《馬龍將軍》、《李清照》，還有不少現(xiàn)代戲乃至于外國戲。

其中特別要提到的是趙志剛。近年來，他演出了大量的新戲，有現(xiàn)代戲《家》、《被隔離的春天》，有網(wǎng)絡戲《第一次親密接觸》，有探索戲《藜齋殘夢》，有清代戲《千古情怨》，有歷史戲《趙氏孤兒》等等。多方嘗試，全面開花，形成了他的演出旺季，可以說是他舞臺生活的一個嶄新時期。我認為，對這些新人、新戲、新局面、新形勢，要給以充分重視，要對其成敗得失加以總結研究和分析，使其更好地改革、發(fā)展、前進。

出新，不是隨潮流而盲目躍進。出新，也不是求時髦的涂脂抹粉。出新，要求“化”，要求“進”，要求“實”，要求“精”。我覺得出新可從三個“不”字出發(fā)，也可以三個“不”字衡量。

一日不丟傳統(tǒng)求出新。越劇出新不能丟掉傳統(tǒng)、遠離本體。百年越劇，已初步形成自己的藝術傳統(tǒng)、藝術風格和藝術特色，它不能達到京劇、豫劇、秦腔的大江東去、雄壯剛健、粗獷豪邁，它也不必追求西洋音樂劇的滿合演員、豪華布景、場面氣派。它是小橋流水、江南柔情它是愛情傳奇、家庭故事。每個劇種都有它的局限性，不可能包羅萬象為“萬寶全書”，只能有所側(cè)重、有所分工。不丟傳統(tǒng)求出新，往往能事半功倍；丟開傳統(tǒng)求出新，時常會勞而無功。傳統(tǒng)不是包袱，沒有必要丟掉一切、推倒重來、白手起家。傳統(tǒng)是倉庫，可以去蕪存菁、利用改造、發(fā)家致富。當年《梁?！贰ⅰ都t樓夢》就是充分利用了越劇藝術的傳統(tǒng)，盡量發(fā)揮越劇藝術的特色、特點、特長，取得了卓越的歷史成就。時至今日，越劇仍需要不丟傳統(tǒng)求出新。

京劇藝術大師梅蘭芳提出京劇改革要做到“移步不換形”。這個觀點在解放初期受到了“批評”，被認為是“保守”、“改良”。其實，梅在當時提出“移步不換形”是完全正確的，是很有見地的。這對粗暴簡單地亂砍胡改京劇藝術，是有力的保衛(wèi)。半個多世紀過去了，許多人都認為“移步不換形”對今日的戲曲改革還是正確的、有力的指導。我對京劇知之不多，不敢妄加結論。我感到，不同劇種可以也應該有不同的改革途徑。我反對“移步大換形”，“停步不換形”，我主張“移步漸換形”。越劇一定要出新，這是時代的要求，歷史的發(fā)展。越劇也一定會出新。但它不可能速戰(zhàn)速決，畢其功于一役。這是百年大計，要有長時期的持久戰(zhàn)。現(xiàn)在還正處于越劇再出新的“初級階段”。

二日不離群眾求出新。越劇是面向群眾的通俗藝術，它的出新也必須面向群眾，不能脫離群眾。

古代戲曲史中有這樣的教訓——有些文人醉心所謂“案頭戲”，盡力發(fā)揮自己的“雅興”，把劇本寫得滿紙文章，力求文采，堆砌辭藻，引經(jīng)據(jù)典。這樣創(chuàng)作出來的戲，只能停留在書齋中、案頭上、文人間自我欣賞，不能成為戲曲舞臺上的演出流行劇目?，F(xiàn)代戲曲改革史上，也有過“宣傳戲”、“會演戲”、“探索戲”等等的教訓。越劇歷史上，就有過解放初期上海三十幾家越劇團同時演出五反宣傳戲《千軍萬馬》，結果造成“臺上千軍萬馬，臺下單槍匹馬”的尷尬局面。脫離群眾，不能使戲曲真正出新?！皶輵颉爆F(xiàn)象也曾經(jīng)流行一時，很多戲為“會演”而編演，領導贊揚，評優(yōu)得獎，但在群眾中卻很少有人贊賞，賣座不佳?！皶荨币贿^，戲也就煙消云散，沒有生命力了。孤芳自賞，脫離群眾，同樣無法出新。

案頭戲、宣傳戲、會演戲、探索戲，都可以有一些，在戲曲改革求新過程中，也必然會出一些，這是發(fā)展的必然。但我們不能把這些戲作為“出新”的“模式”和“樣板”，去追求、去強化。脫離了廣大觀眾的“好”戲，是不能成為真正的好戲的。

有人說，越劇要擴大觀眾面，不能老停留在家庭婦女、女學生、女工、女職員身上，要拋開一批老觀眾，爭取一批新觀眾。但每個劇種都會有它的基本觀眾群，怎么可能無限擴大、無所不包、無所不容?且就目前來說，越劇的這個所謂的由“家庭婦女、女學生、女工、女職員”組成的基本觀眾群，現(xiàn)在還剩多少?已流失多少?從過去每部新戲上演可以演幾個月，到現(xiàn)在每部新戲上演只演二、三天的現(xiàn)象，就足以說明越劇出新不能脫離觀眾的必要性和迫切性。要出新，還要把觀眾請回來。

三曰不失特色求出新。不失特色與不丟傳統(tǒng)是相互牽連的，不失特色與不離群眾也是息息相關的。現(xiàn)在的越劇，在劇目、演員、音樂等等方面都有一些特色，不能視而不見，掉以輕心。比如，眾多的演員流派是越劇重要特色之一。有人因為目前青年演員模仿之風盛行，拖住越劇改革出新的前進腳步，就主張“踢開流派鬧革命”。這種心情可以理解，勇氣也很可嘉。然而，特色也和傳統(tǒng)一樣，它不是包袱，它也是座倉庫，不可丟失，只可取舍。越劇流派是前輩藝術家辛勤創(chuàng)造的寶貴財富，它有深厚的群眾基礎，它蘊藏著不少藝術真諦。模仿固然是個流行病，要批評、要治理；而流派是門學問，要研究、要分析，在此基礎上可出新、求發(fā)展。

越劇出新，如果以這“三不”為基礎來衡量，就可以對目前出現(xiàn)的新人、新戲、新結構、新局面、新時期做出更全面的分析和評價，從而使越劇出新走出更踏實的步子，走上更新的道路。

越劇要百花

有人會問，在不丟傳統(tǒng)、不離群眾、不失特色這“三不”的前提下求越劇出新，是不是會路子太窄、要求太高、步子太小、前進太慢呢?

應該說還要一個“不”。那就是不拘一格求出新。

不拘一格求出新，也就是百花齊放求出新。

“百花齊放”，這是毛澤東在建國初期為戲曲事業(yè)題過的一句詞。這是符合戲曲藝術存在和發(fā)展規(guī)律的。戲曲這個大花園要百花齊放，越劇這個小花園也要百花齊放，應該也完全可以多并舉、多形式、多層次、多角度地進行。

目前的越劇劇目已不僅是傳統(tǒng)戲、歷史戲、現(xiàn)代戲三個并舉，至少是四個并舉，還要加上一個外國戲。莎士比亞的《第十二夜》、《哈姆雷特》(《王子復仇記》)、《麥克白》(《馬龍將軍》)都搬上了越劇舞臺，最新出籠的還有印度戲《阿育王》。

傳統(tǒng)戲是越劇的重頭戲，從《元曲選》到明傳奇《六十種戲曲》，從紹興文戲時期的“骨子老戲”到新越劇時期的“時裝新戲”，有不少適合現(xiàn)代人欣賞的作品等待整理出新。就是建國以后演出的越劇劇目同樣有再加工、再提高、再出新的余地。上海越劇四大精品《梁?！?、《紅樓夢》、《西廂記》、《祥林嫂》，也是可以再出新、再提高的。不過，“大膽顛覆”，觀眾是很難接受的。有這樣的情況——在“回十八”里發(fā)動了十幾個梁山伯伴舞，將主要演員擠在夾縫之中，無法使其舒展演唱特色。這種做法恐怕也不見得更多彩、更精彩。正面的例子是，浙江小百花的《西廂記》的出新就可以和上越《西廂記》平分秋色，同樣出色?？梢娂词故墙?jīng)典劇目，也可再出新，再提高。出新之路寬又廣。

歷史戲是越劇的“難點”，不如傳統(tǒng)戲那么容易飛入尋常百姓家。舉例說，《漢宮怨》就不如《五女拜壽》那樣普及，受到觀眾歡迎。李清照、蔡文姬、冼夫人的歷史知名度，大大超越祝英臺和林黛玉，更不要說是李秀英、嚴蘭貞等無名之輩了，但她們在越劇觀眾心中的地位和影響，卻正好相反。因此，在歷史戲這一領域，越劇在劇本和表演唱腔的出新中還須付出更多的勞動。出新之路寬又長。

現(xiàn)代戲是越劇的“冷點”。不過，在越劇男女合演的幾十年艱苦奮戰(zhàn)中也涌現(xiàn)出不少新戲。浙江在上世紀五十年代初期就開風氣之先，創(chuàng)演了《未婚妻》、《風雪擺渡》、《斗詩亭》、《巧鳳》、《秋瑾》等等，功不可沒。上海也有《三月春潮》、《魯迅在廣州》、《舞臺姐妹》等，到奇軍突起的趙志剛的《瘋?cè)嗽褐畱佟?、《家》、《被隔離的春天》和《第一次親密接觸》、《藜齋殘夢》，勇于求新，急于出新，已成為越劇當今一個新亮點。出新之路誰說難?自有勇士敢闖關。

談到越劇編演現(xiàn)代戲問題，上海戲劇學院教授宋光祖認為女子越劇也可演現(xiàn)代戲。我是贊成這個意見的。女子越劇和男女合演是越劇藝術的兩朵花，既是兩朵花，女子越劇也是應該可以演好現(xiàn)代戲的。且不說四十年代改革時期，尹桂芳演的時裝戲《浪蕩子》、《秋海棠》、《回頭想》風靡一時，就是建國以后和新時期以來女子越劇也演過不少現(xiàn)代戲——茅威濤演過孔乙己，錢惠麗演過樊家樹，肖雅演過肖澗秋等等。當然，題材、角色要經(jīng)過精心的選擇。不過，這個問題同樣存在于女子越劇演古裝戲上。所以越劇編演現(xiàn)代戲只能說“不易”，不能說“不能”。出新之路同樣很寬。

越劇流派出新之路就更寬廣了。目前越劇流派之不足，一是不夠高，二是不夠多，三是不夠廣。不夠高，是指越劇流派只在唱腔上顯特色、見成就，而在表演上就比較遜色，不如京劇全面、出色。不夠多，是指越劇行當比較狹窄，大都是花旦小生，不如京劇老生武生花臉老旦多姿多彩。不夠廣，是越劇流派還僅限于演員個人。其實，作為編、導、演、音、美的綜合藝術，越劇在上述幾個方面都可以出新的流派。編劇方面，戲曲史上就出過元代關漢卿的“豪放派”和王實甫的“綺麗派”，明代湯顯祖的“臨川派”和沈璟的“吳江派”。導演方面，話劇史上就有南“黃”(佐臨)北“焦”(菊隱)的說法。越劇也大可以出一些專寫喜劇或是多寫現(xiàn)代戲，擅排“大制作”或是擅導“外國戲”的編劇流派和導演流派。此外，音樂家和舞美家同樣可各自在不同風格上出奇制勝，或以寫實見長，或以虛擬取勝，或是唱腔新潮派，或是配樂古典派等等。新的一代越劇家，完全可以在出新中突破、發(fā)展、創(chuàng)造，開辟新天地，施展好才華。

越劇演出體制也應該百花齊放求出新。過去學蘇聯(lián)大劇院的做法，梁山泊一百零八條英雄好漢相聚在一堂，管理得當?shù)脑捒梢猿鲂氯恕⒊龊脩?。自負盈虧不要國家一分投資的民間職業(yè)劇團，經(jīng)營得法同樣能出新人、出好戲。現(xiàn)在，國營、公私合營、民營、中外合資、私人創(chuàng)辦，跨省合作……八仙過海各顯神通。院團長制、總經(jīng)理制、藝術總監(jiān)制，還有目前最流行的工作室制，從茅威濤、肖雅到吳鳳花、韓婷婷、還有杭州黃龍洞的小劇團，將旅游和越劇“做”在一起，不僅游客觀眾源源不斷，還涌現(xiàn)了兩個梅花獎演員。正是新世紀、新形勢、新局面，形勢一片大好，必將迎來越劇出新、改革開放、百花齊放的新景象。

總之，越劇要再改革，越劇要再出新，是時代要求，也是形勢所逼。我們面對現(xiàn)狀，既要有承認落后的勇氣，也要有全面清醒的認識，又要有看出新趨勢的希望，更要有重振雄風的信心。我們要回顧總結越劇百年改革的歷史經(jīng)驗和歷史教訓，要繼承發(fā)揚老一代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，寄希望于新的一代。一個仗一個仗，謹謹慎慎去打；一個戲一個戲，踏踏實實去演。那樣，越劇藝術必將迎來它更明媚燦爛的春天。