無論是驚鴻一瞥的粗略印象，還是逐行細讀后的謹慎判斷，我們都可以說，馬鈴薯兄弟、沙戈和潘永翔是完全不同類型的詩人。他們所寫下的這些詩有著巨大的差異，這些差異不僅僅體現(xiàn)在題材選擇、語言處理和詩歌風格的不同，更重要的是對“何為詩歌”這一最基本的詩歌觀念的理解和分歧。這種分歧絕非偶然呈現(xiàn)的個案，而是當代詩歌寫作紛紜繁雜的現(xiàn)代景觀的縮影。詩人們各自寫著自己心目中的“詩”，卻并不分享對詩的共同理解。這也許導致了我們時代最為醒目的寫作景觀：眾聲喧嘩，而非百家爭鳴。

要在一篇文章里談論三個如此不同的詩人無疑是一件困難的任務。我想尋求一可能的觀察角度，從而展開對具體詩歌的觀察與解讀。它既不完全求同，以避免解釋框架作為絕對標準凌駕于詩歌之上；也不完全放棄“求同”，以避免那種“只在此山中，云深不知處”的閱讀，避免在詩歌的叢林里迷路。在對馬鈴薯兄弟、沙戈和潘永翔詩歌的具體閱讀中，我所尋求到的觀察角度，就如標題所示：意思、意義和意味。我希望通過詩歌寫作中所呈現(xiàn)出的“意思、意義與意味”這一暗道去接近、去觀察、去辨析這些詩歌。

先看“意思”。不管多么不同的詩，有一點肯定是共同的，那就是任何一首詩都需要使用語言。而一旦使用語言，其中的語詞以及語詞之間的關聯(lián)就會傳達出一定的“意思”。但與日常交流語言所不同的是，日常語言的意思通常是確定的，它依賴于交流雙方對語言所指事物的共識。在日常語言交流中，人們更多關心你所說的內(nèi)容，而不會太在意你怎么說。但在詩歌所使用的語言中，它極大的弱化了語言的知識傳達功能，而更關注在一種自足的語境中敞開語詞可能的意義空間。這基本上已成為一種常識，以致詩人們通常對“你寫的是什么意思”之類的提問不屑一顧。但這并不意味著詩歌語言可以置“意思”于不顧，恰恰相反，對于一個成熟的寫作者來說，在其詩歌自足的語境中，每個語詞的運用以及語詞之間的關聯(lián)都應該是準確與清晰的。這一點至關重要，因為無論多好的詩意呈現(xiàn)最終都只能落實到這一層“意思”上。因此，詩人必須時常詢問自己：這些正在使用的詞的意思在詩的情景中是準確的嗎?在詩的“意思”這一層面對《清明》本期編發(fā)的詩進行觀察，馬鈴薯兄弟對日常生活中那些“美麗的細節(jié)”的發(fā)掘、對生活中突然敞開的詩意空間的把捉，沙戈對于時光蝕骨的體驗以及那些在想像力中催生的神秘感受的抒寫，潘永翔對那種在時光中累積起來的生離死別愛念的樸實傳達，都體現(xiàn)出詩人們在語言上的自覺。

然而，對詩“意思”的關注只是詩的起點，詩人們絕不會在此停步。或多或少的，詩會尋求“意義”。正像“詩的意思”區(qū)別與日常語言的意思一樣，“詩的意義”也需要從邏輯的概念意義中區(qū)分出來。事實上，詩的意義正是在對集體的普遍的價值意義的反抗中才得以生長。它表現(xiàn)出兩種走向：反抗既定的陳腐的意義體系，在詩寫過程中把意義變成正在生成著的、個人的、切己的詩意?；蛘叻纯鼓欠N大眾的浮泛的共同感，在詩的創(chuàng)作中與更為深廣的人類共同感相接，從而獲得詩歌更為深廣更為持久的意義空間。在詩的意義這一層面對三位詩人的詩進行考察，可以有一個大致的劃分：馬鈴薯兄弟的詩更多的屬于前種走向，潘永翔的詩更多的屬于后種走向，沙戈的詩則兩種走向兼有。在馬鈴薯兄弟的《城市中的悲傷面孔》中，一個人哭泣中走過這一個似乎微不足道的事件卻成為整個詩的詩意空間的立足點。巧妙的是，這首詩本身就是對切己的個人感受如何反抗集體意義這一過程的展示，它包含著很豐富的層次。一個人的哭泣對于他本人來說就是天大的悲傷，在他那里，哭泣與悲痛是正在生成著的意義，但是，一個人天大的悲傷，對于城市的神經(jīng)來說卻是沒有任何的意義。在普遍的意義體系里個人的感受與意義生成被抹殺掉了。也就是說，在兩種意義的初次交鋒中，個人切己的意義落敗而逃。然后，是“我”對這一落敗過程的觀察：我看到某個人只有悲傷的面孔而沒有聲音，幾秒鐘就越出了“我”的眼睛。整首詩似乎都在展示個人切己感受在整體意義前的失敗，但最重要的一個轉折是，詩人通過對“我”的觀察的肯定從而瓦解了普遍意義秩序的冰冷意志，并挽救了那個被城市的神經(jīng)漠視的個人的悲嚎。從表面上看，個人切己的感受在普遍性的意義面前彷徨無助，但在詩人所展示的詩歌寫作行為里，我們卻看到了個人切己的詩意早已隱蔽的打敗了普遍意義的統(tǒng)治，盡管詩人做得很隱秘，它還是表明了如此鮮明的詩學立場：寫詩就是對個人意義的挽救。如果細讀他的《月夜》、《純潔的事情》、《木質的K》等詩歌，在它們的深層結構里都可找到這一隱秘的詩學立場。再來看沙戈，她總是力圖在走向個人的同時還能傳達出更深遠的意義空間。比如她的《舊手表》，對一個過時而被廢棄的事物的關注本身就是一種對日常敘事秩序的反抗，而從一只舊手表上反觀到“我”的位置：我像一只不斷前行的手表，而舊手表則成為停在過去某個時刻的我。這種對“我”的身位的反觀里夾雜著某種被普遍秩序裹挾的焦慮。同時，這首詩最主要的力量來自于它對一種深層的時間感的揭示。它輕易的就把日常理解的時間打發(fā)到一旁：“它停在一個時間

像那個時間的楔子／扎得很深?！边@句詩的力量也像一個楔子一樣，扎進我對時間理解的傷口，讀到這句詩時，我感到我的時間感頓時收縮了一下，很痛。潘永翔的詩歌《我長眠地下的親人》寫得憨厚，在技巧上一點也不取巧，努力傳達一種深層的血脈相依的愛，一種時光沉積的想念。我的閱讀感受是詩所傳達的情很感人，也許是這類詩很難寫的緣故吧?總體來說，詩人們在詩的意義層次的探索是卓有成效的。

但是，不管是“詩的意思”，還是“詩的意義”，它們所關注的都只是“詩是什么”中的“什么”。因此，詩歌還必須獲得一種新的眼光，它不僅關注“什么”，它還必須關注“詩是什么”中的“是”。在“詩直接就是”的形式直觀中，才有了對詩的“意味”的領悟。詩的意味是對詩的意義的反觀，是對強行加諸的意義的拒絕，是對意義生成的泉源與根據(jù)的顯現(xiàn)。追求意味與追求意義有時表現(xiàn)為一種反向的行為：追求意義是肯定的行為，它追加意義，追求意義的充塞；追求意味是否定的行為，它剝離意義，追求意義的傾空與接納。直到附加的意義全部剝離，從而顯現(xiàn)出新的意義生成的無限可能性。但詩的意味并不是對詩的意義的否定，而是對詩的意義的超越。如果把詩的意義充塞狀態(tài)理解為“充實”，那么，詩的意味則可以理解為“充實而有光輝”。在意味這一層次去觀察三位詩人的詩，只覺得馬鈴薯兄弟的《月夜》一詩庶幾近之。詩歌通過對月夜木刻完成的某一時刻的凝神觀照并“打開”一個可能的空間，從而使詩帶上一種深長的意味。

最后需要說明的是，這只是對這些詩歌進行解讀的一種可能的角度。它既不是惟一的，也不作為尺度自居。甚至這樣的觀察的有效性也是有限的：一個寫就的文本總有其自身的晦暗，它不可能被闡釋完全照亮。

責任編輯趙宏興