清雅脫俗的紅樓圖

文/斐佳

新年伊始，上海拍賣(mài)市場(chǎng)再掀波瀾，各種重量級(jí)的拍品粉墨登場(chǎng)，引“無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰”。其中一套據(jù)說(shuō)是絕本畫(huà)冊(cè)的《紅樓人物圖冊(cè)》在“中國(guó)古代書(shū)畫(huà)”專場(chǎng)拍賣(mài)中順利易主。

此套畫(huà)冊(cè)的作者是清代著名人物畫(huà)家改琦（1774～1829年）。改琦，字伯蘊(yùn)，號(hào)香白，又號(hào)七薌，別號(hào)玉壺外史。祖籍新疆，后寓居松江。活躍于嘉慶、道光年間，擅長(zhǎng)人物、肖像，尤精仕女，是一位詩(shī)書(shū)畫(huà)兼擅的藝術(shù)家，歷史上有“改派”之稱。

他的山水畫(huà)學(xué)明朝著名畫(huà)家仇英和唐寅，花卉學(xué)清初品行高潔、且在花鳥(niǎo)畫(huà)方面造詣極高的惲南田，這三位大師的風(fēng)格都屬工細(xì)清麗一路。但改琦最為擅長(zhǎng)的還是仕女畫(huà)，人物纖細(xì)清瘦，造型姿容文雅，線條飄逸簡(jiǎn)括，體現(xiàn)了勾畫(huà)精微、筆墨舒展的獨(dú)特風(fēng)格，深受當(dāng)時(shí)文人士大夫的贊賞。他的代表作有《紅樓夢(mèng)圖詠》、《玄機(jī)詩(shī)意圖》和《玉魚(yú)生像》等。

《紅樓夢(mèng)》被稱為中華文化的集大成者，因此，如果缺乏對(duì)中華文化的了解是很難深入理解和欣賞紅樓夢(mèng)的。所以，自《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世以來(lái)，林黛玉、薛寶釵和王熙鳳等人物形象被繪畫(huà)、戲曲和電視劇等多種形式的各個(gè)版本反復(fù)演繹，成為家喻戶曉的煌煌巨作。作為清代后期仕女畫(huà)中成績(jī)最突出的畫(huà)家，他所繪制的《紅樓夢(mèng)》人物對(duì)后世影響甚巨。個(gè)中原因不僅是時(shí)間早，而且涉及人物全面、題材豐富，具有相當(dāng)規(guī)模，這就使“改氏版”的紅樓人物造型廣為流傳。他所繪的《紅樓夢(mèng)圖詠》50幅是以木刻雕版的形式傳世的，一八七九年（光緒五年）木刻本刊行，并沒(méi)有原稿流傳，而他的其他紅樓人物作品在國(guó)內(nèi)各大博物館也鮮有收藏。

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界是“以形寫(xiě)神”，這是晉代畫(huà)家顧愷之首先提出來(lái)，也基本上確立了中國(guó)藝術(shù)神高于形的美學(xué)觀。改琦在畫(huà)中用的是白描手法，而這種畫(huà)法，全憑線的虛實(shí)剛?cè)?、濃淡粗?xì)來(lái)體現(xiàn)物體的不同質(zhì)感和變化。因?yàn)樗憩F(xiàn)的是《紅樓夢(mèng)》一書(shū)中的人物，而這些人物都不是一般的市井俗物，在總體上他們處于那個(gè)時(shí)代的“上層社會(huì)”，養(yǎng)尊處優(yōu)而又有良好的文化思想修養(yǎng)，所以畫(huà)的成敗關(guān)鍵便在于能否把他們那種優(yōu)雅超凡而又纖弱的貴族氣質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)。改琦用的是圓線，服飾纖麗工整，背景也都勾勒得絲絲入微，用筆嚴(yán)謹(jǐn)不茍。畫(huà)面表現(xiàn)得更為隱約、含蓄，更好地表現(xiàn)出“閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”的氣質(zhì)。

此次我們看到的兩冊(cè)《紅樓人物圖冊(cè)》可能是一套絕本畫(huà)冊(cè)。畫(huà)冊(cè)含畫(huà)十二開(kāi)，裝幀極為精雅，畫(huà)與對(duì)題的鑲托銀色助條，四邊鑲絹染成五色，清雅脫俗，與整冊(cè)的主題和諧一致。據(jù)有關(guān)專家說(shuō)：考證這二本畫(huà)冊(cè)，可以推究改氏各種版本的前后、主次關(guān)系，其藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值兼而有之。

此外，我們還可以看到，在精心繪制紅樓主要人物的同時(shí)，這套畫(huà)冊(cè)上還有與改琦同一時(shí)代的士子名流的題詠賦跋，多達(dá)20多家的對(duì)題，成為鑒定這套作品真?zhèn)蔚呐宰C，如在畫(huà)冊(cè)封面上就有精通篆、隸書(shū)的倪稻孫所題“紅樓集艷”、“采鳳爭(zhēng)妍”簽；而袁枚的女弟子廖云錦則為香菱畫(huà)像配有對(duì)題詞《望湘人》等。

典雅俊秀的玉堂春瓶

文/陳克濤

日前，筆者在朋友家里欣賞到一件清晚期的官窯重器——玉堂春瓶，一種沁人心脾的感覺(jué)油然而生：“難得一見(jiàn)如哪？”

玉堂春瓶又名賞瓶，產(chǎn)生于清雍正年間。1728年雍正六年時(shí)，清內(nèi)務(wù)府員外郎唐英奉命燒造官窯瓷器，他直接聽(tīng)命于雍正皇帝。由于他的努力和智慧，創(chuàng)造出了許多漂亮、精美的瓷器，深得雍正及后來(lái)乾隆皇帝的贊賞。尤其是1730年，唐英“參古今之式，動(dòng)以新意，備儲(chǔ)巧妙”創(chuàng)造出一件款式非常得意的瓶子，定名為“玉堂春瓶”，雍正皇帝見(jiàn)后，大為贊賞。據(jù)《清檔》雍正八年記錄：“將賞用瓷瓶燒造些來(lái)”，玉堂春瓶被雍正皇帝專門(mén)用于賞賜功臣，賞瓶名稱由此而來(lái)。

由于玉堂春賞瓶外形典雅俊秀、線條柔美、無(wú)論畫(huà)意、器型均為出神入化之作，因此，深得清朝歷代君王的喜愛(ài)。乾隆后每朝相襲，名稱、器型及用途從未改變。初期賞瓶多為青花紋飾，頸部青花蕉葉紋，腹部纏枝蓮紋，取其“清廉”之意。到道光以后，賞瓶的色彩除釉下青花外，又出現(xiàn)了釉上粉彩，紋飾也開(kāi)始有變化，出現(xiàn)了百蝶、云蝠、福桃、龍鳳、八寶等紋飾。同治以后雖然有藍(lán)釉金彩皮球花，但器形上卻沒(méi)變化，僅在肩部有突起的一道弦紋、二道弦紋或沒(méi)有弦紋。

筆者看到的這一件光緒年間的官窯賞瓶，瓶高達(dá)60CM，它放在紅木架上，猶如玉樹(shù)臨風(fēng)，富貴大氣。瓶身上下共有七層紋飾，通體黃地綠葉襯托著青白葫蘆紋，寓意清清白白、福祿萬(wàn)代。器身有三處開(kāi)光，上面精心繪制著龍鳳呈祥的圖案，每一細(xì)部均刻畫(huà)精到，五爪紅龍碧眼銀勾，鳳羽均五色勾勒，連背景云紋都用紅、藍(lán)、綠、黃加白粉暈染。龍鳳中間之火珠本金填色，口沿如意紋帶描金，足繪變形蓮瓣紋，肩部纏枝蓮加描金壽字紋，描金弦紋。是當(dāng)時(shí)光緒皇帝用以獎(jiǎng)賞有功封疆大吏的重器。

相傳乾隆年間大學(xué)士和盼望皇帝能賞賜一件象征清廉的玉堂春瓶，卻一直未沾皇恩。有一年，山東大旱，百十天未下雨，井都打不出水來(lái)，土地干裂，莊稼曬成了干柴。朝廷得到報(bào)告，免征當(dāng)年錢(qián)糧之外還撥出賑災(zāi)糧食，結(jié)果仍是告急文書(shū)和奏章雪片般飛來(lái)。和一想機(jī)會(huì)來(lái)了，立刻請(qǐng)纓前往災(zāi)區(qū)。和知道，原先下?lián)艿募Z食一定是被層層克扣，到災(zāi)民手中所剩無(wú)幾。于是從自家糧庫(kù)內(nèi)裝上幾車(chē)糧食，一路大張旗鼓救濟(jì)災(zāi)民。沿途各級(jí)官吏一看，也紛紛效仿，捐贈(zèng)錢(qián)糧。和的糧食車(chē)隊(duì)一路擴(kuò)充，到了災(zāi)區(qū)竟很快解決了災(zāi)民的口糧與來(lái)年的種子。平素與和關(guān)系好的地方官紛紛上書(shū)、奏表，乾隆見(jiàn)和賑災(zāi)任務(wù)完成很好，還拿出庫(kù)糧救災(zāi)，龍顏大悅，在和回朝交差之際，當(dāng)庭賞賜一件大大的玉堂春瓶。

和終于如愿以償，得到了夢(mèng)寐以求的玉堂春賞瓶?？梢赃@樣說(shuō)：那時(shí)的歷朝官吏，上至封疆重臣、欽差巡撫，下至七品縣令，均以能得到玉堂春的賞瓶為無(wú)上的榮耀。

(作者為上海市收藏協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、本專欄專家鑒定組成員)

元末明初青花瓷的特征與鑒別（三）

文·圖/高阿申

(接上期)

9、元代紋飾采用平涂法，“有的則是在濃筆邊線內(nèi)施以淡色”（孫瀛洲），小件器上為一筆點(diǎn)劃，這就是所謂“一支筆”的畫(huà)法。從明成化起，以“二支筆”工藝見(jiàn)長(zhǎng)，即構(gòu)線與填色是分別完成的?！懊鞔嗷ǘ嗍翘钌蛩孛琛＿@種技法上的不同，也可以作為劃分元、明青花瓷器的旁證（孫瀛洲）”。

10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比較，有硬中見(jiàn)柔的感覺(jué)（見(jiàn)圖）?！疤ベ|(zhì)淘練得不如明清瓷細(xì)致，因而在砂底處多有砂眼、刷痕和鐵質(zhì)斑點(diǎn)，并在底足、口邊與縮釉露胎處呈現(xiàn)火石紅色”（孫瀛洲）。

11、除執(zhí)壺、玉壺春瓶外，器物的底部一般露胎。澀底上往往粘有釉斑，這是時(shí)代風(fēng)貌?！鞍驯?、把碗底足內(nèi)部多不掛釉，個(gè)別的在高足的里部掛半載釉”（孫瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部（口端）多露胎。梅瓶原本都帶蓋，蓋內(nèi)不施釉，這亦是特征，仿制品卻常在蓋內(nèi)也施釉。

12、罐的造型多數(shù)為口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足較小，足墻較寬、較厚，給人一種頭重腳輕的感覺(jué)。有的器物底部可見(jiàn)明顯的旋坯痕，個(gè)別有粘砂現(xiàn)象。碗、碟、杯圈足的底心常見(jiàn)凸乳，俗稱“臍”，為元瓷特征之一。

13、大件器的胎體普遍厚重堅(jiān)實(shí)，小件器胎體都較薄，胎體甚至薄于后世明朝同類器。而仿制品則不然，小件器亦顯得胎體厚實(shí)。

14、除露胎較高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足處（脛部）常見(jiàn)指印痕。指印痕通常呈三個(gè)，系工匠捏著浸釉或刷釉時(shí)所遺，多見(jiàn)于元至明代中期。

15、入土之物，于器內(nèi)的修胎痕（類似竹絲刷痕）上最容易出現(xiàn)土蝕痕跡。由于元器的內(nèi)壁多數(shù)為蕩釉，而器內(nèi)竹絲修胎痕處的蕩釉最薄，故土蝕痕跡常常以竹絲般的條狀出現(xiàn)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨?zhèn)螘r(shí)值得重視。

三、真東西會(huì)講話

最后想說(shuō)的是，遺存的元青花不是太多，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，全世界收藏的元青花典型器，目前大致為300多件。流散在中國(guó)本土以外的“總共不過(guò)200件左右（日本、三上次男《陶瓷之路》、文物出版社、1984年版）”。分別藏于“英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)、印度尼西亞、新加坡、菲律賓、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等國(guó)”，其中，以土耳其托普卡比博物館和伊朗阿德比爾寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。國(guó)內(nèi)收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陸續(xù)出土的?！保▍纬升垺对嗷ù善髯R(shí)鑒》，2004年第2期《故宮博物院院刊》）

我國(guó)先民、包括明清兩代人，600年來(lái)不知世上有元青花。直至半個(gè)世紀(jì)前，英國(guó)學(xué)者霍布遜和美國(guó)波普博士叩開(kāi)了元青花認(rèn)知大門(mén)，才讓元青花的后人了解了家底。然而近年來(lái)，市場(chǎng)上冒出的元青花數(shù)以萬(wàn)計(jì)，這是不正常的。因而筆者更要說(shuō)的是，不管元青花是窖藏還是傳世的，它終該凝固住一些時(shí)光印跡：出土的元青花，由于數(shù)百年埋于地下，釉層衡薄處不可抗拒地要染帶上土沁、土斑現(xiàn)象；就是秘藏于地窖，釉面仍會(huì)因年代久遠(yuǎn)，顯現(xiàn)出質(zhì)地老氣、寶光內(nèi)含的特征。而諸多遺存海外的傳世品，因?yàn)榻?jīng)歷了人間滄桑和歲月?lián)崦?，釉汁越發(fā)滋潤(rùn)、寶光四溢；棱角和折角處的釉面，亦免不了會(huì)有輕微的剝蝕或磕碰。特別是器物的支撐點(diǎn)或受力部位，更會(huì)由于磨痕縱橫、細(xì)微而附有累累舊氣，亦即俗稱的使用留痕。

倘若找不到上述感覺(jué)，請(qǐng)君切勿輕易掏錢(qián)買(mǎi)“元青花”。倒不如用這個(gè)錢(qián)和這些時(shí)間，玩一些明清件。只要腳踏實(shí)地，又持之以恒，大抵是可以玩出名堂、玩出些文化來(lái)的。