內容提要 完整的新文學版本有九種因素，可稱之為“九頁”。新文學版本體現了九頁共構和不同作者合作的特點。把這九頁看成版本內容，它們就是綜合性的史料載體；把這九頁看成文本因素，它們就是一個有機的文本整體。

關鍵詞 九頁 版本內容 文本因素

〔中圖分類號〕I206

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕0447-662X(2006)06-0103-05

研究新文學版本要看很多材料，比如說作家的傳記、日記、回憶錄、創(chuàng)作談、年譜、著作書目等。但最關鍵的是要關注版本實物。而版本實物不光是正文，還有其它因素。一個完整的版本應該有九種因素，即封面頁、扉頁、題辭或引言頁、序跋頁、正文頁、插圖頁、附錄頁、廣告頁、版權頁。我們可以稱之為“九頁”。“九頁”當然是一種直觀、簡括的說法。事實是只有封面頁、扉頁、版權頁各占一頁，其它的可能都不只一頁。新文學版本就由這“九頁”構成，而新文學版本的研究主要就是從不同視域中來看這“九頁”。當然，這里所說的新文學版本主要是指作品的版本，不包括期刊的版本，期刊的版本構成有所不同。

一

新文學的版本不過就是由上面所說的“九頁”所構成。有“九頁”的當然是典型的版本構成，實際上，一般作品的版本不一定九頁齊備，如，缺題辭或引言頁、插圖頁、附錄頁、廣告頁的版本就很常見。新文學版本中的這九頁更有著不同的內容、特點和功能。

這“九頁”中，有圖像的是封面頁和插圖頁。新文學版本講究封面的設計，這一點與古籍版本很不同。古籍版本的封面（古稱書衣）多用藍色或灰色，最好的也無非是磁青紙面、黃綾包角、灑金題簽。新文學版本的封面頁也有樸素的，如，只在封面上題以書法。但多半都有精美的封面畫。這些封面大體可分為裝飾性的和圖解性的兩類。裝飾性的封面畫只是版本的一種純粹的美的視像，如魯迅以陶元慶畫的“大紅袍”作許欽文小說集《故鄉(xiāng)》的封面，無關作品的內容。圖解性的封面畫則往往將書的內容概括為形象或抽象為圖案。而插圖與封面畫的主要區(qū)別是，封面畫只有一幅，插圖卻可以有多幅。插圖是版本中間歇性地出現的風景，它會增加版本的美感。新文學版本的插圖是古籍版本插圖傳統(tǒng)的繼承，卻比古籍版本的插圖種類更多，除木刻之外，還有速寫、漫畫、抽象派畫等。在畫法上也更個性化。在新文學版本中屬于圖像內容的其實還有出版標記，即出版機構的商標，像新月、良友、北新、晨光、天馬、耕耘、世界、大東、光明、三聯(lián)等出版機構都有各具特色、寓意深刻的商標圖像。不過這些圖像不單獨成頁，一般附在版本的封底或扉頁上。

新文學的其它七頁都是文字內容。我們先看正文頁。正文頁是版本的主體，承載的是正文的文字內容。此外，還可能有注釋文字。正文頁當然典型地體現了新文學版本頁面設計的特征，它不如古籍的書葉（古書稱“葉”）那樣講究、那樣具有生命感（古書葉有版心、象鼻、魚尾、耳子、書口、書眉、烏絲欄等），卻也簡潔、樸素。正文頁還顯示出不同文體的單位劃分（如章、節(jié)、幕、場等）和排列樣式。扉頁即里封面或書名頁，印有書名、作者、出版機構及其商標等。建國后的新文學版本的扉頁的背面，往往有編者或作者寫的“內容提要”。題辭頁或引言頁上一般印有“獻給某某”等題辭或一些重要的引言，如茅盾的《蝕》三部曲各引屈原、法朗士、華滋華斯詩文一節(jié)。題辭頁或引言頁的位置有在扉頁之前也有在扉頁之后，總在正文頁之前。偶有例外的，如徐志摩線裝本《志摩的詩》的題辭“獻給爸爸”卻印在封二上。序，往往是介紹正文及其作者的，也叫引言、導言、題記、前記等。跋則在正文后，比序短，是對序的補充，也叫書后、后記等。一般以序跋并稱，我們稱之為序跋頁。實際上，許多版本可能有序無跋或有跋無序。另外，有幾個序的情況也很多，如汪靜之的《蕙的風》有朱自清序、胡適序、劉延陵序和自序四個序。附錄頁一般錄的是作家的創(chuàng)作談或與正文相關的一些文章，如郭沫若的群益本《屈原》附錄了4篇相關的文章。有些新文學版本的附錄會把該作以前不同版本的序跋收進來。附錄頁一般在正文頁之后，但也會有在正文頁之前的。如一些樣板戲劇本前就收有毛澤東和江青的文章。在版本中插廣告頁也是新文學版本不同于古籍版本的一個特點。古籍版本中一般沒有廣告頁，偶爾做廣告也是放在牌記（相當于版權頁）中。新文學版本往往在正文頁之后附廣告頁，有的還不止一頁。如北新書局出的《野草》所收廣告就占了8面之多。這類廣告一般是關于該出版機構所出的叢書廣告或其他作品的廣告，有時也刊有本書的廣告。如《野草》所附廣告是《烏合叢書》《未名叢刊》等書籍的廣告，其中就有關于《野草》的廣告。版權頁上一般印有書名、作者名、出版時間、版次、定價、發(fā)行人、印刷單位等內容。新文學版本中的版權頁不同于古籍中的牌記，它是現代版權意識的體現，所以一般都有“版權所有，不得翻印”等版權宣示。

新文學版本正是由以上“九頁”共構。這種共構不只是指把這“九頁”按順序排列在一起，還意味著“九頁”之間有種種聯(lián)系。有頁面上的聯(lián)系，如版權頁有可能在扉頁的背面，廣告頁與版權頁有可能合并在一頁上。有文字上的聯(lián)系，如正文的標題出現在封面和扉頁上，出版機構名稱等既在版權頁上也在扉頁上。更有內容上的聯(lián)系，如封面、插圖、引言、序跋、附錄等與正文之間的互涉。除了這種共構特點之外，這“九頁”還是合作的。即“九頁”的作者不是一個人，正文的作者可能不是其他八頁的作者。扉頁、版權頁乃編輯所為。封面頁和插圖頁可能是作家自己所為，如魯迅、聞一多、蕭紅等為自己的作品設計過封面頁，豐子愷、葉靈鳳、張愛玲等喜歡為自己的作品插圖，但封面和插圖多半都還是其他畫家、作家的手筆。題辭一般是自己的，引言多半是他人的。附錄有自己的文章，但也有他人的。序有自序，也有他序。廣告可以自己寫，但多半還是編輯或他人所寫?？傊?，新文學版本的構成，正文頁最主要，但其他幾頁也不可缺少；以正文作者為主，但也離不開其他作者的參與。

二

新文學版本的研究必須全面、細致地去考察這“九頁”。不過，如何去看這“九頁”至為重要，是把它們當作版本內容還是文本因素，這顯示的是兩種不同的學術眼光，也可能會做出兩種不同的研究成果。

如果把這“九頁”看成版本內容，我們會發(fā)現它們具有史料學價值。首先，這“九頁”中有豐富的版本史料。我們可以通過這“九頁”去研究版本本性、版本變遷、版本真?zhèn)?、版本譜系等等。如，從封面頁，我們可以看出新文學版本與古籍版本的不同本性。古籍版本封面樸素，新文學版本講究封面設計。而從封面的設計，我們又可以看出建國前后文學版本的不同特點。建國前的新文學版本封面圖像個性化，色彩豐富。建國后的版本封面過于莊重、呆板，如，曾出過一大批規(guī)格一致的綠皮書、白皮書。而同一部作品的不同版本又會有不同的封面。如張愛玲的《傳奇》，其初版本封面有色彩無圖像，其再版本封面是精巧的圖案，其增訂本的封面則是寓有深意的怪誕畫面。從正文頁的文字及其排列方式，我們則能確認不同時代的版本。50年代中期以前的新文學版本幾乎都是繁體字豎排，這之后才有了簡化字橫排的版本。從正文的篇幅、異文等，我們又能判斷作品的全本、刪節(jié)本、修改本、精校本、定本、潔本、注釋本等版本本性。從封面和正文中的標題、編排等還可以看出作品是否盜印本、偽裝本。如蔣光慈的《鴨綠江上》被書商更名為《碎了的心與最愛》并顛倒了各篇的次序。郭沫若的第一部自傳有《我的幼年》《幼年時代》《童年時代》《我的童年》等不同的版本別名，則是查禁造成的結果。版權頁、扉頁更是我們研究版本的最簡明、最重要的依據。詳盡的全面的版權頁對我們研究版本最有幫助。如郭沫若《落葉》第六版的版權頁把前此所有的版次、冊數及出版時間都交代得非常清楚。有的版權頁記錄的是虛假信息，則會增加版本研究的難度，如《八月的鄉(xiāng)村》初版本版權頁就虛設了一個“容光書局”。序跋頁也是研究版本必讀的。嚴謹的作家會在序跋中把版本變遷的脈絡交代清楚，如郭沫若在《屈原》修改本《校后記》中對該作的版本情況有清楚的交代。甚至廣告頁中也會涉及版本的問題。所以，新文學版本“九頁”的每一頁都可能貯藏著關于版本的信息。而把一部作品不同版本中的“九頁”串聯(lián)起來，我們就能了解其版本變遷史的細節(jié)，從而勾勒出該作的版本譜系。

其次，這“九頁”還能為我們提供大量的文學史料，豐富新文學的研究及文學史的寫作。我們還是舉例說明。封面畫和插圖一般都指向版本或正文，但也會隱含更豐富的信息。它們如果是作家自己所畫，這會見證作家在寫作之外的另一種才情，如蕭紅為《生死場》作封面，張愛玲為《流言》插圖。如果是他人所畫，則能體現作畫者與作家的親密關系。如陶元慶為魯迅的許多作品畫過封面，聞一多為徐志摩的《巴黎的鱗爪》《猛虎集》等畫過封面。魯迅沒有與高長虹交惡之前，親自為其作品《心的探險》畫封面。這些圖像中甚至可能暗藏著關于作家的一些故實。如徐志摩散文集《自剖》初版本的封面畫似與徐志摩的飛機失事有關，徐志摩的學生趙景深就把它看成一幅有讖言意義的封面畫。葉靈鳳為郭沫若的詩集《瓶》初版本所作的封面畫則肯定暗示了郭沫若的一則愛情緋聞。這些圖像還會昭示某種文學流派、文學思潮等的特征。如創(chuàng)造社作品中的裸體圖像展示了這個流派的浪漫、開放性格，解放區(qū)作品中的木刻和年畫圖像透示出這種文學的傳統(tǒng)意味和泥土氣息，60年代作品中的圖像則體現了“三突出”的傾向。又如，序跋中會涉及作者生平、創(chuàng)作思想、創(chuàng)作動機、作品本事等內容，是作家研究的第一手材料。有些序跋還會涉及當時的某種文學思潮、文學論爭等文學史的內容。如曹禺的《〈日出〉跋》就談到當年《大公報》關于《日出》的“集體批評”。許多修改本的序跋會論及作品的修改內幕、修改動因等。如胡適《嘗試集》的《四版自序》敘述了魯迅、周作人、俞平伯、康白情、任叔永等名流參與的《嘗試集》的刪詩事件。新文學作品在建國后的修改本序跋更透露了作品修改與新中國的文學規(guī)范、知識分子思想改造運動的關系?？傊虬蠠o論是他人所寫還是作家自己所寫，都體現了一種親歷性和時效性，是珍貴的新文學史料。而正文的文學史料價值更主要的是體現于文本的變遷之中。正文的修改可能受制于文學批評或文學爭論，如《風雪夜歸人》《青春之歌》等的修改本都是如此。正文是作家思想的實現，而修改產生的異文則可以看出作家思想的變化。如《女神》初版本歌頌“羅素”“哥爾棟”等，修改本卻改成“馬克斯”“恩格爾斯”等?！独子辍烦醢姹倔w現了作家濃厚的“宿命論”觀念，開明選集本卻去掉幾乎所有的“天”“命”字眼。這些異文都是研究作家思想的很好的材料，這反過來又為文學史的寫作提出了歷史意識和版本意識的問題。即使是版本中的廣告也可能有重要的文學史料，如魯迅《野草》中關于“未名叢刊”的廣告就被認為表達了“未名社”的創(chuàng)作主張。附在新文學作品廣告頁上的廣告詞有許多都是著名作家、編輯所寫，有署名的，但多半未署名。它應該成為新文學史料學中輯佚和考證的重要對象?？傊姹局械摹熬彭摗睒嫵闪艘粋€綜合性的新文學史料載體，是新文學史料研究在報紙、期刊及作家書信、日記、手稿等之外的又一寶庫。

正因為新文學版本之“九頁”具有版本史料和文學史料價值，所以引起了研究者的注意。唐?的《晦庵書話》中有大量涉及新文學版本的文字，不過其書話散文的光芒遮掩了其學術貢獻。后繼者姜德明、朱金順、陳子善、龔明德等人的著作或繼承唐?書話散文的文筆，或偏向細致的考據，都從新文學版本中發(fā)掘了大量的史料。一些學者對序跋的整理產生了許多作家的“序跋集”，不過一部作品不同版本的序跋差異并未引起太多的注意。楊義、張中良等的《中國新文學圖志》關注圖像與新文學史的關系，范圍不限于作品版本的封面和插圖。近年出現的一些“書影”著作圖多文少，但提供了大量封面、插圖的材料。范用的《愛看書的廣告》是“編”“非”“著”，既有期刊上的廣告也有作品版本中的廣告。朱金順先生的《新文學版權頁研究》一文以釋例的方法，證明了版權頁的復雜性。張澤賢的《書之五葉》一書圖文并茂，涉及新文學版本中的封面、插圖、商標、廣告、版權頁這五“葉”。所有這些著述在新文學版本的研究方面都有開創(chuàng)之功，為我們完整、系統(tǒng)、深入地去研究新文學版本之“九頁”奠定了堅實的基礎。

三

以上著作多半是從版本內容的層面來看新文學版本的“九頁”的。即便是對“九頁”之間的關系做過深入的分析，也并非看作一種文本關系。當我們把這“九頁”當作文本因素來看，我們就會發(fā)現“九頁”是一個文本整體，“九頁”之間具有更深層次的精神聯(lián)系。“九頁”從版本構成轉換為文本構成后也就具有了文本學和闡釋學的意義。

新文學版本中的“九頁”作為文本構成可分為正文本和副文本兩部分。正文本當然是指正文頁所承載的部分。副文本則包括其他八頁?！案蔽谋尽边@個概念是法國敘事學家熱奈特在談到跨文本類型時提出的。他認為正文本與副文本構成作品的整體，正文本與副文本所維持的關系構成一種跨文本關系。我們對“副文本”這個概念可以作進一步的明確和補充。所謂“副文本”，是相對于“正文本”而言的，它應包括封面、插圖、標題、副標題、題辭、引言、序、跋、注釋、附錄、廣告文字等。這里實際上已對作為版本構成的“九頁”作了一種文本內容上的調整。如，我們把屬于正文頁中的注釋部分劃到副文本中，原就與正文緊密相連的標題、副標題也被明確為副文本。這進一步突出了“九頁”作為版本構成轉換為文本構成后的復雜關聯(lián)。而所有這些副文本因素都會參與文本意義的生成和確立，與正文本一起成為整個文本的有機構成。

在這種文本構成中，我們研究的重點自然應該是正文本。正文本的研究一般就相當于我們通常所認為的作品研究或文本研究，無非研究作品的主題、結構、人物等或語義系統(tǒng)、敘事方式等。但在具有了版本意識之后，我們知道新文學作品往往具有不同的版本。那么，我們的文本研究就應該關注正文本的不同版本，即要比較不同版本中的正文本的異文或關注從一個版本到另一個版本的正文本的修改。對正文本的修改一般包括跨時代修改、跨地區(qū)修改、跨語際修改等不同類型。除了迎合新的文學規(guī)范、語言規(guī)范的修改之外，主要是正文本內容方面的修改。在歷史內容方面的，如梅娘作品的反歷史性修改，陽翰笙《天國春秋》的還歷史面目的修改。有宗教內容方面的，如蘇雪林《棘心》增訂本對天主教內容的增補。更有政治意識形態(tài)方面的修改。如《雷雨》開明選集本把一部家庭倫理悲劇改成階級斗爭的正劇，《創(chuàng)業(yè)史》再版本增加一條路線斗爭的線索。連性和愛情的內容也會有意識形態(tài)化的修改，如《子夜》等作品把性變成反動階級的特“性”，《青春之歌》把愛情變成一種小資產階級情調。這些修改如法國文論家塔迪埃所說：內容之間存在著有機聯(lián)系，會“使文本面目一新，使情節(jié)面目一新?！逼鋵?，這些重要內容的修改對正文本語義系統(tǒng)和藝術系統(tǒng)的改變是顯而易見的。如果要找理論依據，那就是闡釋學中的“闡釋的循環(huán)”。按照這種理論，正文本局部的細小的修改都可能導致正文本本性的改變。一部作品不同版本中的正文本可能就是不同的文本。如《創(chuàng)業(yè)史》的再版本的正文本是一個更加意識形態(tài)化的文本，去掉“天”“命”字眼的《雷雨》正文本則是涂抹掉“宿命論”觀念的文本。一般來說，“闡釋的循環(huán)”只在正文本的局部與整體之間進行，我們認為還應該在正文本與副文本之間進行。

作為文本整體構成中的副文本也非常重要。對正文本而言，副文本是一種闡釋性的文本。它包含有作者或他人對正文本的某種闡釋、表白或界定，能為閱讀正文本提供某種導引。副文本的另一個特點是它的變動性，即它也會隨著正文本的改變而改變，甚至在正文本不變時它也會改變。我們先看文字性的副文本。標題是正文本的眼睛，是對文本內容、主題的聚焦。夏衍的《上海屋檐下》又名《重逢》，兩個不同的標題會對正文本的闡釋產生不同的導向。題辭會對正文本的特點甚至類型有所宣示，如汪靜之在《蕙的風》中題辭“放情地唱呵”，張愛玲在《傳奇》初版本題辭：“書名叫傳奇，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”引言是引他人的話簡潔地表達作者用意或正文本主旨。蘇雪林《棘心》中引詩經詩句“棘心夭夭，母氏劬勞”，強調正文本的母愛主題和對母親的愧疚感情?！秳?chuàng)業(yè)史》既引毛主席語錄，又引民諺，彰顯了正文本中官方意志與民間狀態(tài)之間的裂隙?！度粘觥烦醢姹居衼碜浴兜赖陆洝泛汀妒ソ洝返?則引言，修改本只剩下《道德經》中的那一則，作者的寓意已大不相同。序則是進入正文本的門徑。作者會在其中交代正文本的著述原委、原意、寓意等，是對正文本進行客觀闡釋的最明確、最重要的文獻。同一部作品的舊序和新序會引導我們對正文本進行不同的閱讀，如巴金在《家》的舊序中說高家是“資產階級家庭”，在新序中則說是“封建地主家庭”。注釋是對正文本細節(jié)的闡釋。它會使本義更明確，如卞之琳在《雕蟲紀歷》中對自己的詩作的注釋。它也會使正文本的意義增殖，如錢鐘書在《圍城》定本中對外文和典故的注釋。附在正文本之后的廣告辭是微型的評論，當然也會有益于我們對正文本的闡釋，如《野草》所附的廣告辭對《野草》的文類、寫作特點等作了簡要的概括。其他如跋、附錄等也都有闡釋學的價值。

封面畫和插圖是圖像形式的副文本，是文字閱讀之外的圖像閱讀材料。它們用色彩、線條等為讀者閱讀正文本提供一種視界、一種氛圍、一種情調。其中，封面畫是作品的窗戶，是我們閱讀正文本的先入為主的因素。尤其是那些圖解性的封面畫會將正文本的內容或寫實或寫意或象征地表達出來。《巴黎的鱗爪》封面畫的是人的眼、鼻、嘴、耳、手、腳等散落于各處，意味著作者觀感的東鱗西爪?！渡缊觥返姆饷嬗靡粭l斜線將血紅色的東三省版圖切離，畫出了屈辱、鄉(xiāng)愁、抗爭等豐富的意義。有時候，作品的不同版本的不同封面也會對我們閱讀正文本做出不同的指引，如《傳奇》、《圍城》的不同封面畫。插圖則是散布在正文本文字之間的風景，它往往是選取正文本中的典型意境、生動場景、主要人物等作對應性的圖解，能補充文字的意義。如張愛玲為《流言》所作的插圖等。封面畫、插畫與正文本雖然有圖文互釋共詮的關系，但主要還是圖闡釋文，即“圖為貢幽闡邃之具也?！?/p>

總之，新文學版本中的“九頁”就這樣構成了一種有機的文本關系。其中，正文本當然是文本的主體，是應該重點闡釋的對象。而副文本對正文本已作的闡釋當然可以作為我們現在闡釋其正文本的一種參考或者說一種“前理解”。這里，我們要注意一種悖論關系，即副文本有助于明確作家的原意和文本的本義，但這種明確又可能是對正文本本有的豐富和含混的限定、侵蝕甚至消解。所以，副文本雖然是文本的有機構成，但我們也永遠只能把它當作副的、輔助的文本來看待。我們對正文本的闡釋可以參考它，卻不能受制于它。

作者單位：武漢大學文學院

責任編輯：楊立民

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