摘要：對中國古典詩歌語言傳釋特色的闡釋，是建構(gòu)葉維廉比較詩學(xué)中“中國模子”的重要內(nèi)容，而這也是葉氏比較詩學(xué)體系最顯功力之處，亦即通過“跡近”物象的直接呈現(xiàn)和“逗現(xiàn)”意象的自由興發(fā)，達(dá)致對“真實(shí)世界”美感視境的追求。

關(guān)鍵詞：真實(shí)世界跡近逗現(xiàn)

海外華裔學(xué)者葉維廉的比較詩學(xué)對二十世紀(jì)后半期的中外漢學(xué)和比較文學(xué)界產(chǎn)生了重大影響。他所提出的比較文學(xué)中的“模子說”倡導(dǎo)循源溯流，同異全識，相互映照，被有的學(xué)者歸納為“‘模子尋根法’和對話方式的綜合”^①，具體的意思是：“依照各自的文化模子追尋各自文學(xué)的源流，又始終視對方為一個參照對象，辨別同異，展開對話，進(jìn)一步認(rèn)識自己?！?sup>②

雖然葉維廉在其比較詩學(xué)理論和實(shí)踐中一以貫之的是平等對話，互比互識，不執(zhí)一端的主張，但我們卻可以看到其顯現(xiàn)功力處還是在對中國傳統(tǒng)詩學(xué)的挖掘和發(fā)揚(yáng)上。這種極富意義的對中國詩學(xué)起到“解蔽”作用的努力勢必對所謂的中國文論“失語”的困境和中國文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換具有啟發(fā)意義。^③而在這種“解蔽”的過程中，葉氏的立基之處是透過對中國古典詩歌的語言傳釋方式的闡釋，凸顯受道家主要是莊子影響的傳統(tǒng)詩學(xué)的美感視境。因此，對中國古典詩歌語言傳釋特點(diǎn)的研究在葉氏的理論和實(shí)踐中就具有了及其重要的位置。葉維廉自己也非常自覺地意識到這一點(diǎn)，他說：“在我們的互照互識的構(gòu)思中，我們必須把雙線文化和多線文化的探討導(dǎo)歸語言、歷史、文化三者不可分割的復(fù)合基源?！?sup>④

一、“真實(shí)世界”美感視境的解讀

正如葉維廉在接受訪談時所講：“我早期受‘五四’傳統(tǒng)的影響很大，我喜歡中國詩歌那種豐富、含蓄，不依賴陳述，主要由意象構(gòu)成多層次意味和氛圍的短詩?！?sup>⑤以道家特別是莊子美學(xué)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化根深蒂固的影響決定了葉氏對語言及其傳釋活動擁有了自己獨(dú)到的理解，亦即語言以一種不可言說的言說，去“跡近”、“逗現(xiàn)”現(xiàn)象世界或真實(shí)世界。

“真實(shí)世界”是葉維廉比較詩學(xué)實(shí)踐中經(jīng)常運(yùn)用的一個重要概念，也是他對中國古典詩歌所追求之美感視境的理解。他有專文《語言與真實(shí)世界》來探討這一核心問題，其中的闡釋也比較明晰：“在注意及決定事物的狀態(tài)和關(guān)系之‘前’的一瞬，亦即‘指義前’的一瞬，是屬于原來的、真實(shí)的世界?！?sup>⑥這種“指義前”的真實(shí)世界從本質(zhì)上來說是超脫語言，超脫感受，超脫時空的，因而，我們只能通過沖破語言、感受和時空之限制，接近這一理想中的真實(shí)世界。

不僅有專文論述，而且從葉維廉的大部分理論著作中都可以體會到他對道家尤其是莊子美學(xué)的心領(lǐng)神會。在《言無言：道家知識論》一文中，他否定了西方自柏拉圖以來妄圖“無視外物的實(shí)在性而另行建構(gòu)一個替代體的抽象世界”^⑦的努力。這種西方傳統(tǒng)的狂妄求知在他看來忽略了如下幾點(diǎn)：１．理念世界只是一種代替現(xiàn)象世界的“假設(shè)”“假名”；２．理念世界的真知因現(xiàn)象世界的不可預(yù)知而不可得；３．具有有限性的人無法承擔(dān)樹立萬物典范的重任；４．世界的變動性根本否定了理念世界的不變性；５．由直觀現(xiàn)象到理念本體的辯證推理活動，違背了世界的非序次性特征。^⑧反觀于此，道家早就領(lǐng)悟到了宇宙現(xiàn)象世界的演變是超乎語言、邏輯和智識的，老莊視抽象的理念為限制，減縮，歪曲，片面的假想。無論是老子主張的“大制無割”“復(fù)歸于樸”，還是莊子的“天地有大美而不言”，他們共同的理想都是追求“未始有封”“未始有是非”的“概念、語言、意識發(fā)生前”的世界。

然而，要復(fù)歸、退回到“概念、語言、意識”前的遠(yuǎn)古世界已不啻為一種幻想，要用先天自然就具有“指義”作用的語言傳遞真實(shí)世界的感受經(jīng)驗(yàn)也就成了一項(xiàng)“知其不可為而為之”的審美追求。現(xiàn)象世界的體驗(yàn)是自足自得的，具有一定的不可傳達(dá)性，而中國古典詩歌的創(chuàng)作者們卻具有強(qiáng)烈的傳達(dá)這種體驗(yàn)的欲望與要求。因之，這種內(nèi)在的、先天的矛盾和沖突就期待作者獨(dú)特的語言傳釋策略——不可言說的言說。葉氏在下面的段落中對這種傳釋策略及其所追求的美感視境之分析比較有代表性和典型性，也可以看作是他對比較詩學(xué)中“中國模子”的獨(dú)特解析。

中國詩人能使具體物象的活動存真，能以“不決定，不細(xì)分”保持物象之多面暗示性和多元關(guān)系，乃系依賴文言之超脫語法與詞性的自由，而此自由可以讓詩人加強(qiáng)物象的獨(dú)立性、視覺性及空間的玩味。

這些特色往往使讀者與文字之間保持著一種靈活自由的關(guān)系，讀者仿佛處于一種“若即若離”的中間地帶。這種語法的靈活性促成了一種指義前的狀態(tài)，那些字仿如實(shí)際生活中的事物一樣，在未受預(yù)定的關(guān)系與意義的封閉的情況下，為我們提供了一個可以自由活動，可以從不同角度進(jìn)出的開闊的空間，讓我們獲得同一美感瞬間的不同層次，讓近乎電影般視覺性強(qiáng)的事物、事件在我們眼前演出，而我們仿佛在許多意義的邊緣前顫抖欲言。^⑨

二、“跡近”：物象的直接呈現(xiàn)

中國語言文字的獨(dú)特性賦予了詩人把握和傳達(dá)現(xiàn)象世界的有利工具。錢穆先生在《中國文學(xué)論叢》開篇就言及中國文字：“中國文字雖曰象形，而多用線條，描其輪廓態(tài)勢，傳其精神意象，較之埃及，靈活超脫，相勝甚遠(yuǎn)?！?sup>⑩當(dāng)然，我們不可以輕下斷語說，正是中國語言文字的這種天然優(yōu)勢才造就了中國古典詩歌獨(dú)特的美感視境?；蛟S，恰恰相反，正是中國道家的這種獨(dú)特的審美追求對中國語言文字的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。至少，我們應(yīng)該承認(rèn)，語言文字和這種追求“真實(shí)世界”的美感視境是互相影響，互相促進(jìn)的，因?yàn)椋瑥谋举|(zhì)上說來，語言還是人認(rèn)識世界本質(zhì)的一種表征。

對現(xiàn)象世界或真實(shí)世界美感視境的追求是貫穿著葉氏理論和實(shí)踐的一條主線，他甚至將這一審美標(biāo)準(zhǔn)引入到了小說批評中，要求小說也需要有“不隔”之感，達(dá)到了小說與詩的美學(xué)匯通。在《現(xiàn)象#8226;經(jīng)驗(yàn)#8226;表現(xiàn)》一文中，他更加強(qiáng)調(diào)了這種追求及其語言傳釋特點(diǎn)：

現(xiàn)象（由宇宙的存在及變化到人的存在及變化）本身自成系統(tǒng)，自成律動。語言的功用，在藝術(shù)的范疇里，只應(yīng)捕捉事物伸展的律動，不應(yīng)硬加解說。任何事物從現(xiàn)象中依次涌出，讓讀者與之沖激，讓讀者參與，讓讀者各自去解說或不解說。⁽¹¹⁾

葉氏在其文中頻頻使用“跡近”的概念和“火花”“水銀燈”等比喻來解釋文字這種突破自身限制，無限逼近現(xiàn)象界的特殊功用。超脫語法束縛的文言具有了“充分視覺性、圖畫性和漢語非直線性組合的特征，使它正好成為詩人直接觸摸與描述世界的天然質(zhì)料”⁽¹²⁾。即是說，漢字的視覺性與自足性使中國古典詩歌具有了語序自由、意象鮮明、超越邏輯而直抵經(jīng)驗(yàn)世界的特點(diǎn)。這種超越智識，訴諸直覺經(jīng)驗(yàn)的語言，在現(xiàn)代小說中也屢被應(yīng)用，因?yàn)椤斑@不是作者在語言上耍花招，因?yàn)樯罹褪沁@樣的”⁽¹³⁾。

這種“火花”一閃般的“跡近”效果的獲得，依賴于文言超越語法的高度靈活性。通過這種“若定向、定時、定義而猶未定向、定時、定義”⁽¹⁴⁾的超脫性語法，詩人接近了保持接觸物象一瞬間的實(shí)際現(xiàn)象世界的存真。具體來說，這種語法特點(diǎn)主要有如下特征：１．古典詩歌不用或少用人稱代詞，從而消除了主客體間的距離，使讀者與作者之間保持一種可以主客互換的模棱兩可的關(guān)系；２．古典詩歌的謂詞沒有時態(tài)變化，這使得作者彼時彼地的體驗(yàn)具有了一種此時此地的現(xiàn)場感和一種永恒的普遍的超越性質(zhì)，直接以其常新的面貌在我們面前生發(fā)涌現(xiàn)：３．古典詩歌句法、文法的靈活性，消解了空間和感受的限制，擺脫了日常分析性、敘述性的語言邏輯，形成了松散、模糊的語序和語義關(guān)系，從而接近前引葉氏段落中言及的“指義前”的狀態(tài)，營造出一種直覺性的美感體驗(yàn)。

在中國古典詩歌這種超脫性語法特質(zhì)最極端的例子中，形容詞、動詞、前置詞、連接詞等一系列的邏輯解析成分都可以棄置不用。這樣最終導(dǎo)致的結(jié)果就將是像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”和“雨中黃葉樹，燈下白頭人”這樣的物象平列和并置。甚至對這些詩句中所包含的名詞性詞組的數(shù)量我們也不能肯定，每句我們都可以分別將其看作六個物象或者四個物象的并置。具體比如第一句，我們可以看作“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”等六個物象，也可以視作“雞聲”“茅店月”“人跡”“板橋霜”四個物象，都無不可。進(jìn)一步說，這種簡單的名詞性詞組的并列組合，使我們對這些單個的名詞性詞組之間的關(guān)系，更加難以處理。時間、空間限制的剝離和解說性、分析性概念的“解蔽”，顯現(xiàn)出來的是看似“支離破碎”般的稚子學(xué)語，但是它也是童子未受智識蒙蔽之眼感受世界所得到的“渾而未劃”“融而不分”的本真境界。雖然，我們不能盡然保留稚子這種“慧眼”，但是借助語言的這種傳釋策略，我們也得以位處這樣一種“‘若即若離’的中間地帶”，可以“從不同角度進(jìn)出的開闊的空間”，因?yàn)椋拖裼械男≌f家所言，世界本來就是這樣的。

當(dāng)然，語言“跡近”真實(shí)世界是和突破感受性的限制密不可分的⁽¹⁵⁾。只有“對真秩序有通明的了悟，語言的性能可以藉被解放了的觀、感活動，調(diào)整到跡近‘風(fēng)吹’‘鳥鳴’的自然”⁽¹⁶⁾。這里的對“真秩序”的“了悟”講的就是要突破ｌｏｇｏｓ（羅各斯）中心的邏輯性、分析性和概念性的感受限制，還原道家的“風(fēng)吹”“鳥鳴”式的自然化境。

打破正常語序，超越語法所獲得的真實(shí)世界的效果凸現(xiàn)了詩歌意象的獨(dú)立性、視覺性、雕塑性與電影意味，近乎真實(shí)世界的“直接呈現(xiàn)”。這在下面這首馬致遠(yuǎn)的著名作品中體現(xiàn)得更加淋漓盡致：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

三、“逗現(xiàn)”：意象的自由興發(fā)

“跡近”只是一種對真實(shí)世界的原真態(tài)勢的模擬和近似，文字作為一種表義的媒介，是不可能完全做到“不涉理路”“不落言詮”的。有限的語言的“火花”于一瞬間只能照亮真實(shí)世界有限的局部，它更重要的價(jià)值在于引領(lǐng)我們?nèi)ァ岸含F(xiàn)”火光照耀不到的廣闊的現(xiàn)象世界的陰影區(qū)域。

詩歌語言并不是名詞的簡單羅列，真實(shí)世界也并非物象的機(jī)械排布。“萬物自真世界形現(xiàn)演化的氣韻氣象”⁽¹⁷⁾才是老莊哲學(xué)所追求的“大道”，才是中國古典詩歌追求的極致。這即是對詩歌意象的含蓄性、暗示性、生發(fā)性的強(qiáng)調(diào)，唯有通過“逗現(xiàn)”的藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)，用葉氏自己的話說就是“道家美學(xué)的語言，還重視語言的空白（寫下的語言是‘實(shí)’，未寫下的是‘虛’）”⁽¹⁸⁾。

葉氏的這種語言觀和美感視境，還是源于對道家哲學(xué)關(guān)于世界本質(zhì)的超越性和語言傳達(dá)之有限性的理解。老子說：“道可道，非常道?！保ā独献印罚┣f子說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也?！保ā肚f子#8226;秋水》）在這種思想淵源的影響下，中國古典詩歌形成了一個基本的觀點(diǎn)，即可傳達(dá)的都是表面的、膚淺的、有限的，而最深刻、最本質(zhì)、最神秘的東西則不可傳達(dá)。解決這種傳釋的張力之途徑在于采取一種獨(dú)特的策略，一方面必須為使用語言媒介的必要性辯護(hù)，另一方面，又要對語言的有限性和效用有清醒的認(rèn)識，要使詩人在使用語言文字時有一種超越性的意識，“若即若離”、“得魚忘筌”、“虛實(shí)相生”、“蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)”。

這種“不可言說的言說”所達(dá)致的“逗現(xiàn)”意象自由興發(fā)的效果亦顯示出古典詩歌語法和思維的獨(dú)特魅力。葛兆光先生在其《漢字的魔方》中對此有很好的論述，他認(rèn)為，漢字語法的省略和錯綜作為一種避免確定與限制的手段，還原了詩人體驗(yàn)的朦朧混沌境界；同時，漢字句法的“脫節(jié)”“顛倒”等引起的歧義恰恰是啟發(fā)讀者追求詩歌多義性的極佳工具。⁽¹⁹⁾也即是說，古典詩歌詞匯的松散關(guān)系，語序的錯綜變化，使得詩境朦朧多變，包含了多種詮釋和無窮意蘊(yùn)自由生發(fā)的可能性。

無論是事物“伸展的律動”，還是“形現(xiàn)演化的氣韻氣象”，都是說的詩歌所要傳達(dá)的是超出日常敘述性語言的“詩意”。盡管，中國古典詩歌比較能夠營造一種近似真實(shí)世界自真形現(xiàn)的效果，但是，文學(xué)作品畢竟還是詩人運(yùn)思的結(jié)果。作者物象的選擇和安排都透露著作者自己對世界的感受和預(yù)想傳達(dá)的詩意，盡管并不一定是詩歌所能傳達(dá)的全部。正像蔣寅先生在其著作中界定語象、物象、意象、意境等一些極易混淆的概念時所說的那樣，“意象是由不同的意和象結(jié)合而成，意象形成的關(guān)鍵是人意識的作用”⁽²⁰⁾。“逗現(xiàn)”的作用就是藉由精煉緊湊的語言，不僅要去盡可能的復(fù)原作者理想中想要傳達(dá)之意，而且還要去感受作者未有而意象自由興發(fā)所產(chǎn)生的“無盡之意”，也即是做到“言有盡而意無窮”。

以上一節(jié)末所引馬致遠(yuǎn)的作品為例，盡管我們說這些單個物象之間的關(guān)系有些近似現(xiàn)象世界的原真狀態(tài)，但是，作者為什么在大千世界中獨(dú)獨(dú)選擇這些物象而不是其他，作者安排這些意象的順序?yàn)槭裁词侨绱硕皇橇硪环N方式呢？這就是作者運(yùn)思的結(jié)果。具體一點(diǎn)說，單個的“枯藤”“老樹”“昏鴉”我們可以視之為物象，但是當(dāng)這些物象組合在一起時，那就是蔣寅先生所說的意象了，而四組意象的結(jié)合就成了全篇的意境了。所以我們的目標(biāo)就是由物象的直接呈現(xiàn)，而至意象的自由興發(fā)，最后達(dá)致意境的蘊(yùn)藉無窮。

“跡近”強(qiáng)調(diào)的是詩境物象的自給自足，“逗現(xiàn)”關(guān)注的是詩境中意象的自由興現(xiàn)。從本源上來說，它們都是建構(gòu)于道家美學(xué)的美感視境即真實(shí)世界的追求之上的。兩種語言傳釋策略是相互聯(lián)系，密不可分的，它們共同構(gòu)成了一個硬幣的兩面，本文加以區(qū)別只是就其側(cè)重點(diǎn)的差異略加鑒別。借用梅堯臣的話予以綜合就是：“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！?sup>(21)“跡近”即物即真的真實(shí)世界是“逗現(xiàn)”意象自由興現(xiàn)的必要前提；反之，后者亦是前者的必然結(jié)果。因?yàn)檎鎸?shí)世界原來就是自給自足，意蘊(yùn)無盡的。

作者簡介：汪全剛，暨南大學(xué)文學(xué)院２００３級文藝學(xué)碩士研究生。

①②李麗．跨文化比較中模子的確認(rèn)及應(yīng)用［Ａ］．饒芃子．比較文藝學(xué)論集［Ｃ］．學(xué)林出版社，２００３：１３７．

③(15)劉紹瑾，?同壯．葉維廉比較詩學(xué)中的莊子情結(jié)［Ｊ］．文史哲，２００３（５）．

④⑥(11)(16)(17)(18)葉維廉．葉維廉文集（卷一）［Ｍ］．安徽教育出版社，２００２：６１，１２５，３２６，１４２－１４３．

⑤朱徽．葉維廉訪談錄［Ｊ］．中國比較文學(xué)，１９９７（４）．

⑦⑧(14)葉維廉．中國詩學(xué)［Ｍ］．三聯(lián)書店，１９９２：４０，４１，３５．

⑨葉維廉：尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律——葉維廉比較文學(xué)論文選［Ｃ］．北京大學(xué)出版社，１９８７：４２．

⑩錢穆．中國文學(xué)論叢［Ｍ］．三聯(lián)書店，２００２：６．

(12)(19)葛兆光．漢字的魔方［Ｍ］．遼寧教育出版社，１９９９：５９．

(13)汪曾祺．小說文體研究［Ａ］．汪曾祺文集#8226;文論卷［Ｍ］．江蘇文藝出版社，１９９５．

(20)蔣寅．古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋［Ｍ］．中華書局，２００３：１８．

(21)轉(zhuǎn)引自歐陽修．六一詩話［Ａ］．（清）何文煥．歷代詩話（上）［Ｍ］．中華書局，１９８１：２６７．