摘要：文學，包括語言的藝術和情節(jié)的藝術。中國戲劇中關于這兩個方面的思想是在唐代的時候出現(xiàn)的。唐代戲劇劇本的出現(xiàn)，說明這一時期的戲劇已經(jīng)有了一定的語體規(guī)范，有了被稱為“戲劇文體”的語言。而此一時期對于戲劇演出風格的論述，標志著此間戲劇對于戲劇情節(jié)藝術的關注。

關鍵詞：中國戲劇 文學思想 唐代

任何一種藝術的發(fā)展，都要經(jīng)歷一個由簡單到復雜的過程。戲劇在它剛剛產(chǎn)生之初，是那樣的簡單和粗糙，它所依賴的，僅僅是十分簡單的動作和不入樂的民間小調(diào)。之后，有了音樂、樂器，有了具有一定程式規(guī)范的舞蹈動作和競技動作，并有了可供以表現(xiàn)的具有一定長度的故事情節(jié)。只有到了這時，戲劇才更具戲劇性、滑稽性、故事性和可鑒賞性。在中國戲劇發(fā)展的第一階段，也即以表演為主要形態(tài)的階段，戲劇的表演在很大程度上具有一種即興表演的色彩。那時的戲劇，創(chuàng)作于表演之中，演員本身就是作者，一些程式規(guī)范較為嚴格復雜的表演，也大都來自于師徒之間的口耳相傳，而很少有現(xiàn)成的可以借鑒的文字的東西。可供人們演出時使用的用文字寫成的文本，也就是劇本的出現(xiàn)，是在戲劇表演極為繁榮、并逐漸為知識階層中的文人所介入以后的事情。而在這時，戲劇也就從單純的場上表演具有了場上表演與案頭欣賞的雙重因素，有了表演形態(tài)和文學形態(tài)兩種形態(tài)。戲劇從此有了戲劇作家以及戲劇作家的戲劇創(chuàng)作，有了劇作家的創(chuàng)作風格，同時這種創(chuàng)作風格也影響到戲劇演員的演出風格。戲劇的藝術效果不再單單從場上表演體現(xiàn)出來，而且也從戲劇作家創(chuàng)作的戲劇劇本中體現(xiàn)出來。這時，人們視野所關注的也就不再僅僅是戲劇的演出，而同時也包括戲劇的文學形態(tài)，戲劇文學思想也就從此誕生了。

一

所謂文學，首先是語言的藝術。在中國戲劇學思想的演進過程中，關于語言藝術的戲劇文學思想是在唐代的時候才開始出現(xiàn)的，這主要是因為在唐代以前還很少有關于戲劇作家個人進行戲劇創(chuàng)作的文獻記載，有文字記錄的劇作家個人的戲劇創(chuàng)作是到了唐代才有的。當然，唐代戲劇史料中記載的戲劇劇本今已不傳，且記載數(shù)量亦有限，但它預示著中國戲劇向新的形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

關于唐代有無戲劇劇本的問題，學界是有不同看法的。任半塘先生謂唐代已有劇本存在，自不待言，而認為唐代無劇本者，也頗多有之。鄭振鐸《文學大綱》中云：“像這一類的零星記載頗多，俱可為中國戲曲在十三世紀之前已發(fā)生之證。但在十三世紀之前，我們卻不能找到一本流傳于今的劇本，不能找到一個署名的戲曲作家?！笔Y伯潛《小說與戲劇》十一中說：“唐五代的優(yōu)伶，并沒有一定的腳本，在演出的時候，可以由演員自己穿插。而穿插的語言，大都有諷刺滑稽之意，或新穎成趣，討觀者的歡喜。”周貽白《中國戲劇史長編》在談到唐代戲劇《三教論衡》、《旱魃》時云：“中國戲劇之此，其所缺乏者，實亦不過劇本的寫定?！闭f“在十三世紀之前，我們卻不能找到一本流傳于今的劇本，不能找到一個署名的戲曲作家”，這話不能為錯，因為唐代戲劇劇本，的確一種不傳，但這并不能作為唐代無有劇本的理由。而說“唐五代的優(yōu)伶，并沒有一定的腳本，在演出的時候，可以由演員自己穿插”，這倒是有點有違于實際了。

唐代有關于戲劇劇本的記載，這已成為不爭的事實。《義陽主》劇中所說蔡南史、孤獨申叔所作《團雪》、《散雪》，或曰歌，或曰辭，或曰曲，其內(nèi)容當都是“狀離曠意”，且《舊唐書》中說南史、申叔為“《義陽主》歌辭，曰《團雪》、《散雪》等曲”，可見《團雪》、《散雪》即為《義陽主》劇中之曲。據(jù)此我們可以說《團雪》、《散雪》就是戲劇《義陽主》演出之腳本?！杜f唐書》記載《旱稅》事，云優(yōu)人成輔端“因戲作語，為秦民艱苦之狀云：‘秦地城池二百年，何期如此賤田園！一頃麥苗五碩米，三間堂屋二十錢?！踩绱苏Z，有數(shù)十篇?！边@數(shù)十篇七言詩，應該就是戲劇《旱稅》劇寫本的唱辭，這并非妄猜，因為在唐代，大曲演唱的唱詞就是五、七言詩，就如元代雜劇、明清傳奇的唱詞是雜言長短句一樣。再者，現(xiàn)存的元雜劇的元刊本“科白極為簡略，有的甚至只錄曲文，全無科白”^①，這“只錄曲文，全無科白”，也許就是元雜劇劇本的一種形式。唐代戲劇劇本遠遠早于元雜劇劇本，其只有曲文而無科白應該是可信的^②。唐代戲劇史料所記載的戲劇劇本，還有盛唐陸羽所寫參軍戲三本。段安節(jié)《樂府雜錄》云：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍……有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿，是以陸鴻漸撰詞云《韶州參軍》，蓋由此也?！标P于陸羽撰寫劇本之事，《全唐文》四三三陸羽所寫《陸文學自傳》中說：“困倦所役，舍主者而去。卷衣詣伶黨，著《謔談》三篇。以身為伶正，弄木人、假吏、藏珠之戲……天寶中，郢人酉甫于滄浪道，邑吏召子為伶正之師?！薄缎绿茣?8226;陸羽傳》也有類似的記載：“因亡去，匿為優(yōu)人，作詼諧數(shù)千言。天寶中，州人酉甫，吏署羽為伶師?！笨上У氖?，陸羽所作劇本三種，因為失傳，我們今天已無法看到它的內(nèi)容了。

除去上述所錄唐五代戲劇史料中所記劇本之外，此時還留下有關于戲劇曲辭的記錄。后周時的李昉曾輯有優(yōu)人曲辭二卷，據(jù)宋王堯臣《崇文總目》樂類里邊記載，“周優(yōu)人曲辭二卷，周吏部侍郎趙上文、翰林學士李昉、諫議大夫劉濤、司勛郎中馮古，纂錄燕人曲辭?！奔仁恰白脘洝保瑧敳灰詴r人為限，又云是“優(yōu)人曲辭”，實是戲劇演出之劇本中的曲辭當無可疑了。

說到唐代戲劇劇本，我們尤其不能忘記唐代的變文，董每戡《中國戲劇簡史》就曾指出中國戲劇具有“文學性”和“演劇性”，并說戲劇之文學性“可看季布罵陣詞文等”，而所云的“季布罵陣詞文”即是變文。周貽白《中國戲劇史長編》中也說：“唐代之詩變?yōu)樵~，固然予后世戲劇的文辭以莫大的影響，但還有一種文體，也是值得提及的，那便是敘述故事的所謂變文?！弊兾奶貏e是其中的《維摩詰經(jīng)變文》，是采用有唱有白的演唱方式，來講述一個故事，且用“白”字為說白部分的標志，這和后來戲劇劇本在演故事和唱白兼用方面基本相同。唐戲中的《目連變》即是當時的變文，其演述目連救母的故事。孟蜞《本事詩》中記：“詩人張祜，未嘗識白公，白公刺蘇州，祜始來謁。才見白，白曰：‘久欽籍，嘗記得君款頭詩?！镢等唬“自唬骸x鴦鈿帶拋何處，孔雀羅衫付阿誰？非款頭何耶？’張頓首微笑，仰而答曰：‘祜亦曾記得舍人《目連變》?！自唬骸我?？’祜曰：‘上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見，非《目連變》何耶？’遂與歡宴竟日?！苯涝诙鼗褪咧邪l(fā)現(xiàn)大量的唐代僧人抄寫的佛經(jīng)故事，其中就有《目連救母》，這些故事都是用韻文寫成，大多為七言，人們確定這就是變文。而且不少學者主張，這些被稱為變文的敦煌曲子就是唐代戲曲。華連圃《戲曲叢談》中云：“在歌曲方面，傳者雖少，約亦可得而說。即如敦煌石室所發(fā)現(xiàn)之唐曲中，有介在詞曲之間者，有平仄韻合用、完全如今曲者，有用代言體之曲，熱又加襯字者。例如《鳳歸云》……又如《洞仙歌》……又如《鵲踏枝》?！逼渌e之詞是否為戲曲，我們暫且不論，但敦煌變文中的確有我們所說的戲劇存在，如《搗練子》十首，演孟姜女故事，共二本，其第一本四首為：

堂前立，拜辭娘，不覺眼中淚千行！“勸你耶娘少悵望，為吃他官家重衣糧?！?/p>

辭父娘了，入妻房，“莫將生分向耶娘?！薄熬デ俺痰Γ桓曳怕蚬?。”

孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不歸！造得寒衣無人送，不免自家送征衣。

長城路，實難行！乳酪山下雪紛紛。吃酒只為隔飯病，愿身強健早還歸。

每首演一場面，共同構成辭親別妻、縫衣送衣的故事情節(jié)，與后世劇本的四折十分相似。任半塘《唐戲弄》載據(jù)《大正新修大藏經(jīng)》八五“押韻文類”和《敦煌變文集》四校訂的敦煌卷子二四四〇#8226;二中的《太子成道經(jīng)》如下：

（上缺）[隊仗白說］白月才沉（形），紅日初升。儀仗（原作擬杖）才行（形），天下晏靜。爛漫彩衣花璨璨，無邊神女貌瑩瑩?。矍嘁魂牐S一隊，熊踏……］［大王吟］“撥棹乘船過大江，神前傾酒五三缸。傾杯不為諸余事，男女相兼乞一雙！”［夫人吟］“撥棹乘船過大池，盡情歌舞樂神礻氏 ！歌舞不緣別余事，伏愿大乞一個兒！”［回鑾駕卻］［吟生］圣主摩耶往后園，嬪妃彩女奏樂喧。魚透碧波堪賞玩，無憂花色最宜觀！無憂花樹葉敷榮，夫人彼中緩步行。舉手或攀枝余葉，釋迦圣主袖中生。釋迦慈父降生來，還從右脅出生胎。九龍灑水早是祓，千輪足下瑞蓮開。［相師吟］阿斯眖仙啟大王：“太子瑞應極貞祥！不是尋常等閑事，必作個菩提大法王！”……［婦吟別］“前生與殿下結良緣，賤妾如今豈敢專！”是日耶輸再三請?zhí)赢敃r脫指環(huán)……［老相吟］眼暗都緣不辨色，耳聾高語不聞聲。欲行三里二里時，雖是四回五回歇。少年莫笑老年頻，老人不奪少年春。此老老人不將去，此老還留于后人！［喪主吟］國王之位大尊高！煞鬼臨頭無處逃。死相之身皆若此，還漂苦海浪滔滔！……［臨險吟］“卻喚崖中也大危！雪山會上亦合知。賤妾一身猶乍可，莫教辜負阿孩兒！”［修行吟］夫人已解別陽臺，此事如蓮火里開。曉鏡罷看桃李面，紺云休插鳳凰釵。無名海水從茲竭，煩惱叢林任意摧。努力鷲峰修圣道，［新婦］“莫慵讒不掣卻回來！”

此段文字，有登場，有下場，有道白，有唱詞，唱詞前有演唱者的標志、道白、唱詞，分別出于不同人之口，所用乃純?yōu)榇裕硗膺€有動作的標識，如［回鑾駕卻］，頗似后來劇本的“科”，可以說，這和后來的戲劇劇本已經(jīng)沒有多少差別了。

以上我們僅僅就唐代戲劇劇本的問題作了論述，但這已足以說明，唐代戲劇已不再單單表現(xiàn)為演出的藝術，而是有一定的語體規(guī)范，具有一定的文學性。唐代戲劇的這種文學性，也為這一時期的戲劇理論所注意，盡管唐代的戲劇理論中關于這方面的記述還很少，然而說明了戲劇文學思想的理論形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，除了我們上邊所提到的《樂府雜錄》等史料對于戲劇劇本有一定的記載之外，唐代有關史料中所提出的“戲劇文體”也有力地證明了這一點?！皯騽∥捏w”的提出，見于《舊唐書》卷一三〇《李泌傳》后所附《顧況傳》：

顧況者，……能為歌詩，性詼諧。雖王公之貴，與之交者必戲侮之。然以嘲誚能文，人多狎之。……有文集二十卷。其贈柳宜城辭句，率多“戲劇文體”，皆此類也。

這里所說的“戲劇文體”究竟是一種什么樣的文體，唐代的其他史料均未有明確的記載和說明。《舊唐書》中所云顧況“贈柳宜城辭句，率多戲劇文體”，而顧況贈柳相公之作，現(xiàn)在只傳一首：“天下如今已太平，相公何事喚狂生！個身恰似籠中鶴，東望滄溟叫數(shù)聲?！闭Z句輕脫而不豪辣，大概屬“戲劇文體”之一種。任半塘先生云唐時的“戲劇文體”有詼諧、戲弄、滑稽等特色，也只是從過去的俳優(yōu)語以及后世戲劇語言的風格推斷而出。但不管如何，“戲劇文體”的提出，說明唐代已經(jīng)有了專門供戲劇敷演的語文文體，而且這種文體還具有與其他文體（比如說詩歌、散文）迥然不同的風格，僅僅這些，就足以說明唐代戲劇的文學性是無可懷疑的了。

二

文學不僅是語言的藝術，還是情節(jié)的藝術，但是這并不是說凡是有語言、有情節(jié)，就是文學，文學的語言是有風格的語言，文學所要求的故事情節(jié)必須是完整的、有個性的、并通過一定的技巧敘述出來的故事。而唐代戲劇理論中也已經(jīng)有了關于戲劇演出風格的論述。段安節(jié)《樂府雜錄》中有：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍?！渥诔胁苁宥?、劉泉水，咸淡最妙！”關于“咸淡最妙”，學者中或認為是參軍戲中的一種角色，王國維即持此說。他在《古劇腳色考》中說：“《樂府雜錄》‘俳優(yōu)’條，弄參軍外，又云‘武宗朝有曹叔度，劉泉水，咸淡最妙！咸通以來，即有范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人，弄假婦人。’如此二句相承，則‘咸淡’為假婦人之始，‘旦’之音，當由‘咸淡’之‘淡’出，若作二事解，則咸淡亦一種腳色?！币灿姓J為是參軍戲中參軍、蒼鶻二色相對，周貽白《中國戲劇史長編》云：“咸淡，當為參軍戲的一種，……按此四字，實應連接上文劉泉水。咸淡為味覺的兩種對待詞，與參軍、蒼鶻的對立情形略同，且所引適為二人，或系一為咸，一為淡，互相辨詰?！彼f的“咸淡，當為參軍戲的一種”，或是就參軍戲內(nèi)容而言，或是講此類戲劇的語言，也就是說的戲劇演出方式。任半塘沿周氏觀點生發(fā)開來，從咸淡所含意義著手，把“咸淡”又解釋為參軍、蒼鶻二角色運用問答、辯詰的語言，以完成故事情節(jié)，表現(xiàn)戲劇主題，從而呈現(xiàn)出一種讓人回味無窮的藝術魅力。他云：

此二字含義，正屬相反相生者，而造意之奇，下語之的，依文章家之品藻言，直刻畫入微，尖穎透骨！應與腳色中之有酸合看。李開先《一笑散》評劉函山《叨叨令》曾曰：‘酸堿拗肆’，大可為例，唐戲制度上有此二字，已足以反映當時人之欣賞戲劇，不僅追求形象，如兒童之看熱鬧而已，且已重在尋味；而藝人之設伎，必已知求洞達人情，深入腠理，務使觀眾散場以后，尚回味不盡，其伎之表現(xiàn)，必已剛?cè)?、冷熱，隱秀、清腴，恰如其分?；虍斦{(diào)和，或當刺激，增之太咸，減之太淡。烹小鮮猶治大國，況藝事之工，每難言狀，茍非妙喻，何申精微！段錄之載此二字，已顯明標志唐代戲劇造詣之一定水準，不可忽！^③

可見，所謂“咸淡最妙”，不惟講戲劇角色之相對，也是說演出時語言表達的方式，更是對戲劇情節(jié)敷演的藝術風格的總結。其“咸淡”之論以及“重在尋味”“回味不盡”“每難言狀”的特點，使我們很容易想到南朝時鐘嶸的“滋味”和唐代詩歌理論中的有關論述。鐘嶸在其《詩品序》中說：“夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文辭詞之要，是眾作之有滋味者也。”中唐的皎然在其《詩式》中，談到了“但見性情，不睹文字”的“文外之旨”^④。之后，李德裕的《文章論》也說到了“文外之意”^⑤。司空圖把“辨味”當作詩歌創(chuàng)作和批評的主要原則，大談玄虛的“味外之味”。他在《與李生論詩書》中說：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足以資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其酸咸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷喻、抑揚、停蓄、溫雅，皆在期間矣，……噫！近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”不難看出，自南朝到唐代，文學理論在論及文學藝術風格的時候，就已經(jīng)有一種提倡遠離現(xiàn)實生活的超脫意境的風氣，而此間戲劇理論中的“咸淡”之說，不能不說是受到了這一風氣的影響。

除上述所云“咸淡”外，唐代戲劇理論在論及戲劇題材的時候，還有一種“愚癡”之說，唐無名氏《朝野僉載》補六云：“敬宗時，高崔嵬善弄癡大。嘗令給使撩頭向水下?！薄短綇V記》二四九引《朝野僉載》云：“唐散樂高崔嵬，善弄癡。太宗命給使捺頭向下水，良久，出而笑，曰：‘見屈原，云：我逢楚懷王，無道，乃沉汨羅水。汝逢圣明王，何為來？’帝大笑，賜物百段。”五代時，“弄癡”之義稱作“木大”。陶谷《清異錄》載“無事歌”條云：“長沙獄掾任興祖，擁騶吏出行。有賣藥道人，行吟《無事歌》：‘呵呵亦呵呵！哀哀亦呵呵！不似荷葉參軍子，人人與個拜，須木大作廳上假閻羅。”弄癡之戲，必有愚癡者和捷譏者兩種角色，而前者被后者所戲弄?！鞍V”，既有形態(tài)之表情，也有語言之談吐。然“癡”者并非真癡，無非是借“愚癡”之表演以戲演“弄癡”之故事情節(jié)罷了。這種以“愚癡”為題材的弄癡之戲在北朝的時候就已出現(xiàn)?！段簳肪硎磺皬U帝《廣陵王》紀云：“夏四月，癸卯，幸華林都亭。燕射，班錫有差。太樂奏伎，有倡優(yōu)為愚癡者，帝以非雅戲，詔罷之?！薄侗笔贰肪戆司拧痘矢τ駛鳌份d：“文宣即位，試玉相術。故以帛巾抹其眼，使歷摸諸人。至文宣，曰：‘此最大達官?！寥纬峭?，曰：‘當至宰相?！潦瘎油?，曰：‘此弄癡人?！卑础段簳分兴?，“愚癡”與“雅戲”相對，分明是從戲劇題材著眼，其敷演故事情節(jié)之風格，乃是“弄癡”所表現(xiàn)出來的滑稽色彩。吳自牧《夢粱錄》中說：“雜劇中……大抵全以故事，務在滑稽，唱念應對通遍?！辈晃┧未鷧④姂蚴侨绱?，唐代參軍戲已早是這樣。

戲劇劇本的出現(xiàn)以及對于戲劇情節(jié)藝術風格的重視，說明在表演形態(tài)的戲劇階段，戲劇創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了一種新的現(xiàn)象，即戲劇劇本的寫作與表演的分離、文學與表演藝術的結合。當然，當時戲劇劇本和表演的分離只是局部的、不明顯的，文學與表演的結合也是初始的、尚處于萌芽狀態(tài)的，它們還不足以影響和改變此時戲劇形態(tài)以表演為主的基本特征。中國戲劇從表演形態(tài)戲劇進入到以曲唱為主的作者戲劇、文學戲劇即戲曲階段，是在南宋和元代的時候。那時，人們更多地關注于戲劇的劇本，而劇本主要是和作者而不是和表演者緊密地、固定地聯(lián)系在一起，戲劇作家在戲劇中作曲（詩歌），用曲（詩歌）作戲劇，戲劇的文學性得到最大限度的擴展。而這一切，無不源自于我們上邊所說的唐、五代戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的新現(xiàn)象。我們甚至可以說，中國戲劇由表演形態(tài)向曲唱形態(tài)的過渡，實際上從唐、五代的時候就已經(jīng)開始了。唐代戲劇文學思想的誕生，實成為中國戲劇形態(tài)從表演向曲唱轉(zhuǎn)變的奠基。

作者簡介：王忠閣，河南信陽師范學院文學院教授。

①徐沁君：《元刊雜劇三十種#8226;校點說明》，中華書局，１９８０年。

②任半塘：《唐戲弄》第三章《劇錄》云：“周（貽白）史曰：‘當時（指唐代），若有劇本的寫定，恐怕也是五七言詩，則今日皮黃劇的唱詞的體制，可尋著他的遠祖了！但是我們發(fā)掘不出第二個敦煌石室，這些話只好作為一個假定?！苁嫌娢迤哐栽妼懗傻膭”緦嵅浑y，此?。ㄖ浮逗刀悺罚┧?，已足當之，不俟第二敦煌石室之發(fā)現(xiàn)。周氏之假定，可以改為肯定矣?！?/p>

③任半塘：《唐戲弄》第二章《辨體》，上海古籍出版社，１９８４年第１版，第３５９頁。

④皎然：《詩式#8226;重意詩例》中有：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詣道之極也?！?/p>

⑤李德裕：《文章論》有：“夫荊璧不能無瑕，隋珠不能無類，文旨既妙，豈以音韻為病哉！此可以言規(guī)矩之內(nèi)，不可以言文章外意也?！彼牟繀部尽独钗酿埼募饧肪砣?。