浩瀚的藝術(shù)長(zhǎng)河里，人們總是在談?wù)撍囆g(shù)之美。藝術(shù)的節(jié)奏，藝術(shù)的韻律，藝術(shù)的神韻貫穿在整個(gè)藝術(shù)的境界當(dāng)中，作品神韻的表現(xiàn)使之成為其格調(diào)品位高低的重要因素。神韻是如此的使藝術(shù)家費(fèi)盡心血，讓歷代藝術(shù)家孜孜不倦忘我求索。神韻是作品最為重要的，是藝術(shù)家在藝術(shù)追求中的一種精神的反映，是藝術(shù)家心境的體現(xiàn)，于是藝術(shù)家在作品中為這種神韻的變化而起伏波折，構(gòu)成了歷代名作的韻律而使作品耐人尋味，細(xì)嚼便有清香之感。

在涉及人形象的創(chuàng)作當(dāng)中，“神韻”的表現(xiàn)更依賴(lài)于人物的“神”的表現(xiàn)，若無(wú)人物“神”的體現(xiàn)，則人物有如陶俑木偶，整個(gè)作品的神韻就無(wú)從談起?！吧瘛笔侨绱司哂懈腥玖?，那“神”又是通過(guò)什么方式體現(xiàn)呢?

中國(guó)畫(huà)界早就有傳神之說(shuō)，在中國(guó)古代人物畫(huà)中，東晉畫(huà)家顧愷之就明確說(shuō)過(guò)“手揮五弦易，目送歸鴻難”，這是顧愷之為其所喜愛(ài)的嵇康的詩(shī)配畫(huà)時(shí)的感慨，他還說(shuō)“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處。傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”，更是強(qiáng)調(diào)眼睛的描繪在人物畫(huà)“傳神”中的重要作用，以至于自己的畫(huà)畫(huà)好后很長(zhǎng)時(shí)間不點(diǎn)睛。在之后的傳神論中，藝術(shù)家們一再?gòu)?qiáng)調(diào)人物的傳神之處在于眼睛。眼睛是心靈的窗戶，是人思維的放影機(jī)，是人們對(duì)事物的喜怒哀樂(lè)流露之處，千年以來(lái)，顧愷之的傳神論使藝術(shù)家著重于如何在阿堵中去發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美，刻畫(huà)這一心靈的窗戶，從而在人物的描繪中達(dá)到“傳神”的目的。

然而，作為造型藝術(shù)而言，眼睛固然重要，藝術(shù)家也正是在這種理論的指導(dǎo)下創(chuàng)造了許多流傳后世的不朽之作，但是“神”的另一個(gè)表現(xiàn)途徑是藝術(shù)作品中

動(dòng)作姿態(tài)的可觀性，審美性，感人性。

要仔細(xì)了解中國(guó)古代人物畫(huà)的“阿堵”是如何成為“神”的最主要表現(xiàn)之處，首先就要了解中國(guó)古代人物畫(huà)發(fā)展的特點(diǎn)。顧愷之所處的時(shí)代，恰恰是中國(guó)古代繪畫(huà)理論的成型期，謝赫六法等主宰中國(guó)繪畫(huà)一千多年的藝術(shù)理論也多是在這一時(shí)期形成。但是，此時(shí)的中國(guó)繪畫(huà)并沒(méi)有發(fā)展到很完善的地步，花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)還在幾百年后，山水畫(huà)剛剛萌芽，還停留在很原始的階段。人物畫(huà)從先秦發(fā)展以來(lái)歷史悠久，但也未盡善盡美，長(zhǎng)卷中的人物大多數(shù)都是獨(dú)立的，即使有情節(jié)或景物相配也是非常簡(jiǎn)略，而且形象動(dòng)態(tài)都不很激烈，坐、立等動(dòng)態(tài)不大的形象是主流，如《洛神賦圖》等等。也就是說(shuō)，此時(shí)的中國(guó)人物畫(huà)還沒(méi)有發(fā)展到能以大量的人物、復(fù)雜的動(dòng)態(tài)和環(huán)境的細(xì)致描繪相配合來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作主題的地步，藝術(shù)手段的貧乏必然要求在某一較易體現(xiàn)“神”的地方著重注意，而眼睛，無(wú)疑是這個(gè)相對(duì)呆板的創(chuàng)作限制下最好的表達(dá)“神”的地方。這就是為什么“阿堵”在此時(shí)被提高到如此地位的一個(gè)原因。

另外中國(guó)古代的服飾傳統(tǒng)也限制了人物畫(huà)在動(dòng)作姿態(tài)方面的注意，中國(guó)并沒(méi)有人體藝術(shù)的傳統(tǒng)，暴露身體在中國(guó)人物畫(huà)里是比較難看到的，由于中國(guó)服裝寬大的特點(diǎn)，肢體的運(yùn)動(dòng)被包裹在衣服當(dāng)中難以表現(xiàn)，造成體現(xiàn)人物的“神”只能大量依賴(lài)于頭胸部細(xì)節(jié)的描繪和對(duì)衣服在肢體動(dòng)態(tài)下變化的細(xì)致刻畫(huà)來(lái)做到對(duì)“神”的體現(xiàn)，如“曹衣出水”，其藝術(shù)的風(fēng)格來(lái)自于獨(dú)特的衣服繪法。又如“吳帶當(dāng)風(fēng)”，不僅著重于人物面部細(xì)節(jié)的描繪，更加注意人體動(dòng)態(tài)帶來(lái)的衣服以及在風(fēng)中可能形成的衣帶的變化，輔以中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的線條藝術(shù)，從而形成吳道子被稱(chēng)為“畫(huà)圣”的獨(dú)特風(fēng)格。

實(shí)際上即使是在顧愷之的時(shí)代，藝術(shù)家也注意到了“阿堵”之外的表現(xiàn)“神”的途徑，例如顧愷之為裴楷畫(huà)像，在臉頰上加三毛而頓得其“神”就是最好的例子。隨著中國(guó)畫(huà)本身藝術(shù)手段的豐富，人物畫(huà)的“神”的表現(xiàn)也就更不限于“阿堵”的表現(xiàn)，如兩宋風(fēng)俗畫(huà)中，人物的動(dòng)態(tài)甚至器物的描繪都對(duì)表現(xiàn)“神”有很大的意義，文入畫(huà)興起后更是如此，蘇軾認(rèn)為“觀士入畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”，文入畫(huà)對(duì)“神”的尊視達(dá)到了極端的地步，至于形的創(chuàng)造完全為“神”所服務(wù)，不僅僅是“阿堵”蘋(píng)是其他因素，只要能借以傳神即可，無(wú)論梁楷、唐寅還是陳洪綬，其繪畫(huà)的“和”之所在，就絕非僅僅的“阿堵”就能表現(xiàn)的，如陳洪綬的《西廂記》插圖，鞋個(gè)的畫(huà)面的構(gòu)圖，人物的神態(tài)姿勢(shì)所表現(xiàn)的，遠(yuǎn)比那單純印刷的墨點(diǎn)的“阿堵”所表現(xiàn)的要多得多。

造型藝術(shù)是形體藝術(shù)，是一門(mén)空間藝術(shù)，是整體藝術(shù)，“神”不僅僅在阿堵當(dāng)中，甚至可以說(shuō)其包含在整個(gè)作品主體的行為當(dāng)中，因?yàn)榘⒍碌纳裨谧髌分绪攘Φ陌l(fā)揮卻同樣是有賴(lài)于“動(dòng)作”的瞬間表現(xiàn)。在八大山人所作的“孔雀怪石圖”中，人們之所以受到藝術(shù)情感的沖擊是因?yàn)榭兹傅男螒B(tài)，殘缺的身體，稀疏的羽毛卻昂然自得的神態(tài)，這些和八大山人特有的白眼配合，表現(xiàn)了其對(duì)清朝的嘲諷態(tài)度。又如《荷花小鳥(niǎo)》，一只孤獨(dú)的小鳥(niǎo)立在石頭上，整個(gè)的動(dòng)態(tài)姿勢(shì)配合環(huán)境都是傷感悲哀的氣氛。八大山人那招牌似的白眼固然醒目，但是那也是和他繪畫(huà)中無(wú)處不在的悲哀是連為一體的。再如《清明上河圖》，偌大的一幅人物長(zhǎng)卷，如此多而精致的人物，若“神”都在阿堵當(dāng)中，那真是不可想像了，人物的動(dòng)作和場(chǎng)景的相配合恰恰是其神韻淋漓盡致的表現(xiàn)之處。相傳，王維望畫(huà)想像出女子彈琴?gòu)椀降趲渍聨坠?jié)幾拍，這種想像也是建立在仕女的身姿表情，手勢(shì)高低起伏，身體的律動(dòng)的基礎(chǔ)上，從而體會(huì)出具體的章節(jié)之處吧。

造型藝術(shù)是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，因此也必然符合視覺(jué)的一般規(guī)律，從體量上來(lái)說(shuō)，眼睛是遠(yuǎn)不如整個(gè)的姿態(tài)動(dòng)作大的，一幅畫(huà)或一座雕塑，在第一眼看到的時(shí)候所注意的必然是整體的形象，而其中又以動(dòng)態(tài)最為突出。然后欣賞者才可能注意到更為細(xì)節(jié)的部分，如服飾、眼神等等，從這個(gè)意義上講，“阿堵”的刻畫(huà)甚至可以算作整個(gè)的姿勢(shì)動(dòng)態(tài)的一部分，是和整個(gè)人物的形象一體而不能刻意被拔高的，就如同蒙娜麗莎神秘的微笑，決不僅僅是一個(gè)嘴角的描繪能夠表現(xiàn)，更多的是依賴(lài)于整幅畫(huà)面的營(yíng)造。

西方繪畫(huà)固然也重視眼睛的描繪，從古埃及開(kāi)始，藝術(shù)家就重視眼睛的描繪，如埃及的雕刻中，人物的眼睛制作也是非常細(xì)致以至可以以假亂真的，但是總的來(lái)說(shuō)卻不像東方繪畫(huà)那樣提到如此高度，這也和西方藝術(shù)的傳統(tǒng)有關(guān)，古希臘對(duì)人體藝術(shù)極為重視，而要表現(xiàn)人體的美和張力，塑造運(yùn)動(dòng)的人體無(wú)疑非常重要，所以對(duì)動(dòng)態(tài)姿勢(shì)的重視要超過(guò)對(duì)眼睛描繪的重視，這一傳統(tǒng)也為文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)家們保留，雖然也產(chǎn)生了如雕刻家烏東這樣的眼睛刻畫(huà)的大師，但是對(duì)于處于“戲劇化沖突”下的人物神態(tài)動(dòng)態(tài)的描繪無(wú)疑更吸引藝術(shù)家的興趣，在這種創(chuàng)作中，“阿堵”的表現(xiàn)，無(wú)疑只是神態(tài)表現(xiàn)的一個(gè)附屬部分。

在現(xiàn)代主義產(chǎn)生以來(lái)，眼睛的刻畫(huà)在西方繪畫(huà)和雕塑中更是作為這個(gè)藝術(shù)的整體而非主要部分或特例，如野獸派蒙克的《吶喊》中眼睛簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，只見(jiàn)人物的基本動(dòng)態(tài)。再如亨利·摩爾的人物雕塑，橢圓的形態(tài)和光滑的面部，眼睛的刻畫(huà)同樣簡(jiǎn)略。雖然不是每個(gè)藝術(shù)家都放棄對(duì)眼睛的刻畫(huà)，例如照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們甚至把眼睛中反射的景物全描繪出來(lái)，但即使是在創(chuàng)作中刻畫(huà)眼睛甚至以眼睛為主體，也并沒(méi)有因此而把對(duì)眼睛的描繪抬高到“神”的體現(xiàn)的主體地步。

在受到西洋繪畫(huà)影響的情況下，創(chuàng)作對(duì)動(dòng)態(tài)姿勢(shì)甚至場(chǎng)景也就更為重視，這在油畫(huà)為代表的舶來(lái)類(lèi)型中最為明顯，如陳逸飛創(chuàng)作的《蔣家王朝的覆滅》。當(dāng)你矗立畫(huà)前，自然而然會(huì)被其氣勢(shì)而感染，令人感動(dòng)的不僅僅是其眼神，更多的是在那個(gè)激動(dòng)人心的瞬間所凝固的動(dòng)態(tài)，每個(gè)人物的動(dòng)作同其表情相配合所表現(xiàn)出的張力與動(dòng)感，這才更好地表現(xiàn)出人物的“神”，從而感染受眾。中國(guó)畫(huà)也受到同樣的影響，人物畫(huà)的創(chuàng)作也就不僅僅局限在“阿堵”的描繪，如蔣兆和的《流民圖》，這一堪稱(chēng)水墨人物畫(huà)的巨作就是如此，流民各式各樣的“阿堵”的描繪是整個(gè)的人物的一部分，而整體所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)震撼力是驚人的。

羅丹說(shuō)“藝術(shù)的感染在于運(yùn)動(dòng)”，造型藝術(shù)不是電影藝術(shù)，也不是文學(xué)藝術(shù)，如果是電影，就可以在整個(gè)情緒發(fā)展當(dāng)中來(lái)一個(gè)眼睛的特寫(xiě)鏡頭，利用眼睛來(lái)表達(dá)更多的含義，如果是文學(xué)，更可以洋洋灑灑數(shù)千言來(lái)描寫(xiě)人物的眼睛在一瞬間的變化，來(lái)激發(fā)讀者的想像。造型藝術(shù)要在一個(gè)有限的整體內(nèi)表達(dá)特定的意義，只要不是以眼睛為全部的整體，“阿堵”在其中表現(xiàn)就沒(méi)有其他藝術(shù)那么突出，但動(dòng)作神韻的表現(xiàn)卻更有藝術(shù)的感染力，我想當(dāng)代藝術(shù)家作品在專(zhuān)注于阿堵的同時(shí)更不能忽視動(dòng)作神韻的感染力。

（作者單位：南昌師范學(xué)校）