誰都知道“藝術(shù)為政治服務(wù)”是一句著名的口號，它讓我們想起已經(jīng)過去了二十多年的極左時代，想起那個“紅光亮”和“假大空”的煽情風(fēng)格，想起概念化典型化的“八個樣板戲”。“文革”進(jìn)入歷史已經(jīng)多年，除了尋繹真相的史學(xué)家、社會學(xué)家和藝術(shù)理論家，除了在那個年代付出一段青春與生命的人們，除了四處搜羅“文革”物品的收藏家們，大概很少有人還會記得這句口號。從那個年代過來的藝術(shù)界的人們，他們一直在有意遺忘這句口號；而藝術(shù)界的后來者們，則幾乎不知道這句口號。在今天這個藝術(shù)相對自由的年代，誰也不會說“藝術(shù)為政治服務(wù)”。如果不幸說了，那么，等著吧，竊笑、冷笑和嘲笑一定會隨著敵視蜂擁而上。

劇作家張廣天大概對這句口號情有獨鐘，否則他不會寫出《格瓦拉》，不會重拾“街頭劇”的大眾藝術(shù)樣式，不會侃侃而談，從毛澤東思想到革命文藝，從左派藝術(shù)到社會主義。我想他肯定是個為了政治而從事藝術(shù)的人。我還有一個年輕的做版畫的朋友，他叫劉慶元，十多年來一直堅持黑白木刻的創(chuàng)作。他的作品是現(xiàn)實的黑白反映，從生活中來，到生活中去，卻顯然丟棄了“典型化”的表現(xiàn)，直截了當(dāng)，讓人想起麥綏萊勒和珂勒惠支的傳統(tǒng)。那是什么傳統(tǒng)？那是一種早已被品位和雅致所丟棄了許多年的傳統(tǒng)，一種用木刻來敘述生活的質(zhì)樸傳統(tǒng)。在劉慶元看來，黑白木刻的功能和海報是一樣的，目的是方便流傳，是廣為張貼。張廣天遭到了非議，我懷疑是因為有人從中發(fā)現(xiàn)了“藝術(shù)為政治服務(wù)”的蛛絲馬跡。非議他是為了和他區(qū)隔，從而和“藝術(shù)為政治服務(wù)”劃清界限。劉慶元呢，則長期無法進(jìn)入美術(shù)的主流，原因嘛，就是他的主題總是那些發(fā)生在日常生活中的、一點也不典型的景觀，其中沒有什么能夠讓人一眼就相中的、同時又讓人感到驚訝和興奮的“觀念”。關(guān)鍵是他一直都堅持從事木刻創(chuàng)作。而木刻是什么？木刻是一個小畫種，不惹眼的、因而不可能產(chǎn)生偉大影響、挑起重大話題的小畫種。劉慶元每天從事木刻活動，在我看來，他更像是在寫一種視覺日記，其中不乏憤怒、嘲笑、世俗和幽默。

個中原因當(dāng)然是清楚的。當(dāng)今中國的藝術(shù)，早已不是什么“為政治服務(wù)”的藝術(shù)了。整個藝術(shù)界，盡管他們之間有這個或那個的分歧甚至對立，但在拒絕“為政治服務(wù)”這一點上，卻早就結(jié)成了廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。他們已經(jīng)從被稱之為“藝術(shù)風(fēng)格和詞匯”的武器庫里搬出了無數(shù)的時尚武器來為藝術(shù)辯護(hù)。在他們所搬出來的武器當(dāng)中，肯定是不會有“政治”這件武器的。這說明，反對“藝術(shù)為政治服務(wù)”在藝術(shù)界是無須言明的時尚。

細(xì)數(shù)起來，這種時尚是從上世紀(jì)八十年代初開始的，可以看成是對“文革”思潮的一種積極的反動。風(fēng)氣延續(xù)至今，盡管當(dāng)中一直存在著各種各樣曖昧的“政治藝術(shù)”，總的來說，否定“藝術(shù)為政治服務(wù)”這一條似乎沒有改變。對于藝術(shù)界中人來說，藝術(shù)可以為許多東西服務(wù)，就是不能為“政治”服務(wù)。張廣天遭到非議，劉慶元的木刻仍然邊緣，只是其中一些例子而已。

我承認(rèn)，二十多年來，我們的藝術(shù)環(huán)境漸次寬松，引進(jìn)的藝術(shù)理論名目繁多，創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格層出不窮。對藝術(shù)理論的探討，其名詞之多，概念之復(fù)雜，推論之拗口，也算是達(dá)到了空前的水平，使得艱澀與繞語言口令成了維持深刻的有效護(hù)身衣。整個藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)步的最大特征是，就美術(shù)而言，展覽的數(shù)量比以往多了，展覽的層次也比以往高了，展覽的主題更比以往豐富了；就理論和批評而言，人們的著述多了，理論推理復(fù)雜了，名詞生澀了，一種獨特的“美術(shù)文風(fēng)”盛行于天下了。曾經(jīng)被禁止的藝術(shù)形式，比如裝置、行為等等，已經(jīng)成為藝術(shù)青年們進(jìn)行日?？駳g的游戲道具。曾經(jīng)遭到藝術(shù)主流界拒絕的前衛(wèi)風(fēng)格，現(xiàn)在已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“當(dāng)代風(fēng)格”。本來反抗是一場革命，現(xiàn)在反抗卻產(chǎn)生了誘人的利潤；本來革命需要人們?yōu)橹I(xiàn)身，現(xiàn)在革命卻成了生產(chǎn)之道。今天，從事藝術(shù)反抗事業(yè)的獲利程度，已經(jīng)超過了堅守傳統(tǒng)風(fēng)格的獲利方式。這讓越來越多的充滿才氣的年輕人投身其間，去從事被命名為“反抗”的藝術(shù)生產(chǎn)活動。為全國美展畫一張重大歷史題材的繪畫，至多不過為解決職稱拿到一紙有效證明，可一個標(biāo)新立異的前衛(wèi)藝術(shù)作品（比如說吃死嬰），馬上就能在英國BBC的報道中獲得上鏡機(jī)會，從而受到全球最耀眼的藝術(shù)策展人的關(guān)注。兩相比較，孰優(yōu)孰劣，可謂涇渭分明。

今天，藝術(shù)不僅僅成為人們發(fā)泄的工具，更成為社會繁榮的點綴。藝術(shù)在喪失其社會批判的功能的同時，也成了生產(chǎn)之道。這說明，藝術(shù)狂歡并不等于社會也在狂歡。當(dāng)宋冬輕而易舉地把可憐的民工拉來做他的作品內(nèi)容時，究竟是民工地位獲得了改變，還是藝術(shù)家本人的知名度獲得了提升？當(dāng)民工們脫掉上衣，拿起相機(jī)，加入圖像狂歡的儀式時，他們的生存狀況依然如故。當(dāng)那些以冒險著稱的紀(jì)實攝影家拿著“可怕”的相機(jī)深入窮鄉(xiāng)僻壤，把可憐的人們拍了又拍時，究竟生活中的人們改變大還是拍攝者本人的改變大？不幸或偶然成為攝影家鏡頭中影像的人們，大概一生也不會知道世界上有個攝影比賽叫“荷賽”，有個圖片社叫“馬格南”，有個重要大獎叫“普利策新聞攝影獎”。在今天的藝術(shù)界，究竟有多少人真的會去關(guān)心貧富懸殊的殘酷現(xiàn)實，會去關(guān)心社會正義的視覺表達(dá)？會去從事一場新的、可以命名為“藝術(shù)為政治服務(wù)”的事業(yè)？今天是一個奇特的日子，各種藝術(shù)群體在急劇膨脹，權(quán)力意志在巧妙隱形，圖像暴力正束裝待發(fā)。在這奇特的日子里，就是沒有人認(rèn)真研究“藝術(shù)為政治服務(wù)”這句口號。如果它錯了，它錯在哪里？它為什么錯？如果它招人恨招人罵，為什么？如果它導(dǎo)致了惡劣的結(jié)果，真的如此么？

實話說，罵一句口號很容易，可討論“政治”，可能真的就不那么簡單了。也許出于這個原因，“文革”以后人們就一直對此語焉不詳，長期處在失語的狀態(tài)中。結(jié)果是，在今天，如果有人想通過藝術(shù)來談?wù)撋鐣c現(xiàn)實，可能真的是有違潮流的。

正是在這樣一種社會與歷史的情境中，談?wù)摗八囆g(shù)為政治服務(wù)”會讓人不知所措。不過，我私底下以為，談?wù)撨@個話題之所以還有意思，就在于它讓我們重視審視直面現(xiàn)實的意義。在今天這樣一個視覺幾近狂歡的年代，人們?nèi)绻贿x擇參與狂歡，那就要培養(yǎng)直面現(xiàn)實的勇氣了。

誰都知道，批判“藝術(shù)為政治服務(wù)”是“文革”以后解放藝術(shù)的前提。在過去大半個世紀(jì)里，藝術(shù)一直都給綁在了政治的戰(zhàn)車上，藝術(shù)遭到了政治的踐踏，以至于自我毀滅。人們那時是同意這種批判策略的，否則藝術(shù)界就不會歡呼吳冠中先生的“形式美”。上世紀(jì)八十年代初，藝術(shù)界正是借著“形式美”，才把藝術(shù)從政治的戰(zhàn)車上劫奪回來，從而促成了此后一系列藝術(shù)變革的發(fā)生。

不過，從政治戰(zhàn)車上劫奪回來的藝術(shù)，究竟是個什么，卻實在不好回答。當(dāng)理論家們遵循著嚴(yán)格的邏輯理路思考這問題時，他們發(fā)現(xiàn)，“什么是藝術(shù)”和“什么是美”一樣，很難找到一個大家公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，因為所有對藝術(shù)和美的解答，其實都是嘗試性的，都經(jīng)不起嚴(yán)格意義上的科學(xué)分析。自然，二十世紀(jì)八十年代的學(xué)人們?nèi)琊囁瓶剩肓嗽S多西方的藝術(shù)與美學(xué)理論。那個時期關(guān)于美學(xué)的文章之多、之長、之復(fù)雜，可能都是空前的。那陣子我也是個美學(xué)迷，也積極加入到那場關(guān)于藝術(shù)和美的空前大討論中。結(jié)果很沮喪，我發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“什么是藝術(shù)”和“什么是美”這種思辨性的問題，既無法從理性上獲得確切的解答，也不可能在實踐中尋找到客觀的支持。在我看來，“什么是藝術(shù)”和“什么是美”，本身就是人為設(shè)定出來的偽問題，沒有真正的理論意義。

“什么是藝術(shù)”不好回答，那么，“什么是政治”好不好回答呢？

和上述相反，關(guān)于“什么是政治”從來就不難回答，只是不好直說。自古以來，一旦問到“什么是政治”，參與這場游戲的人都會彼此會心一笑，心知肚明，然后裝出個糊涂樣來，說說“今天的天氣”之類的話。原因我就不用解釋了，因為要回答它則往往帶有血腥味。這說明，人們可以回答“什么是政治”，卻不能隨意討論政治。歷史的經(jīng)驗也已經(jīng)告訴我們，如果討論政治太過分了，一定會招惹麻煩。更重要的，過于熱情地討論政治還很可能出現(xiàn)失控的場面，弄不好會走向“暴民運(yùn)動”。

這就是藝術(shù)和政治的最大不同?！八囆g(shù)”是個假問題，可以說、可以論、可以洋洋灑灑地寫，可就是無法歸納出一個統(tǒng)攝全體人民思想認(rèn)識的答案。“政治”問題卻極其真實，來不得半點摻假，讓人懼怕，讓人深思，讓人憂慮。“政治”是個可以回答，而且還可以回答得不錯，但就是不能真實回答的問題。也就是說，討論“藝術(shù)”可能有假，可以當(dāng)真；討論“政治”肯定是真，大可當(dāng)假。

為什么？因為政治關(guān)系到國計民生，不能蒙混過關(guān)！所以，盡管上世紀(jì)八十年代政治這個詞用在藝術(shù)領(lǐng)域極少，可一旦有誰用了起來，那就說明藝術(shù)爭論開始涉及到大是大非了，要借政治來劃界定位、嚴(yán)格規(guī)范了。這也說明，所謂政治，其實指的是一種社會支配性力量，一種現(xiàn)實的權(quán)力關(guān)系。在這樣的政治面前，你是我非一旦含糊，權(quán)力運(yùn)作就會出現(xiàn)可怕的空白，社會也就因之而動蕩不安了。所以，當(dāng)社會學(xué)家韋伯把政治定義為支配行為時，社會學(xué)就帶上了嚴(yán)峻的色彩；當(dāng)女權(quán)運(yùn)動家米利特把政治與性別掛鉤時，女權(quán)主義運(yùn)動也就適時升級了。可見，在任何時代，藝術(shù)恐怕都很難回避政治的支配，藝術(shù)都要表達(dá)對政治的看法。有意思的是，盡管如此，藝術(shù)界里還是有人一廂情愿地認(rèn)為，藝術(shù)的獨立性是不容侵犯的。正是上述原因，我們才看到了藝術(shù)界一幅奇怪的圖景：人們對定義不清的藝術(shù)討論日新月異，熱情洋溢；而對無處不在的政治，卻似乎少有人愿意尋根究底地說個沒完。

藝術(shù)與政治的不平等關(guān)系，馬上就決定了藝術(shù)的不幸命運(yùn)，使得從政治戰(zhàn)車上劫奪下來的藝術(shù)，依然擺脫不了一個為誰服務(wù)的問題。我覺得可以用一個不算太恰當(dāng)?shù)谋扔鱽碚f明藝術(shù)與政治的關(guān)系：藝術(shù)像個美麗的小妾，從前她依附于政治，除了討好政治外，不能有所作為。后來，小妾獲得了解放，覺得自己的美麗無需政治來定義了，可以自由了。然而，離開了政治以后，藝術(shù)這小妾就開始茫然了，因為她不知道要嫁給誰。她總不至于要嫁給自己吧？！可到了最后，七折騰八折騰的，自由以后的藝術(shù)卻悲哀地發(fā)現(xiàn)，她除了嫁給自己外，已經(jīng)不能輕易嫁人了。藝術(shù)陷入了一場沒有結(jié)果的“自戀”當(dāng)中。

不過，自戀的藝術(shù)卻找到了一個很好的說法，叫做“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

二十世紀(jì)八十年代初期，絕大多數(shù)藝術(shù)家都相信“為藝術(shù)而藝術(shù)”。后來有人把這種潮流叫做“唯美主義”。事實上，“八五美術(shù)新潮”以前的藝術(shù)界就是以唯美主義為旗幟的。但是，曾幾何時，隨著“八五美術(shù)新潮”運(yùn)動的開展、深入與泛濫，唯美主義竟然與權(quán)力合流，轉(zhuǎn)身變成了社會的主流藝術(shù)，成為新時代的“政治藝術(shù)”的重要代表。

本來，“為藝術(shù)而藝術(shù)”追求的是“純藝術(shù)”，用以確立藝術(shù)家的獨立性。“純藝術(shù)”叫法動人，聽著舒服。而且，脫離了政治的藝術(shù)，大概也只能叫“純藝術(shù)”?？墒聦崊s頗耐人尋味：因為“純藝術(shù)”很快地就主流化了，結(jié)果“有意味的形式”，也就是唯美主義，就理所當(dāng)然地變成了起粉飾與裝點作用的偽裝色，而它們的歷史一直延續(xù)到今天，持續(xù)不衰。我站在這個持續(xù)不衰的潮流當(dāng)中，檢索“藝術(shù)為政治服務(wù)”這句口號，在無法直面現(xiàn)實的環(huán)境中，藝術(shù)真的能夠為自己服務(wù)嗎？我對此至少表示懷疑。