法國作曲家、指揮家布列茲創(chuàng)作于一九五一年的《結(jié)構(gòu)Ia》被看作是二十世紀(jì)后半葉整體序列主義音樂的代表作。整體序列是十二音序列音樂的延伸，即模擬十二音以音高構(gòu)成序列的思路，將音高、音色、時值、力度等等音樂要素以統(tǒng)一或相關(guān)的序列形式規(guī)定。這是序列音樂發(fā)展的必然后果，令音樂創(chuàng)作變成了極端理性的模式化操作。這種音樂出現(xiàn)在四五十年代，因此屢屢被認(rèn)為反映了“二戰(zhàn)”之后對人類邪惡欲念膨脹的極端對抗，及戰(zhàn)后重建秩序的迫切愿望。到了六十年代，這種作曲法就開始逐漸衰亡，原因是技法的模式化導(dǎo)致創(chuàng)作的局限性。同時還有一個被忽略的原因：這種由極端理性制造的音響，聽起來其實是一片模糊、混亂，沒有頭緒沒有差別的音響。最秩序化的技法竟寫出無根據(jù)的音樂，這簡直是最殘酷的諷刺，它帶給整體序列主義者的猛烈震蕩超過了所有的音樂批評。

因此在做了短暫的整體序列代表人物之后，布列茲便更積極地當(dāng)指揮家去了。在一九五八年創(chuàng)作的《馬拉美的即興詩2》中，布列茲開始在總譜上標(biāo)出了“senza tempo”，讓獨奏家與指揮家自行選擇音符的時值。在接下來的作品《第三奏鳴曲》中，布列茲把大量可供選擇的因素放手交給演奏家決定，比如，五個樂章的秩序可選擇；只提出變奏的方式讓演奏家即興演奏；指出必須演奏的與可省略的段落?？梢?，布列茲有意識地轉(zhuǎn)向了偶然音樂，但這樣的偶然是有控制的偶然，布列茲作為成長于新的音樂環(huán)境的歐洲作曲家，無法忍受完全放棄邏輯與理性的偶然性創(chuàng)作思維，即使在《第三奏鳴曲》中，他設(shè)計出的偶然方式也已超越了偶然音樂代表人物斯托克豪森著名的《鋼琴曲XI》。

在歐洲，偶然音樂緊跟著最秩序化最理性化的整體序列出現(xiàn)了，這中間幾乎不需要任何過渡，從布列茲的創(chuàng)作經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)，全面的控制與無控制的偶然僅一步之遙，一念之差。像事物的輪回，終點總是要回到起點。

而在大洋彼岸的美國，偶然音樂的出現(xiàn)似乎更理所當(dāng)然。因為不存在長期支配著音樂創(chuàng)作的或新或老的“秩序”牽絆，美國的作曲家們無所顧忌地創(chuàng)建自己的偶然樂派。并且其“偶然”的無序性與潛在哲理表述的五花八門都超越了歐洲同行們。美國的約翰·凱奇曾兩度（一九五四年與一九五八年）訪問歐洲，據(jù)說后一次對歐洲的偶然樂派影響深遠。約翰·凱奇以標(biāo)新立異與敢作敢當(dāng)?shù)拿绹雠沙蔀槎兰o(jì)作曲家中的代表人物。他的《4’33”》已經(jīng)不僅是藝術(shù)界的神話，而且是里程碑，常常與杜尚的便池相提并論以闡明二十世紀(jì)藝術(shù)觀念的革新。

凱奇一向熱衷于新科學(xué)技術(shù)、新藝術(shù)觀念和發(fā)明創(chuàng)造。在《4’33”》之前，他嘗試過具體音樂、電子音樂、錄音帶技術(shù)、計算機音樂等等。在他的創(chuàng)作中能看見美國的偶然音樂從具體音樂開始逐漸走向成熟的鮮明軌跡?！?’33”》是無聲的演出，卻在二十世紀(jì)的藝術(shù)界砸出了一聲巨響。它把“什么是音樂”、“音樂的功能、意義”等等此前似是而非的問題直接擺在聽眾的面前要求被思考。除了《4’33”》，凱奇廣為人知的偶然音樂作品還有《威廉混合》、《12’55”677》、《冬之音樂》、《黃道天體圖》、《0’00”》、《重合》等等。

《0’00”》又稱《4’33”》第二號，是凱奇參加一九六五年五月的勃蘭代斯大學(xué)羅絲博物館組織的當(dāng)代音樂會的參賽作品?！爱?dāng)觀眾進入博物館時，他們受到一陣嘈雜的噪音的歡迎——咯吱聲、吞咽聲、噼啪聲——這些聲音來自安放在各個位置的揚聲器。人們不久便發(fā)現(xiàn)這些聲音的來源：凱奇正坐在博物館兩層之間樓梯平臺的一把吱吱作響的椅子上，用一臺打字機寫信，還不時地從杯子里喝幾口水。他面前安裝了同博物館的音響系統(tǒng)連接的麥克風(fēng)……”

《重合》被認(rèn)為是《4’33”》第三號。由凱奇、杜尚和杜尚的夫人共同完成。多倫多工業(yè)大學(xué)為凱奇特制了一個棋盤，凱奇與圖德等人設(shè)計了每一格棋子運動的不同音響。凱奇邀請杜尚來下棋，杜尚的夫人在一旁觀看，還有一大群觀眾。這盤帶音樂的棋一直下到第二天早上，等到觀眾散盡，凱奇像平時一樣，又輸給了杜尚。此外，《想像的風(fēng)景》的總譜是一張記錄收音機調(diào)頻變化等等各種注意事項的聲音圖表。演出時，十二臺收音機同時收音，其音響效果由當(dāng)時的調(diào)音頻道決定。

凱奇的突發(fā)奇想不勝枚舉，他在演出中把女歌手平放在鋼琴上，同時還修理鋼琴；他的道具有壓力鍋、爐子、玫瑰、洗澡盆、開胃酒、攪拌器……他的演講是“我無話可說而我正說著”；他樂呵呵地問這是誰的音樂，如此美妙，結(jié)果被告知是他自己的；甚至一個叫白南準(zhǔn)（Nam Paik）的韓國人通過模仿他而拿他開涮：一天早晨，白南準(zhǔn)突然走上來，剪下他的領(lǐng)帶，撕他的衣服，將一瓶洗發(fā)水“劈頭蓋臉”倒在他頭上，然后昂首闊步地走開，宣布“凱奇的家居生活”表演完畢。

凱奇曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了行為藝術(shù)的“開山之作”——“黑山事件”，他對行為藝術(shù)的精深理解甚至啟發(fā)了當(dāng)時美術(shù)界的勞森伯格。史密斯（Edward Lucia－Smith）在《一九四五年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》中說：“這種藝術(shù)（偶然藝術(shù)）的美學(xué)哲學(xué)，基本上來自勞森伯格在北卡羅來納州結(jié)識的一位試驗派作曲家約翰·凱奇?！眲P奇的音樂于是也從來沒有離開行為藝術(shù)，“行為”成為凱奇式偶然音樂的首要特征。此外，凱奇四處演講，著書立說。他寫了《無聲》和《從星期一開始的一年》兩本書來闡釋他的創(chuàng)作觀念。格羅夫音樂與音樂家詞典將他界定為“作曲家、哲學(xué)家和音樂作家”。我國的音樂學(xué)家宋瑾在他的博士論文《西方音樂——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》中總結(jié)了后現(xiàn)代理論家關(guān)于后現(xiàn)代文化的主要論點，比如哈桑的“不確定內(nèi)在性”、羅蘭·巴特把后現(xiàn)代現(xiàn)象看作“對理性自大所作的后現(xiàn)代懺悔”、德里達的“行為—過程論”、“灰燼”等等，這些哲學(xué)思想與凱奇的藝術(shù)理念一一對應(yīng)。無可否認(rèn)，凱奇對新技術(shù)新觀念具有超乎常人的敏悟。宋瑾博士提出了考察凱奇音樂的新角度：凱奇與詩的關(guān)系。凱奇認(rèn)為“構(gòu)成詩的原因并不在于它的內(nèi)容或多義性，而在于它將音樂的因素（時間、聲音）引進了詞的世界”。詩的多樣性，詩朝向內(nèi)容、意義的敞開也指引著凱奇的行為中的音樂涵義。凱奇在《無聲》中說“徑直走向我們生息的沸騰生活，一旦人們放棄自己的思想和愿望對它的干預(yù)而順其自然，生活將多么美好”。一首長四分三十三秒的無聲曲，需要厚厚一本理論著作來解釋。

凱奇首次在歐洲的演出還是如意料中一樣被當(dāng)作小丑雜耍。一九五四年十月，凱奇與鋼琴家圖德在多瑙埃興根音樂節(jié)上首演《12’55”677》，這是凱奇的第一趟歐洲之行，著名德國評論家施圖肯什密特這樣描述首演過程：“持續(xù)約十三分鐘的鳥鳴和鼓聲。大多以爆炸般的斷奏聲發(fā)出。圖德不時地抓起一支口哨或一只（狂歡節(jié)的五彩）玩具小號，吹出貓叫聲。然后他開始用一把錘子敲打金屬。最后他爬到鋼琴下進行（倉促的修理）讓凱奇一人不受打擾地繼續(xù)演奏下去?！睔W洲人顯然以嘲諷的眼光把它看成美國玩笑。盡管當(dāng)時歐洲也已出現(xiàn)以布列茲和斯托克豪森為代表的本土偶然音樂，布列茲不僅應(yīng)用“偶然”技法創(chuàng)作了《第三鋼琴奏鳴曲》、《馬拉美的肖像》等等代表作，并在一九五八年的《達姆斯塔特文稿》中發(fā)表了“偶然音樂”的理論性文本——《偶然》，他首先提出凱奇是“采用了一種具有東方風(fēng)格色彩的哲學(xué)，來掩飾作曲技術(shù)上一些根本的弱點”，然后布列茲“嚴(yán)厲地抨擊”了自己所代表的整體序列音樂的多種弊病，他認(rèn)為偶然音樂與整體序列音樂都是作曲家在推卸責(zé)任，拒絕選擇。

從整體序列到偶然音樂，是歐洲音樂的巨大轉(zhuǎn)折，也是音樂史最徹底的解放過程，因為其反差的巨大，暗示了轉(zhuǎn)折中的深入思考與不凡勇氣，這使歐洲式的偶然音樂無疑更具有說服力。布列茲在所經(jīng)歷的傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技術(shù)中汲取的邏輯音樂思維也使他真正領(lǐng)悟到“偶然”與“即興”的潛在巨大表現(xiàn)能力，“人們竭盡全力掌握材料，偶然機會也同樣竭盡全力堅持自己的陣地，暗自擠進上千個無法堵塞的孔洞之中?！辈剂衅澆辉笐{空捏造“偶然”，他從印度古典音樂中找到了自發(fā)式即興的根據(jù)?！兜谌撉僮帏Q曲》一共有五個樂章，分別是：交替合唱、音組、密集音群、詩節(jié)和模進。這五個樂章可自由變換秩序，在每個樂章中又提供了多種變奏方式，并指出必須演奏與可省略的樂段。因此樂曲每一次的演出都有所不同，但聽眾能夠根據(jù)其一致的風(fēng)格來確認(rèn)。這就如同從不同的角度觀看某一建筑物時的不同體會，或許布列茲認(rèn)為偶然的趣味就在這里。

之后，布列茲為女高音與大型樂隊創(chuàng)作了五樂章的《馬拉美的肖像》、三首《即興曲》、為十五件樂器而作的《光》、為獨奏單簧管或單簧管與二十一件樂器合作的《領(lǐng)域》等等作品來探索“偶然”的獨特趣味?！恶R拉美的肖像》與《三首即興曲》令人聯(lián)想到馬拉美的詩歌技巧。馬拉美曾嘗試放棄語詞的意義，僅以單詞與音節(jié)的各種組合構(gòu)成具有音樂感的詩歌韻。布列茲反之以不同音樂因素的排列組合，構(gòu)成了不同的詩。裝飾風(fēng)格的聲樂成為作品的內(nèi)核，器樂自由變化，從樂隊全奏到精美的室內(nèi)樂風(fēng)，可見布列茲在偶然中早已預(yù)設(shè)了對比與發(fā)展的傳統(tǒng)音樂組織要素。在以大量作品探索“自由曲式”之后，布列茲逐漸放手給樂手更多自由，主要表現(xiàn)為不限定樂器種類與數(shù)量。很多作品，例如為獨奏單簧管或單簧管與二十一件樂器合作的《領(lǐng)域》、為十五件樂器而作的《光》以及為十六個獨唱和二十四件樂器而作的《Cummings its der Dichter》。這種手法也極富歷史淵源，巴赫那著名的《賦格的藝術(shù)》就只說明“適用于室內(nèi)樂”而未指出具體樂器。

斯托克豪森的音樂經(jīng)歷與布列茲相似，他們在寫作偶然音樂之前，都經(jīng)歷過序列音樂、具體音樂、噪音音樂、電子音樂，可以說他們的創(chuàng)作道路與五十年代之后的各色流派的繁榮息息相關(guān)。在五十年代中期，斯托克豪森轉(zhuǎn)向了偶然音樂。作于一九五六年的《第十一鋼琴曲》被施圖肯什密特認(rèn)為“正處于凱奇和布列茲兩者不可調(diào)和的（美學(xué)）觀點中間”，因此富有代表性?！兜谑讳撉偾穼懺陂L三十六寸、寬二十一寸的巨幅譜面上，零散地分布十九段常規(guī)記譜的音群，并有大段演出指示：“演出者隨意看著樂譜，可從任何音群開始，只要是他第一眼看到就行……自己選擇速度、力度和起音方式……第一音群結(jié)束時，他讀后面接下來一組的關(guān)于速度、力度和起音指示，隨意看任何另外一個音群，然后根據(jù)后者（三種符號）的指示演奏……”相類似的“偶然”也發(fā)生在他的《一個打擊樂演奏者的套曲》、《三個演奏者的疊句》中。偶然性為傳統(tǒng)的音樂形式帶來倏忽流動的不確定感，在各種音樂組合碰撞中，總有剎那的美，如驚鴻一瞥，在會心的聽者心里定格成永恒。

斯托克豪森習(xí)慣把他對電子樂、具體音樂的愛好集合到偶然音樂創(chuàng)作中，令他的偶然音樂似乎充滿旁征博引的深廣涵義。比如為一百零九位演奏者而作的《集合體》（一九五五——一九五八），汲取了電子樂的空間感，將演奏者分成三組位于聽眾的三側(cè)，他們各自演奏，隨意間組合出瞬息萬變的音流，匯成氣勢如虹的宏偉音響。一九六一——一九六五年的《片刻》（為一個女高音、四個合唱隊和三十件樂器而作）中引入具體音樂因素，在長達五十分鐘的音樂中充滿了擊掌聲、說話、打呼嚕、低語、尖叫、吵鬧、哭嚎，它的寫作動機已經(jīng)接近凱奇，作曲家說：“音響與音樂之間的區(qū)別已經(jīng)消逝?！苯Y(jié)合音響操作技術(shù)的偶然作品有《頌歌》。《頌歌》由各國國歌曲調(diào)組合成，但經(jīng)過音響剪輯處理，其中聽不出一首國歌音調(diào)，從頭到尾是一大片調(diào)頻出錯的收音雜聲。看來斯托克豪森正逐漸步出歐洲傳統(tǒng)音樂邏輯的創(chuàng)作，正在變成一個“哲學(xué)家”。像《頌歌》這樣的作品，似乎只可往其政治內(nèi)涵的方向解讀。這樣的逐步演變過程投影了斯托克豪森對“偶然”的日漸深刻的領(lǐng)悟，“在這些作品中沒有任何因果關(guān)系，雖然這一刻也許提示著下一刻，但彼此的連接絕無因果關(guān)系，它可以同樣地接上不同的另一片刻”，來自音樂中的偶然最終與音樂無關(guān)，它更像一種生命啟示。如果必須要追究“偶然”的邏輯，那就只好叩問生命中無始無終的找不到緣由的錯誤。一個偶然的決定，或許就從此改變了命運，在那一刻，剎那即永恒。

受到一九五八年凱奇歐洲之行的最大影響的要算斯托克豪森。凱奇演出了雜耍式的《戲劇小品》之后沒多久，斯托克豪森也首演了一場相似的結(jié)合音樂與戲劇的《獨創(chuàng)》，音樂來自斯托克豪森的《接觸》，運用電子樂、鋼琴和打擊樂。在表演中，鋼琴家與打擊樂手并不演奏，他們在舞臺上換上東方女人的衣服，坐在鋼琴邊上煮茶。而在更早些時候，斯托克豪森的具體音樂新作《練習(xí)曲》（一九五二）也令凱奇萬分激動，它啟發(fā)了凱奇僅用十八個小時就寫出了為五十二臺錄音機而作的《想像的風(fēng)景第五號》。

著名的德國評論家、音樂學(xué)者施圖肯什密特不能贊同以凱奇為代表的美國式偶然音樂，在他傳統(tǒng)德國式眼光看來，美國人似乎沒把作曲當(dāng)正事！施圖肯什密特的著作《二十世紀(jì)音樂》中面對二十世紀(jì)音樂的寬泛視野和精辟提煉，在今天仍舊是解讀二十世紀(jì)音樂的經(jīng)典文獻。對于五十年代之后產(chǎn)生的偶然音樂，他僅以區(qū)區(qū)十來頁的《實驗的年代》打發(fā)，以一種觀點清晰的評論語風(fēng)，把偶然當(dāng)作實驗和過程，其中提到的大部分是歐洲作曲家如布列茲、斯托克豪森，泛泛而談。相比之下，后來的英國學(xué)者布林德爾的著作《新音樂——一九四五年之后的先鋒派》中，有對偶然音樂有從內(nèi)涵到技術(shù)層面的全面關(guān)照。近年來頻頻出現(xiàn)對具有后現(xiàn)代特征的音樂流派的研究著作，不斷地將偶然音樂提拔到理論的高度。因為有了相隔一個世紀(jì)的時間距離，有了相關(guān)藝術(shù)門類研究的啟示，對偶然音樂的理解逐漸走向?qū)挿号c系統(tǒng)性。

從音樂本體看，布林德爾的《新音樂——一九四五年之后的先鋒派》是最有考察力度的。因為布林德爾也是先鋒音樂的參與者（在他所引用的譜例中有他自己的作品），他在解讀同行的先鋒作曲或先鋒行為時就多了一份惺惺相惜。布林德爾幾乎不對任何現(xiàn)象做出評論或解讀傾向。但他也不僅僅是展示。布林德爾的研究最有價值之處是他的觀察角度，他所選的角度明顯地建立在他對音樂解構(gòu)現(xiàn)象的深廣認(rèn)識之上，而布林德爾的作曲家身份使他的論述切中實際的創(chuàng)作要害，不顯得空泛。

布林德爾從三個角度觀察“偶然音樂”。他首先將概念進一步細分為“不確定音樂”、“機遇音樂”和“偶然音樂”。這種細分是以“偶然”的程度為依據(jù)的。布林德爾的解讀也是從各種不同的“不確定”因素開始。這樣的方式并沒有脫離傳統(tǒng)音樂的分析模式，但無論對于多么怪異的新事物，我們最先能做的也只是多找?guī)讉€盲人來摸象，進行地毯式搜索。布林德爾從“不確定”的音高、時值、演奏法、速度、樂器種類等等譜面的因素分別考察，試圖比較哪一個維度的不確定才會導(dǎo)致最高程度的“偶然”。這樣的比較沒有結(jié)論，因為無論哪個維度的“不確定”，聽起來都一樣“偶然”?？梢杂^察到的是僅僅存在于譜面的較量：誰的“不確定”因素比較多。這顯然是關(guān)乎創(chuàng)作的學(xué)習(xí)角度，學(xué)院派的作曲就是這么瑣碎而現(xiàn)實的事情。在未果的“不確定”比較之后，布林德爾深入到“偶然音樂”記譜法觀察。五花八門的記譜法是“偶然音樂”帶給作曲技術(shù)的重要革新。特別是在此之前的“整體序列”音樂極其復(fù)雜又過分精確的記譜法曾使最杰出的歐洲演奏家們膽戰(zhàn)心驚，作曲家們推卸給數(shù)字的責(zé)任又被推給了演奏者，尤其叫人惱怒的是這樣艱難的演奏，其效果與胡亂彈奏從效果到本質(zhì)幾乎都無差別。因此，記譜進入即興化、偶然化變成理所當(dāng)然的方向。可以說，一九四五年之后的作曲家們或多或少都有自創(chuàng)的記譜法，需要在總譜扉頁附加長長的記譜說明，以致從記譜法的變幻中能窺見音樂觀的演化?！芭既灰魳贰敝谐霈F(xiàn)了斯托克豪森的“比例記譜法”、“文字記譜法”、厄爾·布朗等人的“圖表記譜法”等等。有些作曲家們儼然是制圖專家，圖譜往往像一幅優(yōu)美非凡的抽象畫，其中甚至有別具深意的圖案隱現(xiàn)。在五花八門的譜例后面，布林德爾似乎也無法總結(jié)記譜法的規(guī)范，只能匯集有趣的現(xiàn)象，開開讀者的眼界。

布林德爾在書中又另辟一章——《凱奇與其他美國作曲家》，雖然沒有言明，但也暗示了從歐洲和美國兩個不同地域來考察偶然音樂的兩條不同線索，這或許是布林德爾最獨特的視角。其中的確有所發(fā)現(xiàn)。從上文的凱奇與斯托克豪森的比較中已可看出些許他們之間的相互啟示。除了凱奇之外，美國還有大量偶然音樂作曲家，比如莫頓·費爾德曼、厄爾·布朗、哈里·帕奇、克里斯琴·沃爾夫等等。費爾德曼的作品有獨特的記譜法，他寫的譜面上是各種各樣的長方形、正方形以及虛線與實線，大致地表示音高、力度與表情。布爾德林意識到了費爾德曼一九五一年的作品《交織I》中業(yè)已顯露歐洲式偶然音樂的思路，之后經(jīng)過《亞特蘭蒂斯》（一九五八）的調(diào)整，到一九六○年的《時值》，費爾德曼逐漸走回到精確的傳統(tǒng)記譜法。同樣，另一位美國作曲家布朗也從最激進的圖表式記譜（如一九五四年的《指數(shù)》）走回了限定越來越多的歐洲式開放曲式（如一九六一——一九六二年的《可用的形式》）。從這個角度布林德爾終于有了結(jié)論:“歐洲的這一運動基本上是向簡單化方向發(fā)展的運動，而美國的這一運動（至少是某些作曲家）卻是從對不確定性的近乎幼稚、初步的觀念向著更加明確、復(fù)雜的方向行進?！?/p>

費爾德曼創(chuàng)作于一九六三年的無伴奏合唱《克里斯蒂安·沃爾夫在劍橋》中出現(xiàn)了蒼白寧靜的氣息，他在走回歐洲記譜法的同時走向了“偶然”的深處。在他此時期的作品如《錯誤的關(guān)系和擴充的終止》、《論節(jié)拍和樂器要素》和《我生活中的中提琴》都流露了無言的滄桑感。與此相似，凱奇在一九四七年完成的作品《四季》中第一次表現(xiàn)出他對東方古代哲學(xué)的迷戀，《四季》來自凱奇對印度傳統(tǒng)四季觀點的認(rèn)識，回到廣闊的自然，單純地觀察氣象變化，逐漸領(lǐng)會輪回的規(guī)律，才讓他走出了人生的低谷。之后，在鈴木大拙的影響下，凱奇開始關(guān)注中國的道家哲學(xué)和日本的禪宗。凱奇根據(jù)《易經(jīng)》的求卦方法，用拋數(shù)萬次的硬幣才完成《變化的音樂》。之后引起軒然大波的《4’33”》是道家“大音希聲”觀點的極端實踐。從凱奇的大量演講和著作《無聲》中都可看出道家與禪宗在他后期創(chuàng)作中的決定性作用，而他在創(chuàng)作中也不斷地真正靠近東方古代哲學(xué)觀。同樣，斯托克豪森從六十年代開始致力于“世界音樂”。他在介紹他的《遠感音樂》時說:“我確信，你會聽完它的全部——神秘的、熟悉日本皇宮的雅樂樂工，來自巴厘幸福島的音樂，來自南撒哈拉大沙漠的音樂，來自一個西班牙鄉(xiāng)村節(jié)日的音樂，來自匈牙利的音樂，以及亞馬遜河上‘舍皮布’人的音樂……”他的《心境》是模仿古代東方的祭祀儀式，由六位歌唱家席地而坐圍成一圈，將幾個簡單的和聲唱了七十五分鐘。同樣來自祈禱儀式的還有附帶啞劇表演的《崇拜》?；氐焦糯鷸|方，回到世界鴻蒙初劈的真純，看起來卻不像是窮途末路的“偶然”選擇，其中有超脫也有隱隱的令人不安的現(xiàn)代隱喻?！芭既灰魳贰贝髱煋Q了手段但還是在呼喚世人思索與追尋其中奧妙。就像費爾德曼的感觸：“一個最現(xiàn)代的陳述可以是絕對原始的?！睔W美作曲家從各自的出發(fā)點殊途同歸。這讓人再次想起早年布列茲對凱奇的批評——“采用了一種具有東方風(fēng)格色彩的哲學(xué)，來掩飾作曲技術(shù)上一些根本的弱點”，東方哲學(xué)并不為掩飾缺陷，而是最終確定的方向，是一個說得過去的理由。后現(xiàn)代大師們卻從未停止為結(jié)構(gòu)的快樂尋找和總結(jié)其中的“深度模式”和“建設(shè)性”的意義。

斯托克豪森的《金粉》僅有一段文字譜：

獨自生活四天

不吃飯

完全不講話，不多活動

盡可能少睡

盡可能不想事

四天以后，在深夜

事先未與人交談

演奏一個個單音

不要想你在演奏什么

閉上你的雙眼

只是聽

（黃枕宇譯）

這段文字譜像演出說明，更像一首詩。斯托克豪森后期寫的《金粉》、《來自七天》、《幾度到來》等這一類作品被稱為“直覺主義”音樂。據(jù)說，斯托克豪森帶著他的追隨者們來到他森林中的住所，他們四天四夜不吃不喝，然后安靜地等待幻覺來臨。在解構(gòu)的快感過后，在最狂暴的反叛之后，面對世界的是一顆淡泊遁隱之心。

如果藝術(shù)流程是生命體，五六十年代的“偶然音樂”為主的時期或許可以看作最叛逆躁動的青春期，青春期的熾烈、盲目、沖動、不安、破壞、執(zhí)迷中孕育了自我的成熟，也為生命的盛期提供充足的養(yǎng)分與方向，經(jīng)過有所選擇、有所思量、有所舍棄的消化過程，“偶然”的蹤跡仍不斷地在七八十年代的音樂作品中，再一次證實了“偶然”的生命力。波蘭的作曲家盧托斯拉夫斯基（一九一三——一九九四）是將“偶然”引入傳統(tǒng)作曲的代表人物。像他這樣成長自歐洲傳統(tǒng)作曲觀念的作曲家看來，“偶然”確實帶來了體系之外的驚喜，而盧托對“偶然”的運用卻很不“偶然”，與凱奇等人的傳統(tǒng)觀念的“偶然”大相徑庭，盧托在運用“偶然”因素時普遍考慮了它在作品中可能產(chǎn)生的所有后果，他認(rèn)為只有對“偶然”因素的透徹領(lǐng)悟才讓它們在準(zhǔn)確的地點真正大放光芒。盧托在大量實踐中總結(jié)出了“有控制的偶然對位”，這是一種作曲技法，毋寧說是作曲家的寫作經(jīng)驗。這種進入傳統(tǒng)作曲的被周密“控制的偶然”在此之后不斷地出現(xiàn)在喬治·克拉姆、譚盾等作曲家的創(chuàng)作中。同樣，源自凱奇的“寂靜”，也不斷變化地出現(xiàn)在坎切利、古拜杜里娜、帕特等作曲家的作品中，他們將“Silence”時斷時續(xù)地有組織地散落在“Sound”中，音樂于是真正地充盈豐滿了?；蛟S“偶然”并不只是宋瑾博士認(rèn)為的“一段光輝燦爛的過程”，放手給“偶然”并不是一個輕易隨便的玩笑，那是大師才被允許的華麗手筆。