法國(guó)作曲家、指揮家布列茲創(chuàng)作于一九五一年的《結(jié)構(gòu)Ia》被看作是二十世紀(jì)后半葉整體序列主義音樂(lè)的代表作。整體序列是十二音序列音樂(lè)的延伸，即模擬十二音以音高構(gòu)成序列的思路，將音高、音色、時(shí)值、力度等等音樂(lè)要素以統(tǒng)一或相關(guān)的序列形式規(guī)定。這是序列音樂(lè)發(fā)展的必然后果，令音樂(lè)創(chuàng)作變成了極端理性的模式化操作。這種音樂(lè)出現(xiàn)在四五十年代，因此屢屢被認(rèn)為反映了“二戰(zhàn)”之后對(duì)人類邪惡欲念膨脹的極端對(duì)抗，及戰(zhàn)后重建秩序的迫切愿望。到了六十年代，這種作曲法就開(kāi)始逐漸衰亡，原因是技法的模式化導(dǎo)致創(chuàng)作的局限性。同時(shí)還有一個(gè)被忽略的原因：這種由極端理性制造的音響，聽(tīng)起來(lái)其實(shí)是一片模糊、混亂，沒(méi)有頭緒沒(méi)有差別的音響。最秩序化的技法竟寫(xiě)出無(wú)根據(jù)的音樂(lè)，這簡(jiǎn)直是最殘酷的諷刺，它帶給整體序列主義者的猛烈震蕩超過(guò)了所有的音樂(lè)批評(píng)。

因此在做了短暫的整體序列代表人物之后，布列茲便更積極地當(dāng)指揮家去了。在一九五八年創(chuàng)作的《馬拉美的即興詩(shī)2》中，布列茲開(kāi)始在總譜上標(biāo)出了“senza tempo”，讓獨(dú)奏家與指揮家自行選擇音符的時(shí)值。在接下來(lái)的作品《第三奏鳴曲》中，布列茲把大量可供選擇的因素放手交給演奏家決定，比如，五個(gè)樂(lè)章的秩序可選擇；只提出變奏的方式讓演奏家即興演奏；指出必須演奏的與可省略的段落。可見(jiàn)，布列茲有意識(shí)地轉(zhuǎn)向了偶然音樂(lè)，但這樣的偶然是有控制的偶然，布列茲作為成長(zhǎng)于新的音樂(lè)環(huán)境的歐洲作曲家，無(wú)法忍受完全放棄邏輯與理性的偶然性創(chuàng)作思維，即使在《第三奏鳴曲》中，他設(shè)計(jì)出的偶然方式也已超越了偶然音樂(lè)代表人物斯托克豪森著名的《鋼琴曲XI》。

在歐洲，偶然音樂(lè)緊跟著最秩序化最理性化的整體序列出現(xiàn)了，這中間幾乎不需要任何過(guò)渡，從布列茲的創(chuàng)作經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)，全面的控制與無(wú)控制的偶然僅一步之遙，一念之差。像事物的輪回，終點(diǎn)總是要回到起點(diǎn)。

而在大洋彼岸的美國(guó)，偶然音樂(lè)的出現(xiàn)似乎更理所當(dāng)然。因?yàn)椴淮嬖陂L(zhǎng)期支配著音樂(lè)創(chuàng)作的或新或老的“秩序”牽絆，美國(guó)的作曲家們無(wú)所顧忌地創(chuàng)建自己的偶然樂(lè)派。并且其“偶然”的無(wú)序性與潛在哲理表述的五花八門(mén)都超越了歐洲同行們。美國(guó)的約翰·凱奇曾兩度（一九五四年與一九五八年）訪問(wèn)歐洲，據(jù)說(shuō)后一次對(duì)歐洲的偶然樂(lè)派影響深遠(yuǎn)。約翰·凱奇以標(biāo)新立異與敢作敢當(dāng)?shù)拿绹?guó)做派成為二十世紀(jì)作曲家中的代表人物。他的《4’33”》已經(jīng)不僅是藝術(shù)界的神話，而且是里程碑，常常與杜尚的便池相提并論以闡明二十世紀(jì)藝術(shù)觀念的革新。

凱奇一向熱衷于新科學(xué)技術(shù)、新藝術(shù)觀念和發(fā)明創(chuàng)造。在《4’33”》之前，他嘗試過(guò)具體音樂(lè)、電子音樂(lè)、錄音帶技術(shù)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)等等。在他的創(chuàng)作中能看見(jiàn)美國(guó)的偶然音樂(lè)從具體音樂(lè)開(kāi)始逐漸走向成熟的鮮明軌跡?！?’33”》是無(wú)聲的演出，卻在二十世紀(jì)的藝術(shù)界砸出了一聲巨響。它把“什么是音樂(lè)”、“音樂(lè)的功能、意義”等等此前似是而非的問(wèn)題直接擺在聽(tīng)眾的面前要求被思考。除了《4’33”》，凱奇廣為人知的偶然音樂(lè)作品還有《威廉混合》、《12’55”677》、《冬之音樂(lè)》、《黃道天體圖》、《0’00”》、《重合》等等。

《0’00”》又稱《4’33”》第二號(hào)，是凱奇參加一九六五年五月的勃蘭代斯大學(xué)羅絲博物館組織的當(dāng)代音樂(lè)會(huì)的參賽作品?！爱?dāng)觀眾進(jìn)入博物館時(shí)，他們受到一陣嘈雜的噪音的歡迎——咯吱聲、吞咽聲、噼啪聲——這些聲音來(lái)自安放在各個(gè)位置的揚(yáng)聲器。人們不久便發(fā)現(xiàn)這些聲音的來(lái)源：凱奇正坐在博物館兩層之間樓梯平臺(tái)的一把吱吱作響的椅子上，用一臺(tái)打字機(jī)寫(xiě)信，還不時(shí)地從杯子里喝幾口水。他面前安裝了同博物館的音響系統(tǒng)連接的麥克風(fēng)……”

《重合》被認(rèn)為是《4’33”》第三號(hào)。由凱奇、杜尚和杜尚的夫人共同完成。多倫多工業(yè)大學(xué)為凱奇特制了一個(gè)棋盤(pán)，凱奇與圖德等人設(shè)計(jì)了每一格棋子運(yùn)動(dòng)的不同音響。凱奇邀請(qǐng)杜尚來(lái)下棋，杜尚的夫人在一旁觀看，還有一大群觀眾。這盤(pán)帶音樂(lè)的棋一直下到第二天早上，等到觀眾散盡，凱奇像平時(shí)一樣，又輸給了杜尚。此外，《想像的風(fēng)景》的總譜是一張記錄收音機(jī)調(diào)頻變化等等各種注意事項(xiàng)的聲音圖表。演出時(shí)，十二臺(tái)收音機(jī)同時(shí)收音，其音響效果由當(dāng)時(shí)的調(diào)音頻道決定。

凱奇的突發(fā)奇想不勝枚舉，他在演出中把女歌手平放在鋼琴上，同時(shí)還修理鋼琴；他的道具有壓力鍋、爐子、玫瑰、洗澡盆、開(kāi)胃酒、攪拌器……他的演講是“我無(wú)話可說(shuō)而我正說(shuō)著”；他樂(lè)呵呵地問(wèn)這是誰(shuí)的音樂(lè)，如此美妙，結(jié)果被告知是他自己的；甚至一個(gè)叫白南準(zhǔn)（Nam Paik）的韓國(guó)人通過(guò)模仿他而拿他開(kāi)涮：一天早晨，白南準(zhǔn)突然走上來(lái)，剪下他的領(lǐng)帶，撕他的衣服，將一瓶洗發(fā)水“劈頭蓋臉”倒在他頭上，然后昂首闊步地走開(kāi)，宣布“凱奇的家居生活”表演完畢。

凱奇曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了行為藝術(shù)的“開(kāi)山之作”——“黑山事件”，他對(duì)行為藝術(shù)的精深理解甚至啟發(fā)了當(dāng)時(shí)美術(shù)界的勞森伯格。史密斯（Edward Lucia－Smith）在《一九四五年以后的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)》中說(shuō)：“這種藝術(shù)（偶然藝術(shù)）的美學(xué)哲學(xué)，基本上來(lái)自勞森伯格在北卡羅來(lái)納州結(jié)識(shí)的一位試驗(yàn)派作曲家約翰·凱奇。”凱奇的音樂(lè)于是也從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)行為藝術(shù)，“行為”成為凱奇式偶然音樂(lè)的首要特征。此外，凱奇四處演講，著書(shū)立說(shuō)。他寫(xiě)了《無(wú)聲》和《從星期一開(kāi)始的一年》兩本書(shū)來(lái)闡釋他的創(chuàng)作觀念。格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典將他界定為“作曲家、哲學(xué)家和音樂(lè)作家”。我國(guó)的音樂(lè)學(xué)家宋瑾在他的博士論文《西方音樂(lè)——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》中總結(jié)了后現(xiàn)代理論家關(guān)于后現(xiàn)代文化的主要論點(diǎn)，比如哈桑的“不確定內(nèi)在性”、羅蘭·巴特把后現(xiàn)代現(xiàn)象看作“對(duì)理性自大所作的后現(xiàn)代懺悔”、德里達(dá)的“行為—過(guò)程論”、“灰燼”等等，這些哲學(xué)思想與凱奇的藝術(shù)理念一一對(duì)應(yīng)。無(wú)可否認(rèn)，凱奇對(duì)新技術(shù)新觀念具有超乎常人的敏悟。宋瑾博士提出了考察凱奇音樂(lè)的新角度：凱奇與詩(shī)的關(guān)系。凱奇認(rèn)為“構(gòu)成詩(shī)的原因并不在于它的內(nèi)容或多義性，而在于它將音樂(lè)的因素（時(shí)間、聲音）引進(jìn)了詞的世界”。詩(shī)的多樣性，詩(shī)朝向內(nèi)容、意義的敞開(kāi)也指引著凱奇的行為中的音樂(lè)涵義。凱奇在《無(wú)聲》中說(shuō)“徑直走向我們生息的沸騰生活，一旦人們放棄自己的思想和愿望對(duì)它的干預(yù)而順其自然，生活將多么美好”。一首長(zhǎng)四分三十三秒的無(wú)聲曲，需要厚厚一本理論著作來(lái)解釋。

凱奇首次在歐洲的演出還是如意料中一樣被當(dāng)作小丑雜耍。一九五四年十月，凱奇與鋼琴家圖德在多瑙埃興根音樂(lè)節(jié)上首演《12’55”677》，這是凱奇的第一趟歐洲之行，著名德國(guó)評(píng)論家施圖肯什密特這樣描述首演過(guò)程：“持續(xù)約十三分鐘的鳥(niǎo)鳴和鼓聲。大多以爆炸般的斷奏聲發(fā)出。圖德不時(shí)地抓起一支口哨或一只（狂歡節(jié)的五彩）玩具小號(hào)，吹出貓叫聲。然后他開(kāi)始用一把錘子敲打金屬。最后他爬到鋼琴下進(jìn)行（倉(cāng)促的修理）讓凱奇一人不受打擾地繼續(xù)演奏下去。”歐洲人顯然以嘲諷的眼光把它看成美國(guó)玩笑。盡管當(dāng)時(shí)歐洲也已出現(xiàn)以布列茲和斯托克豪森為代表的本土偶然音樂(lè)，布列茲不僅應(yīng)用“偶然”技法創(chuàng)作了《第三鋼琴奏鳴曲》、《馬拉美的肖像》等等代表作，并在一九五八年的《達(dá)姆斯塔特文稿》中發(fā)表了“偶然音樂(lè)”的理論性文本——《偶然》，他首先提出凱奇是“采用了一種具有東方風(fēng)格色彩的哲學(xué)，來(lái)掩飾作曲技術(shù)上一些根本的弱點(diǎn)”，然后布列茲“嚴(yán)厲地抨擊”了自己所代表的整體序列音樂(lè)的多種弊病，他認(rèn)為偶然音樂(lè)與整體序列音樂(lè)都是作曲家在推卸責(zé)任，拒絕選擇。

從整體序列到偶然音樂(lè)，是歐洲音樂(lè)的巨大轉(zhuǎn)折，也是音樂(lè)史最徹底的解放過(guò)程，因?yàn)槠浞床畹木薮?，暗示了轉(zhuǎn)折中的深入思考與不凡勇氣，這使歐洲式的偶然音樂(lè)無(wú)疑更具有說(shuō)服力。布列茲在所經(jīng)歷的傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技術(shù)中汲取的邏輯音樂(lè)思維也使他真正領(lǐng)悟到“偶然”與“即興”的潛在巨大表現(xiàn)能力，“人們竭盡全力掌握材料，偶然機(jī)會(huì)也同樣竭盡全力堅(jiān)持自己的陣地，暗自擠進(jìn)上千個(gè)無(wú)法堵塞的孔洞之中?！辈剂衅澆辉笐{空捏造“偶然”，他從印度古典音樂(lè)中找到了自發(fā)式即興的根據(jù)?！兜谌撉僮帏Q曲》一共有五個(gè)樂(lè)章，分別是：交替合唱、音組、密集音群、詩(shī)節(jié)和模進(jìn)。這五個(gè)樂(lè)章可自由變換秩序，在每個(gè)樂(lè)章中又提供了多種變奏方式，并指出必須演奏與可省略的樂(lè)段。因此樂(lè)曲每一次的演出都有所不同，但聽(tīng)眾能夠根據(jù)其一致的風(fēng)格來(lái)確認(rèn)。這就如同從不同的角度觀看某一建筑物時(shí)的不同體會(huì)，或許布列茲認(rèn)為偶然的趣味就在這里。

之后，布列茲為女高音與大型樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作了五樂(lè)章的《馬拉美的肖像》、三首《即興曲》、為十五件樂(lè)器而作的《光》、為獨(dú)奏單簧管或單簧管與二十一件樂(lè)器合作的《領(lǐng)域》等等作品來(lái)探索“偶然”的獨(dú)特趣味?！恶R拉美的肖像》與《三首即興曲》令人聯(lián)想到馬拉美的詩(shī)歌技巧。馬拉美曾嘗試放棄語(yǔ)詞的意義，僅以單詞與音節(jié)的各種組合構(gòu)成具有音樂(lè)感的詩(shī)歌韻。布列茲反之以不同音樂(lè)因素的排列組合，構(gòu)成了不同的詩(shī)。裝飾風(fēng)格的聲樂(lè)成為作品的內(nèi)核，器樂(lè)自由變化，從樂(lè)隊(duì)全奏到精美的室內(nèi)樂(lè)風(fēng)，可見(jiàn)布列茲在偶然中早已預(yù)設(shè)了對(duì)比與發(fā)展的傳統(tǒng)音樂(lè)組織要素。在以大量作品探索“自由曲式”之后，布列茲逐漸放手給樂(lè)手更多自由，主要表現(xiàn)為不限定樂(lè)器種類與數(shù)量。很多作品，例如為獨(dú)奏單簧管或單簧管與二十一件樂(lè)器合作的《領(lǐng)域》、為十五件樂(lè)器而作的《光》以及為十六個(gè)獨(dú)唱和二十四件樂(lè)器而作的《Cummings its der Dichter》。這種手法也極富歷史淵源，巴赫那著名的《賦格的藝術(shù)》就只說(shuō)明“適用于室內(nèi)樂(lè)”而未指出具體樂(lè)器。

斯托克豪森的音樂(lè)經(jīng)歷與布列茲相似，他們?cè)趯?xiě)作偶然音樂(lè)之前，都經(jīng)歷過(guò)序列音樂(lè)、具體音樂(lè)、噪音音樂(lè)、電子音樂(lè)，可以說(shuō)他們的創(chuàng)作道路與五十年代之后的各色流派的繁榮息息相關(guān)。在五十年代中期，斯托克豪森轉(zhuǎn)向了偶然音樂(lè)。作于一九五六年的《第十一鋼琴曲》被施圖肯什密特認(rèn)為“正處于凱奇和布列茲兩者不可調(diào)和的（美學(xué)）觀點(diǎn)中間”，因此富有代表性?！兜谑讳撉偾穼?xiě)在長(zhǎng)三十六寸、寬二十一寸的巨幅譜面上，零散地分布十九段常規(guī)記譜的音群，并有大段演出指示：“演出者隨意看著樂(lè)譜，可從任何音群開(kāi)始，只要是他第一眼看到就行……自己選擇速度、力度和起音方式……第一音群結(jié)束時(shí)，他讀后面接下來(lái)一組的關(guān)于速度、力度和起音指示，隨意看任何另外一個(gè)音群，然后根據(jù)后者（三種符號(hào)）的指示演奏……”相類似的“偶然”也發(fā)生在他的《一個(gè)打擊樂(lè)演奏者的套曲》、《三個(gè)演奏者的疊句》中。偶然性為傳統(tǒng)的音樂(lè)形式帶來(lái)倏忽流動(dòng)的不確定感，在各種音樂(lè)組合碰撞中，總有剎那的美，如驚鴻一瞥，在會(huì)心的聽(tīng)者心里定格成永恒。

斯托克豪森習(xí)慣把他對(duì)電子樂(lè)、具體音樂(lè)的愛(ài)好集合到偶然音樂(lè)創(chuàng)作中，令他的偶然音樂(lè)似乎充滿旁征博引的深廣涵義。比如為一百零九位演奏者而作的《集合體》（一九五五——一九五八），汲取了電子樂(lè)的空間感，將演奏者分成三組位于聽(tīng)眾的三側(cè)，他們各自演奏，隨意間組合出瞬息萬(wàn)變的音流，匯成氣勢(shì)如虹的宏偉音響。一九六一——一九六五年的《片刻》（為一個(gè)女高音、四個(gè)合唱隊(duì)和三十件樂(lè)器而作）中引入具體音樂(lè)因素，在長(zhǎng)達(dá)五十分鐘的音樂(lè)中充滿了擊掌聲、說(shuō)話、打呼嚕、低語(yǔ)、尖叫、吵鬧、哭嚎，它的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)已經(jīng)接近凱奇，作曲家說(shuō)：“音響與音樂(lè)之間的區(qū)別已經(jīng)消逝。”結(jié)合音響操作技術(shù)的偶然作品有《頌歌》?！俄灨琛酚筛鲊?guó)國(guó)歌曲調(diào)組合成，但經(jīng)過(guò)音響剪輯處理，其中聽(tīng)不出一首國(guó)歌音調(diào)，從頭到尾是一大片調(diào)頻出錯(cuò)的收音雜聲?？磥?lái)斯托克豪森正逐漸步出歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)邏輯的創(chuàng)作，正在變成一個(gè)“哲學(xué)家”。像《頌歌》這樣的作品，似乎只可往其政治內(nèi)涵的方向解讀。這樣的逐步演變過(guò)程投影了斯托克豪森對(duì)“偶然”的日漸深刻的領(lǐng)悟，“在這些作品中沒(méi)有任何因果關(guān)系，雖然這一刻也許提示著下一刻，但彼此的連接絕無(wú)因果關(guān)系，它可以同樣地接上不同的另一片刻”，來(lái)自音樂(lè)中的偶然最終與音樂(lè)無(wú)關(guān)，它更像一種生命啟示。如果必須要追究“偶然”的邏輯，那就只好叩問(wèn)生命中無(wú)始無(wú)終的找不到緣由的錯(cuò)誤。一個(gè)偶然的決定，或許就從此改變了命運(yùn)，在那一刻，剎那即永恒。

受到一九五八年凱奇歐洲之行的最大影響的要算斯托克豪森。凱奇演出了雜耍式的《戲劇小品》之后沒(méi)多久，斯托克豪森也首演了一場(chǎng)相似的結(jié)合音樂(lè)與戲劇的《獨(dú)創(chuàng)》，音樂(lè)來(lái)自斯托克豪森的《接觸》，運(yùn)用電子樂(lè)、鋼琴和打擊樂(lè)。在表演中，鋼琴家與打擊樂(lè)手并不演奏，他們?cè)谖枧_(tái)上換上東方女人的衣服，坐在鋼琴邊上煮茶。而在更早些時(shí)候，斯托克豪森的具體音樂(lè)新作《練習(xí)曲》（一九五二）也令凱奇萬(wàn)分激動(dòng)，它啟發(fā)了凱奇僅用十八個(gè)小時(shí)就寫(xiě)出了為五十二臺(tái)錄音機(jī)而作的《想像的風(fēng)景第五號(hào)》。

著名的德國(guó)評(píng)論家、音樂(lè)學(xué)者施圖肯什密特不能贊同以凱奇為代表的美國(guó)式偶然音樂(lè)，在他傳統(tǒng)德國(guó)式眼光看來(lái)，美國(guó)人似乎沒(méi)把作曲當(dāng)正事！施圖肯什密特的著作《二十世紀(jì)音樂(lè)》中面對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)的寬泛視野和精辟提煉，在今天仍舊是解讀二十世紀(jì)音樂(lè)的經(jīng)典文獻(xiàn)。對(duì)于五十年代之后產(chǎn)生的偶然音樂(lè)，他僅以區(qū)區(qū)十來(lái)頁(yè)的《實(shí)驗(yàn)的年代》打發(fā)，以一種觀點(diǎn)清晰的評(píng)論語(yǔ)風(fēng)，把偶然當(dāng)作實(shí)驗(yàn)和過(guò)程，其中提到的大部分是歐洲作曲家如布列茲、斯托克豪森，泛泛而談。相比之下，后來(lái)的英國(guó)學(xué)者布林德?tīng)柕闹鳌缎乱魳?lè)——一九四五年之后的先鋒派》中，有對(duì)偶然音樂(lè)有從內(nèi)涵到技術(shù)層面的全面關(guān)照。近年來(lái)頻頻出現(xiàn)對(duì)具有后現(xiàn)代特征的音樂(lè)流派的研究著作，不斷地將偶然音樂(lè)提拔到理論的高度。因?yàn)橛辛讼喔粢粋€(gè)世紀(jì)的時(shí)間距離，有了相關(guān)藝術(shù)門(mén)類研究的啟示，對(duì)偶然音樂(lè)的理解逐漸走向?qū)挿号c系統(tǒng)性。

從音樂(lè)本體看，布林德?tīng)柕摹缎乱魳?lè)——一九四五年之后的先鋒派》是最有考察力度的。因?yàn)椴剂值聽(tīng)栆彩窍蠕h音樂(lè)的參與者（在他所引用的譜例中有他自己的作品），他在解讀同行的先鋒作曲或先鋒行為時(shí)就多了一份惺惺相惜。布林德?tīng)枎缀醪粚?duì)任何現(xiàn)象做出評(píng)論或解讀傾向。但他也不僅僅是展示。布林德?tīng)柕难芯孔钣袃r(jià)值之處是他的觀察角度，他所選的角度明顯地建立在他對(duì)音樂(lè)解構(gòu)現(xiàn)象的深廣認(rèn)識(shí)之上，而布林德?tīng)柕淖髑疑矸菔顾恼撌銮兄袑?shí)際的創(chuàng)作要害，不顯得空泛。

布林德?tīng)枏娜齻€(gè)角度觀察“偶然音樂(lè)”。他首先將概念進(jìn)一步細(xì)分為“不確定音樂(lè)”、“機(jī)遇音樂(lè)”和“偶然音樂(lè)”。這種細(xì)分是以“偶然”的程度為依據(jù)的。布林德?tīng)柕慕庾x也是從各種不同的“不確定”因素開(kāi)始。這樣的方式并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)音樂(lè)的分析模式，但無(wú)論對(duì)于多么怪異的新事物，我們最先能做的也只是多找?guī)讉€(gè)盲人來(lái)摸象，進(jìn)行地毯式搜索。布林德?tīng)枏摹安淮_定”的音高、時(shí)值、演奏法、速度、樂(lè)器種類等等譜面的因素分別考察，試圖比較哪一個(gè)維度的不確定才會(huì)導(dǎo)致最高程度的“偶然”。這樣的比較沒(méi)有結(jié)論，因?yàn)闊o(wú)論哪個(gè)維度的“不確定”，聽(tīng)起來(lái)都一樣“偶然”?？梢杂^察到的是僅僅存在于譜面的較量：誰(shuí)的“不確定”因素比較多。這顯然是關(guān)乎創(chuàng)作的學(xué)習(xí)角度，學(xué)院派的作曲就是這么瑣碎而現(xiàn)實(shí)的事情。在未果的“不確定”比較之后，布林德?tīng)柹钊氲健芭既灰魳?lè)”記譜法觀察。五花八門(mén)的記譜法是“偶然音樂(lè)”帶給作曲技術(shù)的重要革新。特別是在此之前的“整體序列”音樂(lè)極其復(fù)雜又過(guò)分精確的記譜法曾使最杰出的歐洲演奏家們膽戰(zhàn)心驚，作曲家們推卸給數(shù)字的責(zé)任又被推給了演奏者，尤其叫人惱怒的是這樣艱難的演奏，其效果與胡亂彈奏從效果到本質(zhì)幾乎都無(wú)差別。因此，記譜進(jìn)入即興化、偶然化變成理所當(dāng)然的方向。可以說(shuō)，一九四五年之后的作曲家們或多或少都有自創(chuàng)的記譜法，需要在總譜扉頁(yè)附加長(zhǎng)長(zhǎng)的記譜說(shuō)明，以致從記譜法的變幻中能窺見(jiàn)音樂(lè)觀的演化?！芭既灰魳?lè)”中出現(xiàn)了斯托克豪森的“比例記譜法”、“文字記譜法”、厄爾·布朗等人的“圖表記譜法”等等。有些作曲家們儼然是制圖專家，圖譜往往像一幅優(yōu)美非凡的抽象畫(huà)，其中甚至有別具深意的圖案隱現(xiàn)。在五花八門(mén)的譜例后面，布林德?tīng)査坪跻矡o(wú)法總結(jié)記譜法的規(guī)范，只能匯集有趣的現(xiàn)象，開(kāi)開(kāi)讀者的眼界。

布林德?tīng)栐跁?shū)中又另辟一章——《凱奇與其他美國(guó)作曲家》，雖然沒(méi)有言明，但也暗示了從歐洲和美國(guó)兩個(gè)不同地域來(lái)考察偶然音樂(lè)的兩條不同線索，這或許是布林德?tīng)栕瞠?dú)特的視角。其中的確有所發(fā)現(xiàn)。從上文的凱奇與斯托克豪森的比較中已可看出些許他們之間的相互啟示。除了凱奇之外，美國(guó)還有大量偶然音樂(lè)作曲家，比如莫頓·費(fèi)爾德曼、厄爾·布朗、哈里·帕奇、克里斯琴·沃爾夫等等。費(fèi)爾德曼的作品有獨(dú)特的記譜法，他寫(xiě)的譜面上是各種各樣的長(zhǎng)方形、正方形以及虛線與實(shí)線，大致地表示音高、力度與表情。布爾德林意識(shí)到了費(fèi)爾德曼一九五一年的作品《交織I》中業(yè)已顯露歐洲式偶然音樂(lè)的思路，之后經(jīng)過(guò)《亞特蘭蒂斯》（一九五八）的調(diào)整，到一九六○年的《時(shí)值》，費(fèi)爾德曼逐漸走回到精確的傳統(tǒng)記譜法。同樣，另一位美國(guó)作曲家布朗也從最激進(jìn)的圖表式記譜（如一九五四年的《指數(shù)》）走回了限定越來(lái)越多的歐洲式開(kāi)放曲式（如一九六一——一九六二年的《可用的形式》）。從這個(gè)角度布林德?tīng)柦K于有了結(jié)論:“歐洲的這一運(yùn)動(dòng)基本上是向簡(jiǎn)單化方向發(fā)展的運(yùn)動(dòng)，而美國(guó)的這一運(yùn)動(dòng)（至少是某些作曲家）卻是從對(duì)不確定性的近乎幼稚、初步的觀念向著更加明確、復(fù)雜的方向行進(jìn)?！?/p>

費(fèi)爾德曼創(chuàng)作于一九六三年的無(wú)伴奏合唱《克里斯蒂安·沃爾夫在劍橋》中出現(xiàn)了蒼白寧?kù)o的氣息，他在走回歐洲記譜法的同時(shí)走向了“偶然”的深處。在他此時(shí)期的作品如《錯(cuò)誤的關(guān)系和擴(kuò)充的終止》、《論節(jié)拍和樂(lè)器要素》和《我生活中的中提琴》都流露了無(wú)言的滄桑感。與此相似，凱奇在一九四七年完成的作品《四季》中第一次表現(xiàn)出他對(duì)東方古代哲學(xué)的迷戀，《四季》來(lái)自凱奇對(duì)印度傳統(tǒng)四季觀點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，回到廣闊的自然，單純地觀察氣象變化，逐漸領(lǐng)會(huì)輪回的規(guī)律，才讓他走出了人生的低谷。之后，在鈴木大拙的影響下，凱奇開(kāi)始關(guān)注中國(guó)的道家哲學(xué)和日本的禪宗。凱奇根據(jù)《易經(jīng)》的求卦方法，用拋數(shù)萬(wàn)次的硬幣才完成《變化的音樂(lè)》。之后引起軒然大波的《4’33”》是道家“大音希聲”觀點(diǎn)的極端實(shí)踐。從凱奇的大量演講和著作《無(wú)聲》中都可看出道家與禪宗在他后期創(chuàng)作中的決定性作用，而他在創(chuàng)作中也不斷地真正靠近東方古代哲學(xué)觀。同樣，斯托克豪森從六十年代開(kāi)始致力于“世界音樂(lè)”。他在介紹他的《遠(yuǎn)感音樂(lè)》時(shí)說(shuō):“我確信，你會(huì)聽(tīng)完它的全部——神秘的、熟悉日本皇宮的雅樂(lè)樂(lè)工，來(lái)自巴厘幸福島的音樂(lè)，來(lái)自南撒哈拉大沙漠的音樂(lè)，來(lái)自一個(gè)西班牙鄉(xiāng)村節(jié)日的音樂(lè)，來(lái)自匈牙利的音樂(lè)，以及亞馬遜河上‘舍皮布’人的音樂(lè)……”他的《心境》是模仿古代東方的祭祀儀式，由六位歌唱家席地而坐圍成一圈，將幾個(gè)簡(jiǎn)單的和聲唱了七十五分鐘。同樣來(lái)自祈禱儀式的還有附帶啞劇表演的《崇拜》?；氐焦糯鷸|方，回到世界鴻蒙初劈的真純，看起來(lái)卻不像是窮途末路的“偶然”選擇，其中有超脫也有隱隱的令人不安的現(xiàn)代隱喻。“偶然音樂(lè)”大師換了手段但還是在呼喚世人思索與追尋其中奧妙。就像費(fèi)爾德曼的感觸：“一個(gè)最現(xiàn)代的陳述可以是絕對(duì)原始的。”歐美作曲家從各自的出發(fā)點(diǎn)殊途同歸。這讓人再次想起早年布列茲對(duì)凱奇的批評(píng)——“采用了一種具有東方風(fēng)格色彩的哲學(xué)，來(lái)掩飾作曲技術(shù)上一些根本的弱點(diǎn)”，東方哲學(xué)并不為掩飾缺陷，而是最終確定的方向，是一個(gè)說(shuō)得過(guò)去的理由。后現(xiàn)代大師們卻從未停止為結(jié)構(gòu)的快樂(lè)尋找和總結(jié)其中的“深度模式”和“建設(shè)性”的意義。

斯托克豪森的《金粉》僅有一段文字譜：

獨(dú)自生活四天

不吃飯

完全不講話，不多活動(dòng)

盡可能少睡

盡可能不想事

四天以后，在深夜

事先未與人交談

演奏一個(gè)個(gè)單音

不要想你在演奏什么

閉上你的雙眼

只是聽(tīng)

（黃枕宇譯）

這段文字譜像演出說(shuō)明，更像一首詩(shī)。斯托克豪森后期寫(xiě)的《金粉》、《來(lái)自七天》、《幾度到來(lái)》等這一類作品被稱為“直覺(jué)主義”音樂(lè)。據(jù)說(shuō)，斯托克豪森帶著他的追隨者們來(lái)到他森林中的住所，他們四天四夜不吃不喝，然后安靜地等待幻覺(jué)來(lái)臨。在解構(gòu)的快感過(guò)后，在最狂暴的反叛之后，面對(duì)世界的是一顆淡泊遁隱之心。

如果藝術(shù)流程是生命體，五六十年代的“偶然音樂(lè)”為主的時(shí)期或許可以看作最叛逆躁動(dòng)的青春期，青春期的熾烈、盲目、沖動(dòng)、不安、破壞、執(zhí)迷中孕育了自我的成熟，也為生命的盛期提供充足的養(yǎng)分與方向，經(jīng)過(guò)有所選擇、有所思量、有所舍棄的消化過(guò)程，“偶然”的蹤跡仍不斷地在七八十年代的音樂(lè)作品中，再一次證實(shí)了“偶然”的生命力。波蘭的作曲家盧托斯拉夫斯基（一九一三——一九九四）是將“偶然”引入傳統(tǒng)作曲的代表人物。像他這樣成長(zhǎng)自歐洲傳統(tǒng)作曲觀念的作曲家看來(lái)，“偶然”確實(shí)帶來(lái)了體系之外的驚喜，而盧托對(duì)“偶然”的運(yùn)用卻很不“偶然”，與凱奇等人的傳統(tǒng)觀念的“偶然”大相徑庭，盧托在運(yùn)用“偶然”因素時(shí)普遍考慮了它在作品中可能產(chǎn)生的所有后果，他認(rèn)為只有對(duì)“偶然”因素的透徹領(lǐng)悟才讓它們?cè)跍?zhǔn)確的地點(diǎn)真正大放光芒。盧托在大量實(shí)踐中總結(jié)出了“有控制的偶然對(duì)位”，這是一種作曲技法，毋寧說(shuō)是作曲家的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。這種進(jìn)入傳統(tǒng)作曲的被周密“控制的偶然”在此之后不斷地出現(xiàn)在喬治·克拉姆、譚盾等作曲家的創(chuàng)作中。同樣，源自凱奇的“寂靜”，也不斷變化地出現(xiàn)在坎切利、古拜杜里娜、帕特等作曲家的作品中，他們將“Silence”時(shí)斷時(shí)續(xù)地有組織地散落在“Sound”中，音樂(lè)于是真正地充盈豐滿了?；蛟S“偶然”并不只是宋瑾博士認(rèn)為的“一段光輝燦爛的過(guò)程”，放手給“偶然”并不是一個(gè)輕易隨便的玩笑，那是大師才被允許的華麗手筆。