作為廣西最重要的戲劇活動(dòng)之一，第六屆廣西戲劇展圓滿閉幕，除了奉獻(xiàn)給廣大觀眾一批優(yōu)秀劇目之外，還為戲劇藝術(shù)評(píng)論留下豐富的實(shí)踐和廣闊的思考空間。筆者試從舞臺(tái)美術(shù)角度對(duì)這次劇展的一些藝術(shù)實(shí)踐作出分析與思考。

從舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造戲劇環(huán)境的層面看，本屆劇展的舞美設(shè)計(jì)不僅僅體現(xiàn)在營(yíng)造與劇情相適應(yīng)的歷史、現(xiàn)實(shí)環(huán)境，更表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念的吸納與創(chuàng)造，我們可以從多個(gè)優(yōu)秀劇目中體會(huì)新的設(shè)計(jì)觀念和審美指導(dǎo)下產(chǎn)生的新的視覺(jué)空間：

桂林桂劇藝術(shù)團(tuán)演出的新編歷史故事劇《大儒還鄉(xiāng)》，表現(xiàn)年逾古稀的東閣大學(xué)士陳宏謀即將回鄉(xiāng)養(yǎng)老，他獲乾隆帝準(zhǔn)許，回到曾經(jīng)任職的陜西看看，不料爆出因他而起，經(jīng)皇帝嘉定，卻坑農(nóng)害農(nóng)的假政績(jī)，陳宏謀毅然罪己，力求澄冤糾錯(cuò)，無(wú)奈引發(fā)了天、地、君、親、師的劇烈碰撞。劇中大量使用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)面作為布景，由于山水畫(huà)的視點(diǎn)不是固定的而是分散變動(dòng)的，畫(huà)面由分散變動(dòng)的視點(diǎn)所獲得的視覺(jué)形象構(gòu)成，這樣的視覺(jué)形式放在舞臺(tái)上，一是其充滿傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的繪畫(huà)方式與劇本的歷史氛圍相呼應(yīng)，二是可展現(xiàn)多角度的背景環(huán)境，視覺(jué)層次豐富，三是在燈光道具的調(diào)度配合下可表現(xiàn)空間的變幻，有利于復(fù)雜的劇情矛盾的展開(kāi)。例如陳宏謀探訪桑園一幕，布景中繪畫(huà)的園林與桑木道具構(gòu)成特殊的虛實(shí)關(guān)系，繪畫(huà)提供了桑林多視角的全景，是一種“意向性”的空間，與道具及燈光明暗相配合，又為舞臺(tái)行動(dòng)的展開(kāi)、演員的表演提供了支點(diǎn)，給觀眾留下了層次飽滿的視覺(jué)印象。

舞美設(shè)計(jì)不但能表現(xiàn)物理空間，更能表達(dá)豐富復(fù)雜的心理空間。桂劇《瓦氏夫人》中瓦氏夫人在出征前，讓士兵狂歡三日，找心上人，“留下后代根”，這一幕表現(xiàn)男女青年雙雙對(duì)對(duì)，纏綿難舍，演出一場(chǎng)月夜之舞，透射向演員的燈光設(shè)計(jì)為從金色轉(zhuǎn)為白色，在舞蹈高潮處轉(zhuǎn)為紫色，暗示了狂歡與悲痛交織，相知相識(shí)與相離別的同時(shí)發(fā)生帶來(lái)的矛盾，生命最放肆與成熟時(shí)馬上面臨死亡的復(fù)雜體驗(yàn)，特別是紫紅色的光，正是這種特殊情感的最好的體現(xiàn)。

從舞臺(tái)美術(shù)幫助戲劇人物性格塑造的層面看，參展劇目中闡釋性造型的設(shè)計(jì)和使用比較豐富。以廣西京劇團(tuán)演出的現(xiàn)代京劇《霸王別姬》為例，該劇塑造了在戲劇藝術(shù)道路上苦苦守候、執(zhí)著追求的京劇演員形象。劇團(tuán)中的師弟“霸王”，雖然離開(kāi)舞臺(tái)，下海經(jīng)商，但心中從未把京劇放下，其辦公室的造型運(yùn)用巨大的高懸條幅，書(shū)寫(xiě)著“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”的經(jīng)典唱詞，辦公桌旁放著當(dāng)年表演時(shí)用的刀劍，這些造型，是“霸王”對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)魂?duì)繅?mèng)縈的心態(tài)的表露，也是其張揚(yáng)個(gè)性的準(zhǔn)確闡釋。如果說(shuō)，“霸王”對(duì)京劇的執(zhí)著是直接、外露的，那么另一個(gè)角色“水神爺”對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著更顯得隱晦、深沉?！八駹敗钡乃茉毂容^特殊，演員在服裝、道具的配合下表現(xiàn)他簡(jiǎn)單的言行，一句“水開(kāi)了，誰(shuí)要喝水”，一個(gè)行動(dòng)——拒絕任何人自帶茶水進(jìn)劇團(tuán)，一個(gè)謎一樣的情緒雕塑點(diǎn)——一直呆坐在舞臺(tái)前的一把竹椅上，默默無(wú)言；直到劇團(tuán)的“師父”講述“水神爺”的故事，觀眾心中的這個(gè)人物形象才逐漸飽滿、完整并深化，此時(shí)再品味“水神爺”樸素的造型、滄桑的面容、還有那一把古董似的水壺，人物有了情感的質(zhì)與量的統(tǒng)一，得到的將會(huì)是相當(dāng)有震撼力的審美喜悅。可以說(shuō)，水神爺?shù)乃茉焓峭ㄟ^(guò)把握舞美設(shè)計(jì)和戲劇演出整體的特殊關(guān)系來(lái)完成的。

舞臺(tái)美術(shù)實(shí)踐不僅體現(xiàn)在布景燈光服裝等諸因素的組合運(yùn)用，還在于整體上獨(dú)特審美風(fēng)格的構(gòu)筑。這次參展的劇目種類豐富，有桂劇、彩調(diào)劇、壯劇，還有京劇、粵劇、話劇、舞劇和木偶劇，因此在整體風(fēng)格上也各有千秋。桂劇《瓦氏夫人》展現(xiàn)的是瓦氏夫人應(yīng)明朝廷征調(diào)、率領(lǐng)壯族兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)江浙，抗擊倭寇，驍勇善戰(zhàn)的歷史畫(huà)卷，表現(xiàn)壯族為保衛(wèi)華夏一統(tǒng)，抗擊外敵，昂然面對(duì)生死，面對(duì)頑敵與朝庭貪官威迫，顧全大局，不屈不撓，勇于犧牲，甘于奉獻(xiàn)的民族精神。該劇的舞美風(fēng)格寫(xiě)意性、象征性突出，多選擇表現(xiàn)民族文化特征的象征、隱喻及暗示性的形象，例如第一幕大背景是半圓形大月影，影中有南方地域鮮明特色的榕樹(shù)；隨著劇情的展開(kāi)，時(shí)空的變換，景物隨之改變：瓦氏出征前月影中是火紅的木棉，渲染昂揚(yáng)的斗志，暗伏斗爭(zhēng)的激烈，紅是血色，既是犧牲者之血，又是報(bào)國(guó)者血脈中流淌延續(xù)之血，整體看也是一種精神象征；江南抗倭?xí)r月影中是江南美景，掩映在桃花中的村莊；江邊盼糧一幕月影中為江邊蕭瑟之衰草，暗示氣候變化，士兵無(wú)糧處境的艱難；瓦氏夫人與莫古將軍營(yíng)帳內(nèi)分別一幕月影中為蒼松，以松柏之質(zhì)比喻人物高潔，總之，大量的造型圖案是民族精神的凝聚與概括，也是人物精神的依托，與人物的具體的矛盾斗爭(zhēng)相呼應(yīng)，為主人公的個(gè)性美、品質(zhì)美、智慧美作出了烘托和歸指。同是歷史題材的作品，桂劇《柳宗元》則在表達(dá)歷史厚重深度的同時(shí)力求詩(shī)化的風(fēng)格，與戲劇主人公詩(shī)人的氣質(zhì)相吻合。劇中大量使用輕薄透亮的軟幕布景，前半部分色彩明麗、清新、淡雅，后半部分逐漸過(guò)渡為表現(xiàn)淡泊、清幽、寂寥的冷色調(diào)，將主人公的人生經(jīng)歷、情感轉(zhuǎn)變統(tǒng)一在詩(shī)一般的情緒基調(diào)之中。

當(dāng)然，在探索舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)空間的過(guò)程中，不免留下遺憾之處，比如《瓦氏夫人》劇中瓦氏設(shè)計(jì)殲敵一幕主要以銅鼓為道具，在燈光配合下，以“鼓陣”的舞蹈形式出現(xiàn)，由于已有的布景占了相當(dāng)大的空間，要表現(xiàn)戰(zhàn)陣就略顯局促。

本次劇展取得了藝術(shù)上的多面成果，而更值得我們進(jìn)一步期待的是，隨著社會(huì)主義建設(shè)的發(fā)展，文藝創(chuàng)作觀念的開(kāi)放與交流，舞臺(tái)技術(shù)力量的進(jìn)步，我區(qū)的舞美能尋求屬于自己的舞臺(tái)語(yǔ)匯，以更優(yōu)秀的藝術(shù)實(shí)踐，奉獻(xiàn)給廣大觀眾。