陳思和先生認(rèn)為王安憶的小說《叔叔的故事》代表了20世紀(jì)90年代文學(xué)一種“敘事立場(chǎng)”的轉(zhuǎn)變，即“作家放棄了指點(diǎn)迷津式的啟蒙導(dǎo)師的立場(chǎng)……改變了傳統(tǒng)的敘事立場(chǎng) —— 依賴政治激情來爭(zhēng)奪廟堂發(fā)言權(quán)以及在知識(shí)分子議政的廣場(chǎng)上應(yīng)和民眾情緒的個(gè)人英雄的立場(chǎng)，而轉(zhuǎn)身新的敘事空間 —— 民間的立場(chǎng)，知識(shí)分子把自身隱蔽到民眾中間，用‘?dāng)⑹鲆粋€(gè)老百姓的故事’的認(rèn)知世界態(tài)度，來表現(xiàn)原先難以表述的對(duì)時(shí)代真相的認(rèn)識(shí)”^①。

顯然，這一觀念的提出主要說明的是中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)于“民間”的一種深沉關(guān)注和文化認(rèn)同。但中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)“民間”的這種關(guān)注、認(rèn)同及敘事的“民間立場(chǎng)”真是只在這個(gè)發(fā)表于1990年的作品中突然產(chǎn)生？在整個(gè)20世紀(jì)80年代里，這種敘事的“民間立場(chǎng)”是否存在或如何存在？這至少會(huì)是在邏輯上令人徒生興趣的問題。

當(dāng)我們從城市文學(xué)的視角審視20世紀(jì)80年代的文學(xué)時(shí)，正可以從那些致力于表現(xiàn)城市世俗社會(huì)魅力及其變遷的小說中發(fā)現(xiàn)這樣一種“民間立場(chǎng)”的存在。在一些被稱作“市井小說”、“改革小說”、“新潮小說”和“新寫實(shí)小說”的作品中，作家有意識(shí)地將自己隱身于各種世俗人物的身后，從而有效地控制了知識(shí)分子話語在敘事中的介入，使“藏污納垢”^②但卻充滿無限活力的城市世俗社會(huì)充分地自我呈現(xiàn)出來。

世俗社會(huì)的魅力

在20世紀(jì)80年代初逐漸產(chǎn)生影響的市井小說中，讀者不免多少有些驚訝地發(fā)現(xiàn)城市隨著一種懷舊情懷進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的視野。作為世俗文化自覺的發(fā)生地，城市在1949年以來的三十多年極單純的文化背景下幾乎喪失了其全部的世俗魅力。當(dāng)鄧友梅、馮驥才在他們的寫作中竭力恢復(fù)清末古樸醇厚的京津氤氳的時(shí)候，我們恍然回到了世紀(jì)初時(shí)代。

市井小說首先力圖復(fù)現(xiàn)的是一個(gè)活生生的世俗世界，其中熙熙攘攘地充塞著各類習(xí)慣享受種種世俗樂趣的好人或壞人。他們身上雖?？梢姷教摌s、怯懦、懶散以至卑鄙、惡劣，但也不乏正直、善良或至少對(duì)世俗生活一種生存邏輯的遵守。在一種默許的溫和中，這個(gè)世界可以容忍自私、無賴、欺詐、惡毒乃至殘忍的暴力行為。而在這一切喧囂繁鬧聲中流露的，是城市里永恒不息的滿溢世俗意趣的生命情志?！渡癖蕖芬?0世紀(jì)末的天津市井為背景，借“混星子”玻璃花與傻二的怨懟糾纏，在一系列頗具喜劇意味的“武斗”場(chǎng)面中展示出來的各色出場(chǎng)人物，其種種矯飾滑稽情狀，實(shí)在令人莞爾。

比起同時(shí)期的其他創(chuàng)作，市井小說的敘述者要有寬容得多的道德感。在將自己與市井人物普通的精神、趣味傾向接近這一點(diǎn)上，敘述者做了不懈的努力。對(duì)于一些受到單純道德教育的正統(tǒng)讀者來說，市井小說的道德態(tài)度顯得太曖昧了。市井小說從一開始即拋棄了當(dāng)時(shí)流行的主流話語，不僅將視線投向清末的城市世俗社會(huì)生活，更在敘事風(fēng)格上越過現(xiàn)代和近代，直接繼承了明代以來世情小說的傳統(tǒng)，“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”^③。

事實(shí)上，中國(guó)小說直至清末未變的邊緣位置，使它始終將自己的趣味保留在世俗社會(huì)的一些共同習(xí)慣中。不必說以《金瓶梅》為典型代表的大量以道德說教面孔做著大肆宣泄世俗興趣的作品，即如晚清多少真誠(chéng)諷世傷時(shí)、承繼《儒林外史》精神的譴責(zé)小說，也在眾多丑角人物繁復(fù)而夸張的鬧劇性情節(jié)中流露出世俗喜劇的酷愛，表現(xiàn)出“一致的喧嚷諷謔、嬉笑怒罵的風(fēng)格”^④。世俗讀者在對(duì)這些人物笑談辱罵之間，既極大地滿足了虛榮，又在自認(rèn)好人中掩飾了自己在追求名利時(shí)內(nèi)心偶爾的不安。不難看出譴責(zé)小說譴責(zé)的是對(duì)名利過度追求的丑行，而不是對(duì)名利一般的世俗欲望。相比較起來，“五四”以來人道主義精神的融入，使現(xiàn)代文學(xué)在新道德籠罩下再難至下而上地表現(xiàn)世俗精神的各方面。即使是出身市民階層、對(duì)世俗社會(huì)有著充分尊重的老舍，也在作品中“必須不時(shí)地對(duì)作者的意識(shí)讓步，提醒我們主角所承受的痛苦”^⑤。至于以后的意識(shí)形態(tài)文學(xué)寫作，對(duì)世俗趣味的諸多方面則多以“封建余孽”（或“小資情調(diào)”）的名義加以批判與洗滌了。正是在20世紀(jì)80年代的市井小說里，我們又看到了世俗精神活潑和充滿生命旨趣的再現(xiàn)。事實(shí)上無論是“煙壺”或“神鞭”或“三寸金蓮”，都不過是世俗精神某一方面或某種程度的典型象征。不必說令人嘆為觀止的的“煙壺”藝術(shù)所表現(xiàn)出中國(guó)世俗社會(huì)對(duì)人生精致境界的欣賞熱情，就是被現(xiàn)代人斥為“病態(tài)”的舊時(shí)代對(duì)“三寸金蓮”的賞愛，同樣也表現(xiàn)了世俗社會(huì)對(duì)女性至柔之美不免夸張的神往與激情。拋開這種奇特的審美觀中所含的病態(tài)因素，《三寸金蓮》對(duì)那個(gè)時(shí)代城市市民的世俗欲望或理想所做的描寫，實(shí)在并沒有太多的夸飾之處。何況有理由相信，當(dāng)時(shí)人們對(duì)待纏足所帶來的非人道的痛苦是有所考慮的：既然想追求特別的“美”，又怎能不甘心付出哪怕最痛苦的代價(jià)呢？

從現(xiàn)代道德的角度看，中國(guó)城市這個(gè)世俗社會(huì)的確“藏污納垢”，在喧囂的外表下有許多人性的死角，但正如一位當(dāng)代心理學(xué)家所說，“道德觀念是對(duì)付靈魂最有效的盾牌，它使我們免于面對(duì)靈魂的復(fù)雜性”^⑥。必須承認(rèn)，這個(gè)社會(huì)的確總在表現(xiàn)出令人感奮的“粗野充沛的活力”^⑦，散發(fā)著濃厚的人性氣息。筆者以為，可以將這個(gè)世俗社會(huì)的生命情趣主要?dú)w納為如下三種，即基于對(duì)人性自然充分尊重的享受生命的熱情，出于社會(huì)民主需要的強(qiáng)調(diào)個(gè)體人性尊嚴(yán)的激情，在福禍苦樂相依中建立起來的下層民眾間的溫情。正是在這個(gè)意義上，我們可以看出像《賣油郎獨(dú)占花魁》、《杜十娘怒沉八寶箱》、《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》等短篇是如何因?yàn)槌浞址从沉耸浪咨鐣?huì)的這些情趣才成為廣為流傳的經(jīng)典的。而當(dāng)代作家在20世紀(jì)80年代的市井小說里所刻意展現(xiàn)的，也正是世俗社會(huì)這些充滿人性魅力的方面。

陸文夫在小說《小販?zhǔn)兰摇防锩鑼懥艘粋€(gè)在蘇州這樣一個(gè)有著悠久的世俗文化傳統(tǒng)的城市里世代經(jīng)營(yíng)的小販形象。當(dāng)這個(gè)人在五六十年代的中國(guó)城市里備受打擊，最后至于要被逐離城市時(shí)，他來到一位他的熟客，一個(gè)通過沉默向他表示過同情和尊重的知識(shí)分子家中，給這個(gè)人留下了他做生意時(shí)常用的竹梆子。他似乎認(rèn)為自己不應(yīng)帶走屬于這個(gè)城市的東西，并借這一行為表現(xiàn)了他對(duì)城市無限的留戀與徘徊之間——盡管城市對(duì)他無情而粗暴，他卻仍在臨去之時(shí)對(duì)它表現(xiàn)了無限的溫情。這個(gè)平凡的市井人物的真情流露，令人動(dòng)容。

困惑與激情

在一些被稱作“改革小說”和“新潮小說”的城市文學(xué)作品中，我們看到中國(guó)城市里的世俗社會(huì)在現(xiàn)代化背景下的新生與變更。

改革小說的寫作者很快從最初的“改革/保守”斗爭(zhēng)的簡(jiǎn)單敘事模式中擺脫出來，在更宏闊的視野上注意到改革開放在中國(guó)社會(huì)形成整體的文化激蕩所造成的廣泛和深刻的影響，從而有意識(shí)地關(guān)注社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型給中國(guó)的民間社會(huì)—— 特別包括中國(guó)城市的世俗社會(huì)—— 帶來的巨大沖擊。劉心武的《鐘鼓樓》正是在這種語境下產(chǎn)生的杰出作品。

這個(gè)完全以世俗生活為題材且極具歷史感和現(xiàn)實(shí)感的作品，在對(duì)善良、寬容、尊重自己和他人等品性的揄揚(yáng)中顯示出對(duì)世俗社會(huì)人物充分的尊重。雖然作品并無明顯的中心人物且眾多人物之間只有松散的聯(lián)系，我們還是可以在幾乎所有人物身上發(fā)現(xiàn)共同的東西，即面對(duì)改革背景下傳統(tǒng)價(jià)值觀念發(fā)生裂變時(shí)的自失與困惑。作者向我們展示了世俗社會(huì)在撤除長(zhǎng)期以來的政治遮蔽后所煥發(fā)出的無限活力，這讓深受“革命教育”的中年一代尤其無所適從。但老一代人在傳統(tǒng)世俗社會(huì)里形成的生活習(xí)慣和人格卻煥發(fā)出了魅力，引起了年輕人的反思。小說得到敘述者偏愛的人物荀磊作為一個(gè)頗富寬厚善良的平民精神的現(xiàn)代青年，應(yīng)該是作者理想的世俗社會(huì)的新的代表人物。他于自我的困惑之中面對(duì)鐘鼓樓所突然產(chǎn)生的精神觸動(dòng)和涌生的激情，正預(yù)示了世俗社會(huì)在逐漸開放和多元化的文化背景下將誘發(fā)出無限的人性魅力。

但荀磊的這種困惑與激情多少明確地隱含著一種對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同姿態(tài)，這顯示了當(dāng)代主流文化的威懾力，同時(shí)也深刻反映出傳統(tǒng)世俗社會(huì)對(duì)主流文化依賴的一面。不過，在20世紀(jì)80年代中期，世俗社會(huì)的文化獨(dú)立傾向開始有逐漸明確的表現(xiàn)。

盡管人們?cè)缫蚜?xí)慣于用現(xiàn)代主義的批評(píng)話語來解讀《鬈毛》、《無主題變奏》、《頑主》等作品，但在筆者看來，這些作品的人物既是中國(guó)城市世俗社會(huì)的典型代表，作品本身也更因此可以看成是寫作者對(duì)這個(gè)社會(huì)在新的時(shí)代背景下的精神訴求進(jìn)行著力描寫的范本，從中顯示出世俗社會(huì)形成屬于自己的充滿活力的表述話語的強(qiáng)烈欲望。

《鬈毛》的主人公盧森對(duì)一本正經(jīng)的父親反感之極，對(duì)他要求自己剪發(fā)的要求毫不理睬，但卻愿意為安慰一個(gè)孤獨(dú)的市井老人將自己的“鬈毛”變成“寸頭”。這里所反映出強(qiáng)調(diào)個(gè)體尊嚴(yán)的激情與市井人物間的溫情，正是世俗社會(huì)里最典型的東西。相比之下，《無主題變奏》的主人公在拒絕主流文化所贊許的“正常”的生活方式上更加徹底。因?yàn)闊o法容忍知識(shí)分子的酸文假醋，他主動(dòng)從大學(xué)里退學(xué)，選擇在飯店里端盤子的生活。在女友的壓迫下他參加考試，與對(duì)自己成為作家有幫助的名人會(huì)面，但最后因?yàn)閷?duì)這些知識(shí)擁有者的空虛本質(zhì)的失望，他再次拒絕改變，并最終和女友分手，繼續(xù)他等待不知等待什么的精神流浪生活。

王朔小說中的人物，“多半是市井中的準(zhǔn)痞子”^⑧。無論是在黑暗與罪惡邊緣廝混的人物，還是各種憊懶且油嘴滑舌的小人物，對(duì)一種同樣帶有荒謬色彩的生活方式的堅(jiān)持都是他們習(xí)慣的選擇。雖然特殊的出身背景決定了這些人物似乎與生俱來的優(yōu)越感及與此相隨的失落感都與世俗社會(huì)有一定距離，但重要的是，誠(chéng)如一位研究者所言，“王朔先期傳達(dá)了商業(yè)文化在我們這個(gè)時(shí)代的精神要求，在某種程度上，充當(dāng)了（非自覺地）市民階層的文化敘述人”^⑨。事實(shí)上，王朔小說以反諷的方式對(duì)僵硬的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行放肆的嘲諷和解構(gòu)，幾乎到了語言狂歡的地步，其中所顯露的正是世俗社會(huì)通過顛覆神圣與權(quán)威以曲折滿足尊嚴(yán)欲望的激情，同時(shí)也充分反映了當(dāng)代世俗社會(huì)與主流文化分裂的傾向。

然而在這些“新潮小說”里，有破壞的激情，卻沒有建設(shè)的實(shí)行?！额B主》中于觀的一番話頗有代表性：

“那你叫我說什么呀？”于觀也站起來，“非得讓我說自個(gè)是混蛋、寄生蟲？我怎么就那么不順你的眼？我也沒去殺人放火、上街游行，我乖乖的招誰惹誰了？非得繃著塊兒堅(jiān)挺昂揚(yáng)的樣子才算好孩子？我不就庸俗點(diǎn)嗎？”

由此可見，在20世紀(jì)80年代文學(xué)中出現(xiàn)的中國(guó)城市世俗社會(huì)的新一代的代表人物盡管表現(xiàn)出獨(dú)立的文化建設(shè)激情，但事實(shí)上仍然陷入了一種深度困惑之中。他們拒絕主流文化，但顯然也不能回到前現(xiàn)代社會(huì)的世俗文化傳統(tǒng)之中。對(duì)于未來，更是沒有定見。因此，這些人物既不能生活在過去，也沒有未來，自然只能表現(xiàn)出精神狀態(tài)上“現(xiàn)代主義”式的迷惘。

窘頓境遇與真實(shí)人生

在20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的新寫實(shí)小說中，中國(guó)當(dāng)代城市的世俗社會(huì)得到更真實(shí)和生動(dòng)的描繪。作家們?cè)噲D以截?cái)嗝娴姆绞綄⒏鞣N身份的世俗人物真實(shí)的日常生活予以文學(xué)形象化，使讀者尤如紀(jì)實(shí)電視鏡頭前的觀眾。池莉甚至說：“《煩惱人生》中的細(xì)節(jié)是非常真實(shí)的，時(shí)間、地點(diǎn)都是真實(shí)的，我不篡改客觀現(xiàn)實(shí)。”^⑩

方方的《風(fēng)景》是一個(gè)隱喻豐富的作品，借一個(gè)擁擠的城市貧民家庭里卑污的生活描寫將世俗社會(huì)早期代言人所描寫的理想化文學(xué)圖景徹底撕裂。父親和大哥毫無意義的英雄外表與氣概，二哥對(duì)一個(gè)非世俗階層的女子的真情被糟踐，三哥因此選擇獨(dú)身生活以避免挫折，五哥、六哥的卑瑣勢(shì)利，兩個(gè)姐姐的淫蕩輕浮，這所有的一切都令在歧視和屈辱中長(zhǎng)大的七哥對(duì)這種環(huán)境下的生活徹底絕望，也成為他選擇毫不留情地拋棄未婚妻而另娶的充分理由。表面上看，方方細(xì)膩地描寫物質(zhì)貧困和空間逼仄如何毀滅了人性的尊嚴(yán)，將世俗社會(huì)里傳統(tǒng)的道義與溫情徹底轟毀，但當(dāng)這一切原始生活圖景通過只活了半個(gè)月的“小八子”的角度加以敘述時(shí)，一種微妙的親人間的溫情蕩漾在字里行間，從而在相當(dāng)程度上有效地化解了這些世俗圖景所包含的粗莽與野蠻。

劉震云的《一地雞毛》盡管發(fā)表在1991年，但緊接兩年前的《單位》，繼續(xù)講述一個(gè)叫小林的大學(xué)生畢業(yè)后如何被世俗社會(huì)同化的過程。敘述者不厭其煩地描寫諸如買豆腐、請(qǐng)保姆、孩子入托、親友來訪等家庭瑣事和其中牽扯不盡的煩惱，但作品最妙的地方卻是在他為了每天20元錢勉強(qiáng)同意朋友賣板鴨后的心理轉(zhuǎn)變：

一開始還真有些不好意思，穿上白圍裙，就不敢抬眼睛。不敢看買鴨子的是誰，生怕碰到熟人?；丶乙簧眸喿游?，趕緊洗澡。可干了兩天，每天能捏兩張人民幣，眼睛、臉就敢抬了，碰到熟人也不怕了?；貋碓枰膊幌戳?。習(xí)慣了就自然了。小林感到就好像當(dāng)娼妓，頭一次接客總是害怕，害臊，時(shí)間一長(zhǎng)，態(tài)度就大方了，接誰都一樣。這時(shí)小林覺得長(zhǎng)期這樣賣鴨子也不錯(cuò)，每月可多得六百元的收入，一年下來不就富了？

一個(gè)知識(shí)分子將自己比做“娼妓”，而且還自得其樂，小林真的是完全“世俗化”了。這樣的一種自我意識(shí)令嚴(yán)肅的知識(shí)分子批評(píng)家難以容忍，因此對(duì)敘述者庸俗化傾向大為不滿。但娼妓是世俗社會(huì)里同樣得到平等尊重的職業(yè)和群體，并不應(yīng)該受到歧視。因此，小林的轉(zhuǎn)變的真正意義不過是他放棄了過去的虛榮而更坦然地面對(duì)貧窮的真實(shí)人生里不可避免的卑賤的一面。

1998年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者阿馬蒂亞·森在其代表作《以自由看待發(fā)展》中這樣寫到：“有時(shí)候，實(shí)質(zhì)自由的缺乏直接與經(jīng)濟(jì)貧困相聯(lián)系，后者剝奪了人們免受饑餓、獲得足夠營(yíng)養(yǎng)、得到對(duì)可治療疾病的治療、擁有適當(dāng)?shù)囊路妥∷?、享用清潔水和衛(wèi)生設(shè)備等自由?！?sup>{11}從這個(gè)立場(chǎng)上看，新寫實(shí)小說其實(shí)不過是相對(duì)客觀地描寫了在經(jīng)濟(jì)落后的國(guó)家與城市里世俗社會(huì)必然面對(duì)的窘頓的生存境遇。明代的短篇小說出現(xiàn)在世俗社會(huì)的上升期，表現(xiàn)了這個(gè)階層社會(huì)地位不斷得到提高時(shí)的自信和自我期待，所以賣油郎這樣的市井人物能夠娶到王公貴族都想得到的花魁女，這樣的城市奇跡最受市民讀者喜歡，但也是浪漫化的。相比之下，新寫實(shí)小說里的世俗社會(huì)毫無浪漫氣息，人物更在拮據(jù)的生活里消磨了敏感的自尊和本性的善良，變得自私和麻木。這幅圖景的確讓人有些失望，但卻真實(shí)地反映了經(jīng)濟(jì)落后的中國(guó)城市世俗社會(huì)的實(shí)際狀況。

相對(duì)而言，池莉的小說雖然最受苛評(píng)，但卻能更恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)窘頓境遇中世俗社會(huì)里流溢的溫情。在《太陽出世》里，她成功講述了一對(duì)懵懂魯莽的新婚夫婦如何在孩子降生后經(jīng)歷自身蛻變與成長(zhǎng)、認(rèn)識(shí)生命意義的故事。在引起較大爭(zhēng)議的短篇《冷也好熱也好活著就好》中，池莉描寫了炎熱的武漢街頭的生活片斷：貓子賣的體溫計(jì)爆了，這讓他與女友燕華及其家人、鄰居多了聊天的話題；他們用粗俗的話放肆地互相打趣，看電視，摸麻將，夜里在街頭乘涼露宿，沒有什么高尚的追求但卻也真實(shí)地生活著。作品的結(jié)尾，清晨開始工作的燕華提醒同事說笑輕聲，“駕駛著兩節(jié)車廂的公共汽車，輕輕在竹床的走廊里穿行，她盡量不踩油門，讓車像人一樣悄悄走路”。這種溫情在惡劣的生存環(huán)境和貧乏的精神生活里顯得彌足珍貴，它充分顯示了世俗社會(huì)對(duì)待生命的真誠(chéng)和熱情。

總之，新寫實(shí)小說作家拋棄了知識(shí)分子話語的一些習(xí)慣，在克制價(jià)值與情感判斷的同時(shí)以尊重的敘述姿態(tài)展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代中國(guó)城市的世俗社會(huì)生活圖景。雖然仍不時(shí)能察覺到作家隱約的反諷激情閃現(xiàn)在文本中，但世俗社會(huì)的喧囂與溫情總還是在這些不再理想化、浪漫化的文學(xué)描述中，得到了“去蔽”。

回到本文開頭的問題來，上述在現(xiàn)代化背景下著力描寫中國(guó)城市世俗社會(huì)復(fù)蘇與嬗變的小說，是否的確在敘事上采用了陳思和先生所說的“民間立場(chǎng)”呢？在他看來，作家在采用這種立場(chǎng)時(shí)，是“以民間的偉大來反觀自己的渺小，以民間的豐富來裝飾自己的匱乏……不知不覺中適應(yīng)了更為謙卑的敘事風(fēng)格”{12}。

也許20世紀(jì)80年代的這些城市文學(xué)作品尚未達(dá)到這樣一種文化認(rèn)同程度而表現(xiàn)出“謙卑的敘事風(fēng)格”，但從市井小說到新寫實(shí)小說，當(dāng)代作家表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)城市世俗社會(huì)文化的熱情關(guān)注和不同程度的認(rèn)同甚至欣賞總的來說是不錯(cuò)的。只不過，與這些作家常常表現(xiàn)出對(duì)這種文化在態(tài)度上的曖昧不明和備受指責(zé)相比，20世紀(jì)90年代的作家似乎更加坦然和誠(chéng)懇。這也許是一種轉(zhuǎn)變，在某種意義上意味著知識(shí)分子長(zhǎng)期自恃的啟蒙話語的衰落與容納更靈活的世俗精神的必要。

【注釋】

①{12} 陳思和：《逼近世紀(jì)末小說選》卷二序言，上海：上海文藝出版社１９９５年版。

② 這也是陳思和在《民間的沉浮——從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》一文中對(duì)“民間”一個(gè)主要特點(diǎn)的歸納。參見陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，１３９頁，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社２００２年版。

③ 笑花主人：《今古奇觀序》。

④ 王德威：《“譴責(zé)”以外的喧囂——試探晚清小說的鬧劇意義》，見王德威《想象中國(guó)的方法：歷史·小說·敘事》，７１頁，北京：三聯(lián)書店１９９８年版。

⑤ 夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》。轉(zhuǎn)引自吳懷斌、曾廣燦編《老舍研究資料》，３８４頁，北京：十月文藝出版社１９８５年版。

⑥ ［美］托馬斯．摩爾：《關(guān)注靈魂》，北京：華齡出版社，１６頁，１９９７年版。

⑦ 夏志清：《中國(guó)古代小說導(dǎo)論》，２０頁，合肥：安徽文藝出版社１９８８年版。

⑧ 南帆：《文學(xué)的維度》，１２０頁，上海：上海三聯(lián)書店１９９８年版。

⑨ 蔡翔：《舊時(shí)王謝堂前燕——關(guān)于王朔及王朔現(xiàn)象》，引自王曉明主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》，第３卷，３８８頁，上海：東方出版中心１９９７年版。

⑩ 《新寫實(shí)作家、評(píng)論家談新寫實(shí)》，《小說評(píng)論》１９９１年第３期。

{11} ［印度］阿馬蒂亞·森：《以自由看待發(fā)展》，２頁，北京：中國(guó)人民出版社２００２年版。