作為一個新詩的愛好者與觀察者，雖然總體上對詩歌的發(fā)展抱著樂觀的態(tài)度，但我也無法漠視和否認(rèn)這樣的事實：新詩越來越被人漠視，寫詩的人遠(yuǎn)多于讀詩的人，號稱成千上萬的民刊大多是詩人們自慰的角落，有廣泛影響的詩人或廣為流傳的詩歌非常之少甚至幾乎沒有，即使所謂知識分子寫作與民間寫作爭論帶來的表面繁榮，也掩蓋不了新詩圈子化、邊緣化的總體趨勢。已有百年歷史的新詩始終無法真正深入尋常百姓街巷胡同之中和真正進(jìn)入人們的內(nèi)心深處。

一個最顯而易見的例子：每當(dāng)遭遇最引發(fā)人們強(qiáng)烈情感的時刻或地點，每當(dāng)人們最想和最需要抒發(fā)和發(fā)泄其思想情緒時，人們第一個想到的往往是古典詩歌，很少有新詩。因為，恰恰是古典詩歌最能表達(dá)人們的那種永恒的深遠(yuǎn)的情感，比如每到中秋節(jié)，人們吟詠的肯定是蘇東坡的“明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年”；每到異地思鄉(xiāng)時，人們吟誦的是李白的“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”；我每年都到一些大學(xué)去講課，知道大學(xué)生們畢業(yè)時，畢業(yè)紀(jì)念冊上留言最多的還是毛澤東青少年時期的那首詞：“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂，指點江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬戶侯?！边@一現(xiàn)象，有人歸結(jié)于新詩教育的滯后，可是，具有諷刺意味的是，年輕一代在表達(dá)現(xiàn)代情感情緒時經(jīng)常引用的也是西方的現(xiàn)代派詩歌，比如艾略特的《荒原》、弗羅斯特的《林中路》，還有金斯堡的《垮掉》等，可見年輕一代的新詩素養(yǎng)并不差，只是，那是西方的新詩。他們覺得西方現(xiàn)代詩更能表達(dá)他們對所處時代的體味與感受。

曾經(jīng)有過讀者調(diào)查，調(diào)查對新詩的看法，其中三類意見比較集中：一類是說看不懂——很多當(dāng)代詩人對此不屑一顧，我倒覺得值得認(rèn)真思考，人們對古典詩歌都看得懂，為何對用當(dāng)代白話文寫出的詩歌反而看不懂；還有一類是覺得太平板淺顯，缺乏深度、變化與味道，這似乎應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為新詩功夫不夠，手段欠缺；第三類則是覺得缺乏親切感，難以親近，很多人甚至覺得讀西方現(xiàn)代詩比讀中國新詩更親切，更能表達(dá)和觸及一個現(xiàn)代人的內(nèi)心深處。這一看法其實擊中要害，新詩確實有某種過于強(qiáng)調(diào)抽象與超越、不食人間煙火、遠(yuǎn)離讀者與常識的宿疾和矯揉造作、虛情假意、假模假式的惡習(xí)，不能使人產(chǎn)生親近感。

因此，我們需要追問，新詩內(nèi)部的真正現(xiàn)狀到底如何？新詩到底蘊(yùn)涵怎樣的危機(jī)？新詩到底存在怎樣的深層的問題和發(fā)展障礙？

一、新詩是先天不足的早產(chǎn)兒

回顧新詩的誕生，我們不得不承認(rèn)，新詩其實是一個先天不足的早產(chǎn)兒。

我們都知道，就像中國的現(xiàn)代化最初是被迫的、是被西方列強(qiáng)的大炮強(qiáng)加的一樣，新詩總體來說是一種學(xué)來的東西，是中國近代以來現(xiàn)代化宏大敘事的一部分。“五四”時期，痛感傳統(tǒng)文化不能適應(yīng)時代變遷，一些激進(jìn)的知識分子主張重建新文化，為最終實現(xiàn)全面現(xiàn)代化做思想觀念準(zhǔn)備，這就是以新啟蒙為主題的五四新文化運(yùn)動。作為文化先鋒領(lǐng)域的詩歌也不能幸免，舊體詩被認(rèn)為不能承載和表達(dá)時代情感與思想，于是，胡適等學(xué)者身體力行提倡新詩。作為一個理性化的學(xué)者，被稱為新詩第一人的胡適顯然主要以西方的思想觀念來指導(dǎo)詩歌，主張詩歌要表達(dá)新思想新情感，啟迪民智，塑造新人。在形式上也以西方現(xiàn)代詩歌為榜樣，主張自由、活潑、口語的形式。就這樣，在向國人介紹大量現(xiàn)代化思潮、觀念的同時，新詩也被引進(jìn)、模仿、學(xué)習(xí)過來了。因此，新詩自誕生起，就擔(dān)負(fù)起民族救亡與思想啟蒙的重任，是一種知識分子用以喚醒民眾、灌輸現(xiàn)代意識情感的工具，因此也就具有強(qiáng)烈的功利性。這樣的新詩顯然就是一個早產(chǎn)兒，先天營養(yǎng)不良。從藝術(shù)的角度來看，由于與中國古典的詩歌傳統(tǒng)發(fā)生了過于巨大徹底的斷裂，新詩在形式上一開始也不自然，只是模仿來自西方的翻譯詩歌，而在翻譯過程中，又遺失了西方詩歌在自身語境中的那種自然的優(yōu)美、韻律與節(jié)奏感。因此，新詩一誕生就顯得僵硬、機(jī)械，缺乏藝術(shù)本身具有的自然的自由的美感，更缺少活潑生動的本民族氣息。即使是穆旦這樣具備現(xiàn)代意識的知識分子，寫起新詩來仍不自然，無法施展，或者干脆借助翻譯的便利優(yōu)勢直接從歐美詩歌中照搬拿來。而當(dāng)代漢語詩歌更是成長不易，在本來就很單薄的傳統(tǒng)中斷二三十年之后，朦朧詩居然能橫空出世，已是奇跡。但考察其來源，作為特權(quán)象征的“灰皮書”之類功不可沒，誰先讀到“灰皮書”，誰就有可能先成為一個現(xiàn)代派詩人，這在當(dāng)代詩壇早已不是什么秘密。因此，當(dāng)代漢語詩歌也不是從自己土壤里自然長出的東西，所以硬傷早已暗伏，因此直到晚近，還有人指責(zé)朦朧詩領(lǐng)袖北島的詩歌缺乏“中國性”，其詩作完全可以看作一個英國詩人或加拿大詩人所寫。至于對新詩缺乏原創(chuàng)性與雷同性的指責(zé)，人們早已耳熟能詳。

二、觀念性詩歌為主導(dǎo)的新詩發(fā)展方向陷入誤區(qū)

如果僅僅只是因為新詩是模仿引進(jìn)來的，隨著時間的流逝和學(xué)習(xí)的積累，新詩也應(yīng)該逐漸本土化，完成其自然而然的轉(zhuǎn)變。可是，新詩發(fā)展了百年，這一轉(zhuǎn)換過程似乎還未完成，那就有別的原因存在了。那是什么原因呢？

在我看來，原因有二：一是中國百年來歷史的曲折反復(fù)，一切都不斷被沖突、戰(zhàn)爭打斷，詩人們無法潛下心來研究斟酌詩藝，使得每一次動亂之后新詩的恢復(fù)都像重新回到起點，重新開始。這就是人們常說的斷裂。但還有一個更重要的原因，在我看來，那就是中國新詩自誕生之日起就始終被一種觀念性詩歌主導(dǎo)，不斷陷入誤區(qū)。

我們不妨來回顧一下：被稱為新詩第一人的居然是一個毫無詩歌天賦的、非常理性的學(xué)者胡適，在他的心目中，詩完全是可以制造、甚至可以經(jīng)培訓(xùn)后制做出來的，只要事先有了一個想法、觀念。這樣的詩歌理念，可想而知對詩歌的傷害何其深重。從此，新詩就追隨西方的思潮、觀念，被各種產(chǎn)生于西方的新思潮、觀念引領(lǐng)，成為各種新思潮、觀念的附庸。同時，還由于一味推崇觀念、思潮，對于詩藝本身就基本忽略。一種新的觀念、思潮出來，也就會有一群詩人跟著出來。有時為緊跟觀念、思潮，干脆直接就是喊口號，看看郭沫若早期的詩歌吧，可是那時候郭沫若還被認(rèn)為是最有天賦的天才詩人。至于后來如李金發(fā)，徐志摩、聞一多、馮至等，基本都是每人追逐一位西方大詩人，寫一些語言干巴巴的練習(xí)之作（當(dāng)然也偶有詩人們的天才靈感之作）。這種所謂的觀念性詩歌路線，中間雖然歷經(jīng)歷史的沖突與混亂，但總路線沒有什么變化，一直到新時期文學(xué)，基本還是西方流行什么思潮、觀念，我們就引進(jìn)、模仿什么思潮觀念，具有諷刺意味的是，在很長一段時間里，在小說詩歌中，最容易引起轟動和讓人激動的不是作品本身，居然是某種新的流行性觀念、思潮。

我們隨便舉一兩個例子，比如在詩歌界影響甚大、被不少人推崇的所謂“非非”詩歌，實際是一種非常典型的觀念詩歌，自詡是針對所謂文化的積淀繁冗，提出還原到簡單、直接，只使用最基本的詞匯，如名詞、動詞，認(rèn)為這樣反而能呈現(xiàn)更深刻復(fù)雜的也是更多更廣泛的內(nèi)容，這幾乎可以說是一種想當(dāng)然的幼稚的語言游戲?？纯础胺欠恰蹦切┧^代表作吧，里面能看到一點真正的生命的體驗與個人的脈搏的節(jié)奏，能呈現(xiàn)我們生存的嚴(yán)酷與背景嗎？依據(jù)這樣的理論寫作出來的詩歌，最多不過是學(xué)生“習(xí)作”而已，難怪可以批量生產(chǎn)。“非非”這種理論在先實踐在后的創(chuàng)作理論也毫無新奇之處，不過是混合“現(xiàn)象還原學(xué)”與“新小說”創(chuàng)作理論的怪胎，可以說是詩壇的豆腐渣工程。從創(chuàng)作的角度來說，“非非”不過是一點剛開始時還略覺新鮮奇怪的語言把戲，根本不可能產(chǎn)生什么震撼性的作品。但居然還贏得不少叫好之聲，可見詩歌界的某種病態(tài)畸形狀況。

還有一種所謂“反文化”的觀念性詩歌也風(fēng)靡一時，其中典型的是韓東的《關(guān)于大雁塔》、《你看過大?！?，居然被一些別有用心的人吹捧成杰作?！蛾P(guān)于大雁塔》是最拙劣最明顯的觀念性詩歌，語言干癟、生硬、機(jī)械，內(nèi)容空洞，據(jù)說是針對楊煉的《大雁塔》一詩反著來做，完全是一種對著干的小青年心理，是對西方６０年代文化的幼稚模仿，也是“文革”時期延續(xù)下來的非此即彼、非黑即白的簡單化慣性思維的產(chǎn)物。標(biāo)榜所謂反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反文化，僅僅從觀念出發(fā)，而并無切實深刻的內(nèi)在體驗與感覺，怎么可能引起閱讀者的共鳴和深層感觸？這樣的小技巧小詭計怎么可能贏得人心、征服讀者。但此類觀念性詩歌容易模仿、學(xué)習(xí)，所以很快流行，爆得大名。李白、杜甫那樣的大詩人從來不反什么，真正的詩歌就是從內(nèi)心深處自然而然地涌動出來、噴發(fā)出來的?！蛾P(guān)于大雁塔》這樣矯揉造作的詩作卻居然好評不少，被當(dāng)成所謂第三代詩歌的代表性作品，難怪人們說當(dāng)代詩歌界病入膏肓。也使得大批初學(xué)新詩者容易走入誤區(qū)，謀求以觀念取勝，吸引眼球，獲取虛名。

在這里，深入地區(qū)分一下觀念性詩歌與草根性詩歌的不同是非常重要且必須的。我常常說其實區(qū)分“草根性”極為容易，“草根性”是指一種立足于個人經(jīng)驗、有血有肉的生命沖動、個人地域背景、生存環(huán)境以及傳統(tǒng)之根的寫作。比如同是“口語詩人”，韓東幾乎沒有“草根性”，只是擅長制造觀念。于堅的“草根性”卻很明顯，且非常深厚，無論是其早期的《尚義街六號》、《我的女人是沉默的女人》，還是晚期的《零檔案》、《事件系列》等詩歌。來自個人經(jīng)驗與生命深處的激情，云南特有的地域背景以及詩人自然的生存環(huán)境以及對唐詩等傳統(tǒng)之根的繼承，匯成洶涌的源泉橫貫其中，打動一切有血有肉之人。于堅常年的歷煉已經(jīng)逐漸“詩成肉身”。而韓東的詩，完全不能達(dá)到如此境地，不過一些小技巧、小詭計，所以即使在民間內(nèi)部，與沈浩波相比，韓東也被稱為“偽民間”。但恰如一位詩人所說：“你們以為一點小詭計就真的能蒙騙世人嗎？”當(dāng)然，韓東本身是學(xué)哲學(xué)出身，擅長學(xué)習(xí)西方觀念，只不過陰差陽錯誤入了詩壇。

當(dāng)然，觀念性詩歌在中國當(dāng)代詩歌界占主流位置，背后的深層原因還可能是所謂追趕意識導(dǎo)致的。這是所有后發(fā)國家的通病，企圖在很短的時間內(nèi)趕超發(fā)達(dá)國家，而觀念、思潮是最容易學(xué)的，但要學(xué)到根本的東西還需要漫長的歲月和足夠的時間。當(dāng)然，雖然這樣，但也就在很短的時間里把西方發(fā)展積累了幾百年的現(xiàn)代詩歌的技巧、理念演習(xí)了一遍，為逐漸涌現(xiàn)的可能的新的轉(zhuǎn)型做了某些準(zhǔn)備。

三、危機(jī)之中的新跡象

無疑，新詩到了一個面臨轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時刻。

一度，對新詩悲觀的人不在少數(shù)，比如當(dāng)代漢語詩歌的積極鼓吹者、曾為朦朧詩的發(fā)展肩頂鐵閘的謝冕先生，一度也對新詩的混亂感到十分悲觀，說：“新詩正在離我們遠(yuǎn)去?！辈贿^最近，謝冕先生改變了他的部分看法。在２００４年４月２２日由《詩刊》主辦的第二屆華文青年詩人獎的座談會上，謝冕先生從三位獲獎?wù)摺獊碜陨綎|臨沂的江非、云南昆明的雷平陽和新疆烏魯木齊的北野等三位青年詩人身上，看到了某種新的希望。他說：“幾年前我擔(dān)憂詩歌正在離讀者遠(yuǎn)去，但看到這一批青年詩人的創(chuàng)作，我不再擔(dān)憂了，新的詩歌在默默地生長，從江非等青年詩人的身上，我看到一種新的寫作傾向出現(xiàn)了，在崛起的新詩潮的基礎(chǔ)上，在二十多年詩歌積累的基礎(chǔ)上，新詩中的一種新的層面在展現(xiàn)，一道新的風(fēng)景線在出現(xiàn)?！?/p>

謝冕先生的敏感令人欽佩，我也很認(rèn)同謝先生的看法。這三位青年詩人身上確實表現(xiàn)出某種新的傾向與追求，比如在雷平陽的詩里，對具體細(xì)節(jié)非常執(zhí)拗，觀察入微，其鄉(xiāng)土性也并非傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土性，而是非常具有現(xiàn)代意味，耿占春稱他：“個人記憶與地方經(jīng)驗融合，使之獨具魅力?！边@里引用他的一首短詩《親人》，全詩如下：“我只愛我寄宿的云南，因為其他省 ／ 我都不愛；我只愛云南的昭通市 ／ 因為其他市我都不愛；我只愛昭通市的土城鄉(xiāng) ／ 因為其他鄉(xiāng)我都不愛…… ／ 我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜 ／ 假如有一天我再也不能繼續(xù)下去 ／ 我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程 ／ 耗盡了我的青春和悲憫”……內(nèi)里充溢一種深刻的沉痛感，一種個人化的極致的愛與痛，這樣具體深沉的情愫，令人讀后身心戰(zhàn)栗。同時，令人欣喜的是，這種傾向與追求并非這三位年輕詩人獨有的個別現(xiàn)象，它已經(jīng)成為某種趨勢。我個人認(rèn)為這樣一種趨勢是新詩的危機(jī)之中顯現(xiàn)的某種新的希冀，這就是我稱之為詩歌的“草根性”的苗頭——一種扎根于個人之根、生命存在之根、現(xiàn)實地域背景之根與傳統(tǒng)文化之根的寫作。而且，從大的詩歌發(fā)展的歷史視野看來，一切外來的東西最終都需本土化、草根化。

確實，“草根性”在一些青年詩人身上日漸凸現(xiàn)。比如近年來在詩歌界比較活躍的直面支離破碎的山河大地、對世事人心深懷悲憫之心的安徽馬鞍山青年詩人楊鍵，呈現(xiàn)都市場景、體察都市人情的香港青年詩人黃燦然，從個人日常生活出發(fā)，以其草根性打破女性主義神話與陷阱的女詩人王小妮，質(zhì)樸而直接地表達(dá)現(xiàn)代鄉(xiāng)村情感的山東小鎮(zhèn)詩人辰水，出自“下半身”卻又不限于“下半身”甚至迅速地上升到比“上半身”更高的高度、最近以關(guān)于河南艾滋村為主題的組詩《文樓村紀(jì)事》引起廣泛關(guān)注的沈浩波、全方位展現(xiàn)當(dāng)代社會與生活復(fù)雜紛紜世象的譚克修，從知識分子視角深入時代方方面面、充滿自我反省精神的?？?，擅長解析當(dāng)代青年自我內(nèi)心經(jīng)歷的廣州青年詩人凌越，以及樹才、朵漁、雷武鈴、葉輝、潘維、尹麗川、巖鷹、江一郎、藍(lán)藍(lán)、胡續(xù)東、李小洛、魔頭貝貝、莫小邪等，還有前面提到的江非、雷平陽、北野等，均表現(xiàn)出某種共同的新的傾向與追求，從他們的詩中，一眼就能看出他們的生存背景、獨特個性及地域特征，他們個人的內(nèi)心深沉傷痛也毫不掩飾。顯示了與以前某些追求繁雜紛紜意象或粗痞簡單直接寫作截然不同的特征。他們的詩，具有了某種原生性和深度，一種將個人的獨特內(nèi)在的生活、經(jīng)驗、脾性甚至背景自然地轉(zhuǎn)化為詩的創(chuàng)造性與獨特性。這些具有草根性特點的詩人們，也正在暗暗地匯成潛流，逐步浮出水面。

這里僅簡單地評介一下楊鍵及其詩作。楊鍵是一個每月生活費(fèi)僅三百元的下崗工人，過著異常艱苦節(jié)儉的生活，基本只吃素食，但他并不怨天尤人，牢騷滿腹，僅僅關(guān)心自己的那點悲苦。他的足跡遍布偏僻貧困地區(qū)的江淮大地，他的目光所及，是“振聾發(fā)聵”、“思維混亂”的拖拉機(jī)，“破碎”的山河，“手上抓著命運(yùn)的藍(lán)燈”的扳道工，“背著孩子進(jìn)城找工作的鄉(xiāng)村婦女”，“兩個蹲坐在石頭上吸煙”的民工……在多少個不眠之夜，在昏黃的燈光下，楊鍵寫下他親眼目睹的真實的殘酷的一切，寫下他的憂憤、悲憫與痛苦：“你河邊放牛的赤條條的小男孩 ／ 你夜里的老乞丐，旅館門前等待客人的香水姑娘 ／ 你低矮房間中窮苦的一家，鐵軌上撿拾煤炭的邋遢婦女 ／ 你工廠里偷鐵的小女孩”；“在車廂里，人們凝望著落日 ／ 一件掛在桃樹上的農(nóng)民的藍(lán)衣褂！”“在冬天， ／ 人世凝成了 ／ 鵪鶉的瑟縮模樣”；“鄉(xiāng)村呵， ／ 就像一頭驢子， ／ 一根繩子就把它留在了樹樁上， ／ 搖著尾巴?！卧谒难劾?， ／ 萬物的寒霜， ／ 消化得多么好呵， ／ 忠厚、無言，還有溫良”；“她老了， ／ 乳房耷拉掛下來， ／ 像一口袋面粉， ／ 他們家鄉(xiāng)的河水奔流， ／ 兩岸的人民 ／ 換了一茬又一茬， ／ 像夏天的螢火蟲， ／ 一閃一滅的”，“遠(yuǎn)處的起重機(jī)勾勒著黃昏的凄涼 ／ 一個工人和一個農(nóng)民無言地相遇在橋頭”，“點點墨斑 ／ 那是寒霜的麻雀 ／ 像一群民工 ／ 擠上火車——冷清的老柳樹上”，“天空陰沉沉的 ／ 仿佛一個老人低頭寫著狀紙 ／ 周圍的一切 ／ 都跪下”……這樣的詩句，只可能是從腳下的這片大地與土壤里生長出來的，只可能從個人的內(nèi)心深處帶著火熱的高溫噴涌而出。沒有深厚的“草根性”，是不可能寫出這樣深刻蘊(yùn)蓄的詩歌的。

楊鍵和上面所列舉的這些詩人還有一個共同的特點，那就是他們大部分都生活在邊緣地區(qū)或身處邊緣位置，受主導(dǎo)性思潮、觀念沖擊較少，自然的、樸素的、原生性的成分較多，本能地具有了某種“草根性”。此外，由于不在所謂中心，他們也就不趕潮流，而一心關(guān)注腳下的土地、身邊的自然、周遭的群類或內(nèi)心的困境——孤獨而執(zhí)著地審視與凝望自己內(nèi)心的難言的傷痛，默默地成長著、茁壯著，保持著某種原生性。此外，他們還有一個可以稱為幸運(yùn)的因素，那就是對于他們這樣年輕的詩人來說，他們沒有所謂舊體詩之類的負(fù)擔(dān)，他們生下來就接受了新詩，新詩對于他們來說，從來就是他們的現(xiàn)實，他們從來沒有覺得那是外來的跟他們沒有關(guān)系的東西，而且，一百年來，西方乃至大部分其他民族國家的優(yōu)秀詩人作品國內(nèi)幾乎都有介紹、引進(jìn)，他們從小就吸納了各種營養(yǎng)。在這樣的基礎(chǔ)上，如果還能保持自己的本性，聽任自己的自然感覺與天賦的發(fā)揮，“草根性”幾乎就是自然而然的。

事實上，這也是和當(dāng)代漢語詩歌的的發(fā)展趨勢和軌跡是基本吻合的。當(dāng)代漢語詩歌最早在北京這一文化中心地區(qū)興起。其中一個根本的原因是北京作為首都，有更多的與西方接觸的機(jī)會。西方現(xiàn)代派詩歌通過“灰皮書”之類各種渠道進(jìn)入那些北京城里敏感的年輕人的心靈?，F(xiàn)代派的形式與技巧迅速被掌握，朦朧詩崛起。而且北京是當(dāng)年唯一的詩歌中心。北島、多多、芒克、顧城、楊煉……個個競相攀比，各從西方借來法寶、絕招，各顯神通，各創(chuàng)門派，個個堪稱當(dāng)時詩壇的重量級人物。其他城市無法比擬。但這也因此奠定了當(dāng)代漢語詩歌的起步是一種對西方的學(xué)習(xí)模仿，當(dāng)代漢語詩歌最初的發(fā)展對主流思潮、觀念、形式的依賴。后來，隨著中國社會的逐步開放，原來類似武功秘籍的現(xiàn)代派著作人人隨意獲得，現(xiàn)代派不再神秘。很快，唯一的中心被打破，北京詩人一統(tǒng)天下的格局被打破，形成了北京之外，以成都為中心的四川詩歌群體、以上海、南京為中心的華東詩歌群體等兩大新的詩歌中心，三國鼎立的局面顯現(xiàn)，激活了詩歌內(nèi)部的創(chuàng)造力與繼續(xù)發(fā)展。唯一中心的詩歌格局被多中心的詩歌格局取代。而隨著詩歌的繼續(xù)發(fā)展與普及，當(dāng)代漢語詩歌開始深入偏僻邊緣地區(qū)，深入普通人家，這時，一種被我在一些文章中稱為詩歌“原生態(tài)”的格局出現(xiàn)了?！霸鷳B(tài)”最重要的特點就是無中心，依賴自然原始的自然生長狀態(tài)，呈現(xiàn)野性的勃勃生機(jī)與原始?xì)庀?，這樣的狀態(tài)正是詩歌“草根性”發(fā)芽的最佳土壤，也是中國新詩真正進(jìn)入原創(chuàng)性階段的基礎(chǔ)。中國新詩也才因此真正進(jìn)入一個自然的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，一種自然擴(kuò)展的現(xiàn)象出現(xiàn)了，開始呈現(xiàn)出漢語詩歌的豐富多樣化。

四、草根性可以挽救新詩嗎？

這些年來，我一直在思考從西方學(xué)習(xí)、模仿過來的新詩如何中國化、本土化也即我所說的“草根化”問題。

其實，這不僅是新詩的問題。中國思想文化界也面臨同樣的困惑與思考。哲學(xué)家張志揚(yáng)先生稱之為：“苦難轉(zhuǎn)換為文字時為何失重”的問題，而且認(rèn)為這一問題是當(dāng)代漢語思想界面臨的一個重大命題，本質(zhì)上，也就是漢語的言說能力的問題。確實，具體到新詩，新詩的發(fā)展也已經(jīng)有了百年歷史了，中國百年來的歷史也如此曲折多變，富于深度與廣度。但新詩為何卻無法將個人的苦難與經(jīng)驗轉(zhuǎn)換上升為詩歌表達(dá)，無法處理和表現(xiàn)豐繁多姿的歷史與現(xiàn)實，無法承擔(dān)起曲折多變的時代與世界的命名與言說使命，仍然如此生硬、機(jī)械、僵化，缺乏變化與靈動性，缺乏千姿百態(tài)與原創(chuàng)性，以致本來應(yīng)該成為呈現(xiàn)世界、大地與個人的主要媒介的詩歌日趨邊緣化，很難占據(jù)人們的視野，很難表達(dá)出中國人的豐富深邃的情感境界與體驗和思想的深度，以致本來應(yīng)該成為人們生存與生活中心的詩歌言說被逐漸遺忘。

當(dāng)然，詩人們不是沒有努力過，在我看來，當(dāng)代漢語詩歌起碼有三次實質(zhì)性的突圍，即朦朧詩、口語化努力、敘事性的強(qiáng)調(diào)。前者使中國的新詩傳統(tǒng)在滯緩幾十年之后再次與世界接軌，并逐漸同步。它最大的貢獻(xiàn)是喚醒了一種現(xiàn)代意識。一種新詩現(xiàn)代化的意識。但它的問題也出在這里，它過于重視所謂時代性。突出的是時代特征、意識形態(tài)功能。與五四時期的詩歌具有異曲同工的特點，將詩歌納入了民眾啟蒙與國家改革意識形態(tài)的建構(gòu)之中。朦朧詩人中除了多多這樣少數(shù)的天才之外，不少詩作容易流于口號化、宣傳化。技術(shù)上也缺乏中國性?？谡Z詩和敘事詩則是新詩在從一種拿來的狀態(tài)轉(zhuǎn)換成自然生長狀態(tài)的過程中的兩次有意義且實效明顯的努力，是向新詩“中國化”的嘗試與探索?？谡Z詩人如于堅、伊沙、李亞偉等人，試圖尋找一種純正的中國日常本土語言來表達(dá)日常生活經(jīng)驗，且頗有成效。詩歌敘事性的強(qiáng)調(diào)，如蕭開愚、孫文波、臧棣、王家新、張曙光等的探索，則是針對詩歌僅僅是年輕一代高燒抒情的誤見，打破海子似的高調(diào)空洞，力圖將詩歌變成一種持久的恒定的日常的沉著的日趨成熟的創(chuàng)作。但要指出的是，它們都做得還不夠，因為它們更多的還只是形式上的轉(zhuǎn)化，艱難而緩慢的尋找新詩的“中國形式”的不懈努力，還沒有觸及詩歌的“根性”的問題——而這其實才是最根本的問題。

所以，我想中國新詩的一個主要問題就是：無論如何，一切外來的、模仿引進(jìn)學(xué)習(xí)來的思潮、觀念最終要經(jīng)過轉(zhuǎn)換、經(jīng)過潛移默化，最終本土化、草根化，才能真正成為有生命力、具原創(chuàng)性的來源，才能成為生生不息地涌動的源頭，就像當(dāng)年引進(jìn)來的佛學(xué)最后轉(zhuǎn)化為中國本土的禪，才最終深入尋常百姓家、滲入百姓日常生活并因此在中國這塊土地上扎下根來一樣。但這一切需要時間與積累，只有等待時間醞釀到一定時候，一切才會水到渠成，而新詩經(jīng)過上百年的積累，如今終于到了某種轉(zhuǎn)型關(guān)口。但能否轉(zhuǎn)型成功，出現(xiàn)大詩人和偉大的詩歌，還需要詩人們的艱苦卓絕的努力，還需要萬事俱備。所以，一切預(yù)言還為時過早。