張執(zhí)浩是由詩歌進入小說的作家。他的詩歌寫作開始于２０世紀的80年代中期，經(jīng)過最初的詩歌演習后，他以一首描寫真誠、純潔、愛的甜蜜的夢幻和溫柔之作——《糖紙》——而獲得1990年《飛天》雜志舉辦的詩歌大賽唯一的一等獎。以后，他的詩歌創(chuàng)作一發(fā)而不可收，逐漸在詩歌寫作領(lǐng)域嶄露頭角，直到現(xiàn)在，詩歌仍然是張執(zhí)浩最為鐘情并且不斷創(chuàng)作的文體。在我看來，詩是生命體驗中最內(nèi)在、最深刻的話語。從心靈的角度來說，詩是一個人情感最真切的表達，是靈魂之聲的流溢。閱讀張執(zhí)浩的詩歌，可以感受到溫柔、疼痛、愛的恐懼、生活的承擔和生命的孤獨。

德國美學家施萊爾馬赫認為：詩歌的“語言有兩個要素，音樂的和邏輯的；詩人應(yīng)使用前者并迫使后者引出個體性的形象來”^①。在張執(zhí)浩的詩歌里，用音樂的元素編織著生命的樂章，使音樂回蕩著獨特的心靈的回聲。他的詩歌激活了分散在日常生活中，浮動于人群周邊、人們習以為常的各種蘊藏物，從生活的幽暗中汲取光明。他的《后半夜》、《與父親同眠》、《內(nèi)心的工地》、《變聲期》、《低調(diào)》、《美聲》、《鄉(xiāng)村皮影戲》……就是擷取生活中真實感受，使苦澀、疼痛、悲憫、哀思、眼淚等不同感受在特定的語域中得以宣泄，使身體內(nèi)部的斷裂、分離的哀鳴轉(zhuǎn)化為詩的樂音。正如張執(zhí)浩引用意大利作家馬可·羅多利的話說的那樣“詩使生活能履行它許諾但落空了的東西”。作為一種有意味的語言藝術(shù)，詩是一種心靈的表達，它的任務(wù)就是通過有意味的語言形式將世界的本來面目細致而精確地表達出來。像黑格爾所指出那樣，“人一旦要從事表達他自己，詩就開始出現(xiàn)了”。對于人、人的生命、人的運命的表達，對于詩歌技藝的獨到見解與表達，使張執(zhí)浩的詩歌日趨澄明。

秋風乍起的夜里，草蟲的嗚咽回旋。

一個外鄉(xiāng)人把國道走穿，又迂回于故鄉(xiāng)小徑。

從前他懷抱明月遠遁

如今空剩一顆簡單的心。

…………

最親的人正從最廣袤的田野上消逝

他們總是——閃現(xiàn)，然后集體離開。

我只等待送信的窮親戚前來敲打我的房門

但只有半夜的鈴聲帶來我母親失蹤的消息。

…………

我問空氣，問這四月的白開水，問

窗外的明月，母親啊，你能去哪里？

（《美聲》）

詩意的表達，藝術(shù)的探索，使張執(zhí)浩在詩歌的行走中益愈純熟為一個優(yōu)秀繁榮的詩人，同時也為他帶來了一定的聲譽。他的《美聲》^② 獲得“中國2002年度詩歌獎”，組詩《覆蓋》獲得2004年度“人民文學獎”。

作為詩人小說家，張執(zhí)浩的審美志趣究竟在哪里？在他看來，寫作者永遠是一個“地下工作者”，心中有美，卻苦于贊美。因無法學會“贊美”，只能更加傾向于沉默，“讓歌聲腐爛，/在胸腔里”，低調(diào)地存在于喧囂的世界的邊緣，逐漸發(fā)現(xiàn)寫作的快樂，使自己的趣味從低級到高級，“像寫作本身，在白紙上涂抹些色彩，慢慢看見彩虹”。這是一種頗為個人化的詩意表述，無疑道出了寫作藝術(shù)的某種內(nèi)在的品質(zhì)——個人性、符號性、寓意性。文學的寫作其實就猶如地質(zhì)勘探一般，是不斷地尋找，終生地探究的過程。作為一個一直在尋找“調(diào)門”的人，現(xiàn)在地張執(zhí)浩可以說已經(jīng)走過了他的“童音期”、“變聲期”，正在走向他的“成熟期”。如果沿著張執(zhí)浩的寫作路徑回溯，就可以發(fā)現(xiàn)他始終是文學隊伍中的一個散兵游勇，一個獨立的行者。用文壇慣常的價值判斷比較難于衡量他的寫作。因為張執(zhí)浩從不屬于任何的文學思潮、文學派別或文學運動，一直游走于潮汐的間歇或邊緣，默默地、不懈地寫著自己的作品。

綜觀大陸1990年代以來的寫作，由詩歌轉(zhuǎn)入小說的作者頗多，王小妮、方方、林白、韓東、陳應(yīng)松、劉繼明、南野、朱文、紅柯、寧肯、李馮……張執(zhí)浩也從1995年開始進入小說寫作，他為自己的第一篇小說擬了一個頗具詞語解析意味的標目——《談與話》，小說發(fā)表于1995年10月的《山花》雜志，新進小說的張執(zhí)浩并未一舉轟動文壇而引人注目，他必須以自己的耐力和堅韌持續(xù)地走下去。直到新的世紀開始后，張執(zhí)浩的文學創(chuàng)作在經(jīng)歷了由詩歌到小說、由個人體悟到存在言說、由表達自我經(jīng)驗到表現(xiàn)揭示人生的漸變與轉(zhuǎn)型之后，寫下了《虛擬生活》、《燈籠花椒》、《親愛的淚水》、《去動物園看人》、《街心公園的旁觀者》、《蔣介石之死》、《試圖與生活和解》、《徐小婷的故事盒》、《天堂施工隊》、《雪里紅》、《向右看齊》……張執(zhí)浩的文學創(chuàng)作體現(xiàn)了一種從詩意到虛擬的過程。如果說張執(zhí)浩的詩歌是由隱喻到純凈澄明的清朗，那么小說無疑就體現(xiàn)了其對生活由認知到恐懼疼痛的虛擬。

在張執(zhí)浩的創(chuàng)作中，并不是單純的由詩歌的深度隱喻轉(zhuǎn)換為小說的虛擬構(gòu)筑，而是借助詩歌的豐富想象來擴張小說的內(nèi)涵，詩意在小說中流淌，小說于詩歌中組接。在文體的穿越中，突破文體的界限，創(chuàng)造出屬于自己的一片文學天地。在張執(zhí)浩的小說中，虛構(gòu)與想象的力量所產(chǎn)生的審美效應(yīng)是強烈的。他在小說中所描繪的不僅是當下的真實存在，而且也在描繪可能的存在的真實。因為“如果詩人只是表現(xiàn)人的真實生活世界，或者說致力于表現(xiàn)人的平凡、瑣碎和憂愁的境遇，那么文學就失去了‘想象的力量’。……想象不僅是將已有的生活經(jīng)驗召喚到藝術(shù)形式中來的創(chuàng)造性力量，也是將虛幻的夢想的美妙生命經(jīng)驗‘構(gòu)擬并展示’在藝術(shù)形式中的心靈力量，即想象是可以將‘已有的一切和將有的一切’展示出來的創(chuàng)造方式”^③。在《天堂施工隊》中，張執(zhí)浩并沒有重寫現(xiàn)實生活，而是表達了一種超驗的體驗，帶有濃烈的非現(xiàn)實的魔幻、神秘色彩，小說藝術(shù)中的“場效應(yīng)”成為其中必不可少的空間態(tài)度。小說以限制的傻子視角結(jié)構(gòu)小說，敘述者第一人稱的“我”與傻子視角和為一體，既方便了敘述，也增強了小說的現(xiàn)場感和真切感。小說開頭這樣寫道：

我從天上下來的時候四野里空無一人。躺在草地上，我感到后腦勺在隱隱作痛。

張執(zhí)浩就是以這樣的句子開始了以傻瓜（關(guān)得天）——“我”為主人公的漫無邊際的想象、漫游和荒誕的生活體驗?！拔摇辈幻靼讘烟美系詺⒁院鬄槭裁匆涯槻仄饋?？“我”不明白明清所說的大事業(yè)是什么意思；“我”看到神仙一般美貌的許花子就念念不忘，她一次次地教“我”與她一起“上天”（性愛）；“我”雖是村長，其實是個頂名的甩手掌柜，日常村務(wù)都由父親去處理；“我”帶著以“天堂”為名的鄉(xiāng)村的施工隊，來到城里打工，莫名其妙的成為特異創(chuàng)造的建筑設(shè)計師；“我”帶出來的施工隊的工友，在一次重大建筑施工事故中全部“上天”，“我”為那座城市留下突兀的、形似男性生殖器的爛尾樓回到鄉(xiāng)村，從此養(yǎng)成仰望藍天的習慣……在《天堂施工隊》中，傻瓜的敘述成為小說敘述的方便法門。張執(zhí)浩似乎希望借助常人眼中傻子那顛倒的、混亂的、無序的思維方式與言語行為，揭示存在世界的荒誕和乖謬；可是緣于小說語言的過分睿智與合乎正常思維理性，“太接近一般人的眼光，太容易對這個世界的秩序表示認同”（李敬澤語），超驗時常無法落實到經(jīng)驗中來，從而導致了小說的敘述與小說設(shè)計的脫節(jié)，消釋了小說的邏輯理性和價值判斷。

當然，以傻子的視角結(jié)構(gòu)故事，不是張執(zhí)浩的首創(chuàng)，中外小說中，傻子形象、傻子的敘述方式何其多也。白癡班吉（?？思{《喧嘩與騷動》）、帥克（哈謝克《好兵帥克》）、丙崽（韓少功《爸爸爸》）、二少爺（阿來《塵埃落定》）、大傻（張生《全家?！罚底油蔀榻衣杜で?、變形的荒誕世界、荒誕現(xiàn)實與荒誕事件的關(guān)鍵詞；成為揭露民族精神病態(tài)、思想行為的象征符號；成為擺脫形而下問題的糾纏、直接進入人的靈魂審判、諦聽人類心靈變態(tài)的音符?！短焯檬┕り牎氛故窘o讀者的感覺似乎是一個大智若愚的“智者”的游刃有余，一個熟諳生存法則的“明人”的心路歷程。作為一部縱情恣肆的揮霍作家想象力的“值得期待”的作品，小說的成功是有限的。

在我看來，張執(zhí)浩小說中最有意味的是那些充滿了游戲色彩的作品。這些作品在不斷地探究生存在人群中的個體的人的孤獨、無助。面對世界，面對命運，他們有一種深深的無力感。既無法選擇自己的生存環(huán)境，又無法擺脫命運的撥弄；既對生活充滿恐懼，又不得不深陷其中隨波逐流。因為“命運是一種神奇而古怪的東西，它不會因為你的固執(zhí)而放棄主宰你的任何機會”^④。他們在流逝的時光中茫然、困惑，在置換的空間里分裂、感傷，直到生命的最后時刻。

《徐小婷的故事盒》^⑤以錄音機與錄音帶的形式組接故事，用“封面”、“A面”、“B面”、“快進1”、“快進2”、“倒帶”、“快進3”、“配樂”幾大塊將一個小說銜接起來，通過“我”、徐小婷自述、黃克強、范無忌、多角度地講述了孤兒徐小婷的學藝、走紅、下崗、開服裝店、離家出走……悲歡離合中流逝的時光里，蘊蓄了人在成長中的無數(shù)的苦澀、艱辛和秘密。人性猶如一個多棱鏡，對鏡細察，凹凸中難免變形、走樣，待撞進去，融入其中，還原后留下的可能只有殘片和碎影，這就是生活的歷史。

《雪里紅》中馬奇是孤獨的，認命的。他從鄉(xiāng)下來到城里和年邁的奶奶、癱瘓的爺爺一起生活，在這個古老的小鎮(zhèn)度過了他的童年、少年，長大后與青梅竹馬的女孩盤姍考入同一所大學。兩人在一段不經(jīng)意的陌路之后，終于熱戀。而暈血的馬奇始終恐懼得到處女盤姍，在一次意外的歹徒襲擊后，盤姍失蹤，馬奇也在自暴自棄里熬到大學畢業(yè)。輾轉(zhuǎn)的換過幾次工作，被誤為在校園襲擊戀人的歹徒關(guān)入監(jiān)獄。出獄后下海經(jīng)商，巧遇已經(jīng)成為富商的盤姍。為了完成朋友的囑托，他們遠赴越南，而盤姍卻在此行中被戰(zhàn)爭留下的地雷奪去了生命。生活的起伏悲歡使馬奇慢慢意識到，每個人的一生看似漫長，其運行軌跡看似無規(guī)律可尋，其實，總有幾個人或幾件事在左右一個人的命運，如同翱翔在宇宙間的隕石，一次漫不經(jīng)心的撞擊往往會帶來一連串的變數(shù)，從而使未來顯得撲朔迷離。因為“人都無力操控那條命運的舢板”?！懊總€人活在這個世上都是一個從不習慣到習慣的過程，直至麻木。”小說浪漫溫潤，凄切哀婉，詩意徊徨，顯示了強烈的戲劇性。

張執(zhí)浩的創(chuàng)作經(jīng)歷了張望生活、逃離生活、拋棄生活、融入生活的過程，閱讀他的小說可以感受到人對于生活的恐懼、情感的恐懼、死亡的恐懼，常常有一種濃厚的渴望隱匿傾向。當然這種隱匿不是逃離繁華都市，隱居于窮鄉(xiāng)僻壤，而是闔上自己的眼睛、封閉自己的心扉，隱匿于斗室，隱匿于人海，不顯山、不露水地逃脫義務(wù)與責任的捕捉與追蹤，成為一個邊緣人、局外人。

《盲人游戲》^⑥里的樸喜歡收集墨鏡，他“憤世，厭世，有時某些東西可以喚醒他內(nèi)心深處的某些美好的感情，但更多的時候，他深陷于自我所營造的空間里舉步維艱”。他對自己的表述是：“我來自黑夜，卻與朝霞失之交臂……我是一個漂浮在街面上的人，始終在路過的幽靈。由于找不到任何可以依附的實體，我只能是在疾風吹送下的一件寬大的衣袍，沒有形狀，也缺乏必要的作為象征的特點?！睒汩]上眼睛時，內(nèi)心一片雪亮；睜開眼睛后，反而什么也看不見。于是，他在人海里失蹤了，妻子、朋友都無法找到他。他最終戴上墨鏡，跟隨在一隊盲人后面，成為一個嶄新的人。

《親愛的淚水》^⑦ 講述張望和他的同學、朋友周游、馬太之間的故事。周游游歷西藏一呆九年，因為高原的緣故淚腺出了毛病，不得不在淚腺處插管而使視力不至于下降。管子猶如一個對外宣泄的通道，他時時流出眼淚而無須掩飾。只有這樣，才能保持對事物清晰的感覺。讓人想到禪宗那句“時時勤拂拭，莫使惹塵?！钡慕僬Z。周游是可以隨便流淚的，他的眼淚已經(jīng)是與心靈無關(guān)的淚水，可是張望和馬太還得循著現(xiàn)實的規(guī)則，做到“男兒有淚不輕彈”，涌出體外的只能是語言而非眼淚。周游武漢失蹤后，張望他們四處尋找，隨著尋找周游，張望和馬太得以了解社會邊緣和底層的真實生活，他們最終找到了周游，是得知他進了看守所。小說像一個連環(huán)套，把周游刻意地隱匿于人群中的隱匿生活與社會存在的真實糅在一起，體現(xiàn)了一種從逃離到隱匿到拘囿的虛擬過程。

《一路抖下去》^⑧ 中李福天——一個即將退休的工會主席，他在離職之際打算好好地利用公款享受一下人生，所以他借助一個出差的機會四處旅游，一路上吃喝玩嫖，把以往工作中的一本正經(jīng)的遮蔽掀了個精光。他似乎要抓住老之將至前的短暫時光，享盡人間的“美好與幸?！?，過一過神仙般的日子。李福天還教育與他一道的工會干事蘇生，“生活并不殘酷，殘酷的是時間。時光，噢，時光，這看似虛無飄渺的東西實際上是世上最鋒利的武器”?！叭松畲蟮臉啡つ^于與時間斗?！倍@一切對于習慣于平淡生活，七八年不出門的蘇生來說，都是強烈的——身體的、感官的、心靈的——刺激，因而他像患了瘧疾一樣，一路都在發(fā)抖。在小說中，權(quán)欲隱身、彌漫與無邊無際的黑暗中，禁忌與欲望的沖突，潛意識里的犯戒沖動，不僅在一定的時候會蓄勢待發(fā)，而且還會以其無形的能量洞穿人的肉體與領(lǐng)會的最深處。

當人被權(quán)利固定之后，他的角色意識會在心里形成一種固定的模式，久而久之自己有也會為這種角色模式所規(guī)范成為一種模式的人。猶如《蔣介石之死》^⑨ 中所刻畫的主人公蔣碧文一樣。本來他和蔣介石沒有任何關(guān)系，但在演戲的時候扮演了蔣介石之后，由于扮相的神似，他成為了“群眾”批斗的對象，淪為一個被侮辱與被損害者。但是，長期的批判竟然使蔣碧文漸漸認同了他作為“蔣介石”的身份，甚至在他聽說蔣介石在臺灣去世后，就發(fā)瘋了。發(fā)瘋以后就一直住在一個當年挨批時自己挖的防空洞里，直到生命終結(jié)。在蔣碧文那里，人活著就沒有安全可言，任何感覺都是活著的人的剎那間感覺，對于個體的人來說，也許剎那就是永恒。小說表現(xiàn)了一種對看與被看的理解?！叭嗽绞遣豢盎厥椎臅r光，卻越喜歡不斷地張望。事實上，無論你身在何時何地，無論你是在眺望、仰望或俯望，你都永遠看不清楚那些過往的霧障。”這種看法是對歷史、對現(xiàn)實、對他者的觀望。藝術(shù)與現(xiàn)實存在是一種什么樣的關(guān)系？藝術(shù)就是對現(xiàn)實生活的探究。耐人尋味的是，缺乏自覺地審判意識的張執(zhí)浩竟然來懵懂中展示了一幅恍如隔世卻觸手可及的荒謬圖景。

作為一個以耐心、韌性和承受力見長的作家，張執(zhí)浩的寫作是詩性的。文字中彌漫著濃烈的幻想性與抒情性。他的作品中有很多明顯的自我生活的色彩，主體與客體之間有時“互在其中”，有時又在敘述中清醒地保持著與敘述事件之間的必要的距離，形成了一種“張執(zhí)浩”式的特有模式——講究結(jié)構(gòu)與章法，注重預(yù)置語言的迷宮，詩意大于敘事。正如巴赫金所指出的那樣：“如同外在人的空間形式一樣，人的內(nèi)在生命的具有審美內(nèi)涵的時間形式，也是從另一個心靈的時間觀察優(yōu)勢中展現(xiàn)的，這種優(yōu)勢包括一切超越性的形成心靈生活內(nèi)在整體的優(yōu)勢。^⑩”張執(zhí)浩的小說呈現(xiàn)出明顯的互文特質(zhì)，有許多人物、敘事者與場景都在不同的作品中出現(xiàn)，故事發(fā)生的地點、人物生活的場景都來自校園、旅途、邊地，人物的姓名都稱為馬太、張望等。朱莉婭·克里斯蒂娃曾說：“每一個文本把它自己建構(gòu)為一種引用語的馬賽克；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造?！睆垐?zhí)浩寫作的互文性還表現(xiàn)為他的詩歌與小說、散文寫作呈現(xiàn)著一種并行、互補的態(tài)勢。在張執(zhí)浩1995年以來的創(chuàng)作有一種詩與小說同題和多體裁雜糅的特點。比如《親愛的淚水》、《繼續(xù)下潛》、《向右看齊》等都是既有詩歌又有小說?！睹缆暋?、《鄉(xiāng)村皮影戲》是小說性的詩歌，而《雪里紅》、《燈籠花椒》則是詩性的小說。在小說《向右看齊》中有一個類似詩歌中才會有的意象：人不如石頭，也不如紙。掉進了江中，人是先沉下去，再浮上來，等到浮上來的時候人的面目已全非。人的生命就是移動與漂泊的過程，或漂泊于鄉(xiāng)野村落，或漂泊于街頭巷尾，或漂泊于邊地高原。生命究竟應(yīng)該以怎樣的狀態(tài)存在？張執(zhí)浩的創(chuàng)作意象由對生活的贊美、質(zhì)疑，融入擁抱體驗生活的精神與敘事要素結(jié)合構(gòu)成的。張執(zhí)浩的散文是從小處著眼，發(fā)現(xiàn)生命的偶然在時光的線性前行中不可逆轉(zhuǎn)耗散，思考無處存身的現(xiàn)代人應(yīng)該如何安身立命？在張執(zhí)浩看來，個體人是不存在的，他們只以符號的形式存在于世界。城市里的人全都是紙上的人，他們被濃縮于一本電話本，以符號與編碼的形式存在著。人為物所掌控，所異化，最終是將自己徹底遺棄（《一個人與一個時代·電話》）。但“我是那種冥頑不化的家伙，生活得毫無生氣。我在自己腳邊挖了一個地洞，然后將自己隱蔽起來”。像一只鼴鼠，“借助人群的掩護，茍且偷生”。，冬天是殘缺的，連夢也被偷盜，人真的被掏空了……張執(zhí)浩還善于從小事中發(fā)現(xiàn)人性的微光，并借以抒發(fā)積蓄于內(nèi)心深處的柔弱的情感，如《鑰匙論》、《關(guān)心鼻子》、《懷念一只茶杯》等。與此同時，也把虛擬的手法帶入了散文的寫作，他的散文片什中呈現(xiàn)出明顯的虛擬成分，例如《街心花園的旁觀者》、《時光練習簿》、《前往長安》等。

當代作家中，較早在散文中運用虛擬手法的應(yīng)該是莫言，他曾借助史料、影片等虛構(gòu)了游記散文《莫斯科紀行》，另外像鐘鳴的《豹》，張銳峰的《河流》、《算術(shù)題》，林白的《二皮殺豬》，玄武的“神話系列”——《蠶馬》、《盤瓠》，格致的《轉(zhuǎn)身》等散文里，也像張執(zhí)浩的《街心花園的旁觀者》、《搬運陽光》一樣，詩意的虛擬更是經(jīng)常成為散文寫作中必不可少的技藝與路數(shù)。他們的創(chuàng)作，讓散文不再是“螺絲殼里做道場”，局限于個人心靈感受的流溢，局限于采花釀蜜的小感覺、小技巧，局限于與風景名勝的游歷觸動，大大拓寬了散文的寫作視域。散文與詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫的使散文不在成為藝術(shù)達到了更高的境界。

在張執(zhí)浩看來：寫是快樂的?！翱鞓肥菍懽髡邆€人的內(nèi)心體驗，是純操作技藝上的一種快感，具有隱秘的趣味性和自我滿足、自我陶醉的性質(zhì)?！?sup>{11} 現(xiàn)實中的張執(zhí)浩屬于無門無派者。他不屬于知識分子寫作，不屬于民間寫作也不屬于中間代。不參與論戰(zhàn)、爭執(zhí)的張執(zhí)浩收獲頗豐，因為張執(zhí)浩自身的吸納能力也很強，很多優(yōu)秀的創(chuàng)作理論和方法他都可以拿來為我所用。如果張執(zhí)浩想要進一步在創(chuàng)作上發(fā)展，就需要進一步強化對人性的——人性的善良、人性的悖論、人性的卑劣、人性的悲劇——自覺審視，以個體化的文本，超越“理念寫作”、“技藝寫作”的拘囿，到達真正的“個人寫作”。

張執(zhí)浩自己所言：“我還在路上，還在摸索，在東張西望?！边@種“在路上”的感覺應(yīng)該說是一個作家的最佳狀態(tài)，它意味著無限的可能性，意味著不斷地自我突破和自我超越。

【注釋】

① 施萊爾馬赫：轉(zhuǎn)引自克羅齊的《美學的歷史》，１６２頁，中國社會科學出版社１９８４年版。

② 張執(zhí)浩：《美聲》，《星星》２００２年第５期。

③ 李詠今：《解釋與真理》，２０１頁，上海譯文出版社２００４年版。

④ 張執(zhí)浩：《徐小婷的故事盒》，《山花》２００２第２期。

⑤ 張執(zhí)浩：《徐小婷的故事盒》，《山花》２００２第２期。

⑥ 張執(zhí)浩：《盲人游戲》，《山花》１９９７年第５期。

⑦ 張執(zhí)浩：《親愛的淚水》，《東海》２０００年第２期。

⑧ 張執(zhí)浩：《一路抖下去》，《青年文學》２０００年第７期。

⑨ 張執(zhí)浩：《蔣介石之死》，《天涯》１９９６年第６期。

⑩ 巴赫金：《巴赫金文論選》，４４２頁，中國社會科學出版社１９９６年版。

{11} 張執(zhí)浩：《寫作辭條》，見張執(zhí)浩散文集《時光練習簿》，北岳文藝出版社１９９７年版。