張執(zhí)浩是由詩歌進(jìn)入小說的作家。他的詩歌寫作開始于２０世紀(jì)的80年代中期，經(jīng)過最初的詩歌演習(xí)后，他以一首描寫真誠、純潔、愛的甜蜜的夢幻和溫柔之作——《糖紙》——而獲得1990年《飛天》雜志舉辦的詩歌大賽唯一的一等獎。以后，他的詩歌創(chuàng)作一發(fā)而不可收，逐漸在詩歌寫作領(lǐng)域嶄露頭角，直到現(xiàn)在，詩歌仍然是張執(zhí)浩最為鐘情并且不斷創(chuàng)作的文體。在我看來，詩是生命體驗中最內(nèi)在、最深刻的話語。從心靈的角度來說，詩是一個人情感最真切的表達(dá)，是靈魂之聲的流溢。閱讀張執(zhí)浩的詩歌，可以感受到溫柔、疼痛、愛的恐懼、生活的承擔(dān)和生命的孤獨。

德國美學(xué)家施萊爾馬赫認(rèn)為：詩歌的“語言有兩個要素，音樂的和邏輯的；詩人應(yīng)使用前者并迫使后者引出個體性的形象來”^①。在張執(zhí)浩的詩歌里，用音樂的元素編織著生命的樂章，使音樂回蕩著獨特的心靈的回聲。他的詩歌激活了分散在日常生活中，浮動于人群周邊、人們習(xí)以為常的各種蘊藏物，從生活的幽暗中汲取光明。他的《后半夜》、《與父親同眠》、《內(nèi)心的工地》、《變聲期》、《低調(diào)》、《美聲》、《鄉(xiāng)村皮影戲》……就是擷取生活中真實感受，使苦澀、疼痛、悲憫、哀思、眼淚等不同感受在特定的語域中得以宣泄，使身體內(nèi)部的斷裂、分離的哀鳴轉(zhuǎn)化為詩的樂音。正如張執(zhí)浩引用意大利作家馬可·羅多利的話說的那樣“詩使生活能履行它許諾但落空了的東西”。作為一種有意味的語言藝術(shù)，詩是一種心靈的表達(dá)，它的任務(wù)就是通過有意味的語言形式將世界的本來面目細(xì)致而精確地表達(dá)出來。像黑格爾所指出那樣，“人一旦要從事表達(dá)他自己，詩就開始出現(xiàn)了”。對于人、人的生命、人的運命的表達(dá)，對于詩歌技藝的獨到見解與表達(dá)，使張執(zhí)浩的詩歌日趨澄明。

秋風(fēng)乍起的夜里，草蟲的嗚咽回旋。

一個外鄉(xiāng)人把國道走穿，又迂回于故鄉(xiāng)小徑。

從前他懷抱明月遠(yuǎn)遁

如今空剩一顆簡單的心。

…………

最親的人正從最廣袤的田野上消逝

他們總是——閃現(xiàn)，然后集體離開。

我只等待送信的窮親戚前來敲打我的房門

但只有半夜的鈴聲帶來我母親失蹤的消息。

…………

我問空氣，問這四月的白開水，問

窗外的明月，母親啊，你能去哪里？

（《美聲》）

詩意的表達(dá)，藝術(shù)的探索，使張執(zhí)浩在詩歌的行走中益愈純熟為一個優(yōu)秀繁榮的詩人，同時也為他帶來了一定的聲譽(yù)。他的《美聲》^② 獲得“中國2002年度詩歌獎”，組詩《覆蓋》獲得2004年度“人民文學(xué)獎”。

作為詩人小說家，張執(zhí)浩的審美志趣究竟在哪里？在他看來，寫作者永遠(yuǎn)是一個“地下工作者”，心中有美，卻苦于贊美。因無法學(xué)會“贊美”，只能更加傾向于沉默，“讓歌聲腐爛，/在胸腔里”，低調(diào)地存在于喧囂的世界的邊緣，逐漸發(fā)現(xiàn)寫作的快樂，使自己的趣味從低級到高級，“像寫作本身，在白紙上涂抹些色彩，慢慢看見彩虹”。這是一種頗為個人化的詩意表述，無疑道出了寫作藝術(shù)的某種內(nèi)在的品質(zhì)——個人性、符號性、寓意性。文學(xué)的寫作其實就猶如地質(zhì)勘探一般，是不斷地尋找，終生地探究的過程。作為一個一直在尋找“調(diào)門”的人，現(xiàn)在地張執(zhí)浩可以說已經(jīng)走過了他的“童音期”、“變聲期”，正在走向他的“成熟期”。如果沿著張執(zhí)浩的寫作路徑回溯，就可以發(fā)現(xiàn)他始終是文學(xué)隊伍中的一個散兵游勇，一個獨立的行者。用文壇慣常的價值判斷比較難于衡量他的寫作。因為張執(zhí)浩從不屬于任何的文學(xué)思潮、文學(xué)派別或文學(xué)運動，一直游走于潮汐的間歇或邊緣，默默地、不懈地寫著自己的作品。

綜觀大陸1990年代以來的寫作，由詩歌轉(zhuǎn)入小說的作者頗多，王小妮、方方、林白、韓東、陳應(yīng)松、劉繼明、南野、朱文、紅柯、寧肯、李馮……張執(zhí)浩也從1995年開始進(jìn)入小說寫作，他為自己的第一篇小說擬了一個頗具詞語解析意味的標(biāo)目——《談與話》，小說發(fā)表于1995年10月的《山花》雜志，新進(jìn)小說的張執(zhí)浩并未一舉轟動文壇而引人注目，他必須以自己的耐力和堅韌持續(xù)地走下去。直到新的世紀(jì)開始后，張執(zhí)浩的文學(xué)創(chuàng)作在經(jīng)歷了由詩歌到小說、由個人體悟到存在言說、由表達(dá)自我經(jīng)驗到表現(xiàn)揭示人生的漸變與轉(zhuǎn)型之后，寫下了《虛擬生活》、《燈籠花椒》、《親愛的淚水》、《去動物園看人》、《街心公園的旁觀者》、《蔣介石之死》、《試圖與生活和解》、《徐小婷的故事盒》、《天堂施工隊》、《雪里紅》、《向右看齊》……張執(zhí)浩的文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)了一種從詩意到虛擬的過程。如果說張執(zhí)浩的詩歌是由隱喻到純凈澄明的清朗，那么小說無疑就體現(xiàn)了其對生活由認(rèn)知到恐懼疼痛的虛擬。

在張執(zhí)浩的創(chuàng)作中，并不是單純的由詩歌的深度隱喻轉(zhuǎn)換為小說的虛擬構(gòu)筑，而是借助詩歌的豐富想象來擴(kuò)張小說的內(nèi)涵，詩意在小說中流淌，小說于詩歌中組接。在文體的穿越中，突破文體的界限，創(chuàng)造出屬于自己的一片文學(xué)天地。在張執(zhí)浩的小說中，虛構(gòu)與想象的力量所產(chǎn)生的審美效應(yīng)是強(qiáng)烈的。他在小說中所描繪的不僅是當(dāng)下的真實存在，而且也在描繪可能的存在的真實。因為“如果詩人只是表現(xiàn)人的真實生活世界，或者說致力于表現(xiàn)人的平凡、瑣碎和憂愁的境遇，那么文學(xué)就失去了‘想象的力量’?！胂蟛粌H是將已有的生活經(jīng)驗召喚到藝術(shù)形式中來的創(chuàng)造性力量，也是將虛幻的夢想的美妙生命經(jīng)驗‘構(gòu)擬并展示’在藝術(shù)形式中的心靈力量，即想象是可以將‘已有的一切和將有的一切’展示出來的創(chuàng)造方式”^③。在《天堂施工隊》中，張執(zhí)浩并沒有重寫現(xiàn)實生活，而是表達(dá)了一種超驗的體驗，帶有濃烈的非現(xiàn)實的魔幻、神秘色彩，小說藝術(shù)中的“場效應(yīng)”成為其中必不可少的空間態(tài)度。小說以限制的傻子視角結(jié)構(gòu)小說，敘述者第一人稱的“我”與傻子視角和為一體，既方便了敘述，也增強(qiáng)了小說的現(xiàn)場感和真切感。小說開頭這樣寫道：

我從天上下來的時候四野里空無一人。躺在草地上，我感到后腦勺在隱隱作痛。

張執(zhí)浩就是以這樣的句子開始了以傻瓜（關(guān)得天）——“我”為主人公的漫無邊際的想象、漫游和荒誕的生活體驗?！拔摇辈幻靼讘烟美系詺⒁院鬄槭裁匆涯槻仄饋恚俊拔摇辈幻靼酌髑逅f的大事業(yè)是什么意思；“我”看到神仙一般美貌的許花子就念念不忘，她一次次地教“我”與她一起“上天”（性愛）；“我”雖是村長，其實是個頂名的甩手掌柜，日常村務(wù)都由父親去處理；“我”帶著以“天堂”為名的鄉(xiāng)村的施工隊，來到城里打工，莫名其妙的成為特異創(chuàng)造的建筑設(shè)計師；“我”帶出來的施工隊的工友，在一次重大建筑施工事故中全部“上天”，“我”為那座城市留下突兀的、形似男性生殖器的爛尾樓回到鄉(xiāng)村，從此養(yǎng)成仰望藍(lán)天的習(xí)慣……在《天堂施工隊》中，傻瓜的敘述成為小說敘述的方便法門。張執(zhí)浩似乎希望借助常人眼中傻子那顛倒的、混亂的、無序的思維方式與言語行為，揭示存在世界的荒誕和乖謬；可是緣于小說語言的過分睿智與合乎正常思維理性，“太接近一般人的眼光，太容易對這個世界的秩序表示認(rèn)同”（李敬澤語），超驗時常無法落實到經(jīng)驗中來，從而導(dǎo)致了小說的敘述與小說設(shè)計的脫節(jié)，消釋了小說的邏輯理性和價值判斷。

當(dāng)然，以傻子的視角結(jié)構(gòu)故事，不是張執(zhí)浩的首創(chuàng)，中外小說中，傻子形象、傻子的敘述方式何其多也。白癡班吉（?？思{《喧嘩與騷動》）、帥克（哈謝克《好兵帥克》）、丙崽（韓少功《爸爸爸》）、二少爺（阿來《塵埃落定》）、大傻（張生《全家?！罚底油蔀榻衣杜で?、變形的荒誕世界、荒誕現(xiàn)實與荒誕事件的關(guān)鍵詞；成為揭露民族精神病態(tài)、思想行為的象征符號；成為擺脫形而下問題的糾纏、直接進(jìn)入人的靈魂審判、諦聽人類心靈變態(tài)的音符。《天堂施工隊》展示給讀者的感覺似乎是一個大智若愚的“智者”的游刃有余，一個熟諳生存法則的“明人”的心路歷程。作為一部縱情恣肆的揮霍作家想象力的“值得期待”的作品，小說的成功是有限的。

在我看來，張執(zhí)浩小說中最有意味的是那些充滿了游戲色彩的作品。這些作品在不斷地探究生存在人群中的個體的人的孤獨、無助。面對世界，面對命運，他們有一種深深的無力感。既無法選擇自己的生存環(huán)境，又無法擺脫命運的撥弄；既對生活充滿恐懼，又不得不深陷其中隨波逐流。因為“命運是一種神奇而古怪的東西，它不會因為你的固執(zhí)而放棄主宰你的任何機(jī)會”^④。他們在流逝的時光中茫然、困惑，在置換的空間里分裂、感傷，直到生命的最后時刻。

《徐小婷的故事盒》^⑤以錄音機(jī)與錄音帶的形式組接故事，用“封面”、“A面”、“B面”、“快進(jìn)1”、“快進(jìn)2”、“倒帶”、“快進(jìn)3”、“配樂”幾大塊將一個小說銜接起來，通過“我”、徐小婷自述、黃克強(qiáng)、范無忌、多角度地講述了孤兒徐小婷的學(xué)藝、走紅、下崗、開服裝店、離家出走……悲歡離合中流逝的時光里，蘊蓄了人在成長中的無數(shù)的苦澀、艱辛和秘密。人性猶如一個多棱鏡，對鏡細(xì)察，凹凸中難免變形、走樣，待撞進(jìn)去，融入其中，還原后留下的可能只有殘片和碎影，這就是生活的歷史。

《雪里紅》中馬奇是孤獨的，認(rèn)命的。他從鄉(xiāng)下來到城里和年邁的奶奶、癱瘓的爺爺一起生活，在這個古老的小鎮(zhèn)度過了他的童年、少年，長大后與青梅竹馬的女孩盤姍考入同一所大學(xué)。兩人在一段不經(jīng)意的陌路之后，終于熱戀。而暈血的馬奇始終恐懼得到處女盤姍，在一次意外的歹徒襲擊后，盤姍失蹤，馬奇也在自暴自棄里熬到大學(xué)畢業(yè)。輾轉(zhuǎn)的換過幾次工作，被誤為在校園襲擊戀人的歹徒關(guān)入監(jiān)獄。出獄后下海經(jīng)商，巧遇已經(jīng)成為富商的盤姍。為了完成朋友的囑托，他們遠(yuǎn)赴越南，而盤姍卻在此行中被戰(zhàn)爭留下的地雷奪去了生命。生活的起伏悲歡使馬奇慢慢意識到，每個人的一生看似漫長，其運行軌跡看似無規(guī)律可尋，其實，總有幾個人或幾件事在左右一個人的命運，如同翱翔在宇宙間的隕石，一次漫不經(jīng)心的撞擊往往會帶來一連串的變數(shù)，從而使未來顯得撲朔迷離。因為“人都無力操控那條命運的舢板”。“每個人活在這個世上都是一個從不習(xí)慣到習(xí)慣的過程，直至麻木?！毙≌f浪漫溫潤，凄切哀婉，詩意徊徨，顯示了強(qiáng)烈的戲劇性。

張執(zhí)浩的創(chuàng)作經(jīng)歷了張望生活、逃離生活、拋棄生活、融入生活的過程，閱讀他的小說可以感受到人對于生活的恐懼、情感的恐懼、死亡的恐懼，常常有一種濃厚的渴望隱匿傾向。當(dāng)然這種隱匿不是逃離繁華都市，隱居于窮鄉(xiāng)僻壤，而是闔上自己的眼睛、封閉自己的心扉，隱匿于斗室，隱匿于人海，不顯山、不露水地逃脫義務(wù)與責(zé)任的捕捉與追蹤，成為一個邊緣人、局外人。

《盲人游戲》^⑥里的樸喜歡收集墨鏡，他“憤世，厭世，有時某些東西可以喚醒他內(nèi)心深處的某些美好的感情，但更多的時候，他深陷于自我所營造的空間里舉步維艱”。他對自己的表述是：“我來自黑夜，卻與朝霞失之交臂……我是一個漂浮在街面上的人，始終在路過的幽靈。由于找不到任何可以依附的實體，我只能是在疾風(fēng)吹送下的一件寬大的衣袍，沒有形狀，也缺乏必要的作為象征的特點?！睒汩]上眼睛時，內(nèi)心一片雪亮；睜開眼睛后，反而什么也看不見。于是，他在人海里失蹤了，妻子、朋友都無法找到他。他最終戴上墨鏡，跟隨在一隊盲人后面，成為一個嶄新的人。

《親愛的淚水》^⑦ 講述張望和他的同學(xué)、朋友周游、馬太之間的故事。周游游歷西藏一呆九年，因為高原的緣故淚腺出了毛病，不得不在淚腺處插管而使視力不至于下降。管子猶如一個對外宣泄的通道，他時時流出眼淚而無須掩飾。只有這樣，才能保持對事物清晰的感覺。讓人想到禪宗那句“時時勤拂拭，莫使惹塵?！钡慕僬Z。周游是可以隨便流淚的，他的眼淚已經(jīng)是與心靈無關(guān)的淚水，可是張望和馬太還得循著現(xiàn)實的規(guī)則，做到“男兒有淚不輕彈”，涌出體外的只能是語言而非眼淚。周游武漢失蹤后，張望他們四處尋找，隨著尋找周游，張望和馬太得以了解社會邊緣和底層的真實生活，他們最終找到了周游，是得知他進(jìn)了看守所。小說像一個連環(huán)套，把周游刻意地隱匿于人群中的隱匿生活與社會存在的真實糅在一起，體現(xiàn)了一種從逃離到隱匿到拘囿的虛擬過程。

《一路抖下去》^⑧ 中李福天——一個即將退休的工會主席，他在離職之際打算好好地利用公款享受一下人生，所以他借助一個出差的機(jī)會四處旅游，一路上吃喝玩嫖，把以往工作中的一本正經(jīng)的遮蔽掀了個精光。他似乎要抓住老之將至前的短暫時光，享盡人間的“美好與幸?！?，過一過神仙般的日子。李福天還教育與他一道的工會干事蘇生，“生活并不殘酷，殘酷的是時間。時光，噢，時光，這看似虛無飄渺的東西實際上是世上最鋒利的武器”?！叭松畲蟮臉啡つ^于與時間斗?！倍@一切對于習(xí)慣于平淡生活，七八年不出門的蘇生來說，都是強(qiáng)烈的——身體的、感官的、心靈的——刺激，因而他像患了瘧疾一樣，一路都在發(fā)抖。在小說中，權(quán)欲隱身、彌漫與無邊無際的黑暗中，禁忌與欲望的沖突，潛意識里的犯戒沖動，不僅在一定的時候會蓄勢待發(fā)，而且還會以其無形的能量洞穿人的肉體與領(lǐng)會的最深處。

當(dāng)人被權(quán)利固定之后，他的角色意識會在心里形成一種固定的模式，久而久之自己有也會為這種角色模式所規(guī)范成為一種模式的人。猶如《蔣介石之死》^⑨ 中所刻畫的主人公蔣碧文一樣。本來他和蔣介石沒有任何關(guān)系，但在演戲的時候扮演了蔣介石之后，由于扮相的神似，他成為了“群眾”批斗的對象，淪為一個被侮辱與被損害者。但是，長期的批判竟然使蔣碧文漸漸認(rèn)同了他作為“蔣介石”的身份，甚至在他聽說蔣介石在臺灣去世后，就發(fā)瘋了。發(fā)瘋以后就一直住在一個當(dāng)年挨批時自己挖的防空洞里，直到生命終結(jié)。在蔣碧文那里，人活著就沒有安全可言，任何感覺都是活著的人的剎那間感覺，對于個體的人來說，也許剎那就是永恒。小說表現(xiàn)了一種對看與被看的理解?！叭嗽绞遣豢盎厥椎臅r光，卻越喜歡不斷地張望。事實上，無論你身在何時何地，無論你是在眺望、仰望或俯望，你都永遠(yuǎn)看不清楚那些過往的霧障。”這種看法是對歷史、對現(xiàn)實、對他者的觀望。藝術(shù)與現(xiàn)實存在是一種什么樣的關(guān)系？藝術(shù)就是對現(xiàn)實生活的探究。耐人尋味的是，缺乏自覺地審判意識的張執(zhí)浩竟然來懵懂中展示了一幅恍如隔世卻觸手可及的荒謬圖景。

作為一個以耐心、韌性和承受力見長的作家，張執(zhí)浩的寫作是詩性的。文字中彌漫著濃烈的幻想性與抒情性。他的作品中有很多明顯的自我生活的色彩，主體與客體之間有時“互在其中”，有時又在敘述中清醒地保持著與敘述事件之間的必要的距離，形成了一種“張執(zhí)浩”式的特有模式——講究結(jié)構(gòu)與章法，注重預(yù)置語言的迷宮，詩意大于敘事。正如巴赫金所指出的那樣：“如同外在人的空間形式一樣，人的內(nèi)在生命的具有審美內(nèi)涵的時間形式，也是從另一個心靈的時間觀察優(yōu)勢中展現(xiàn)的，這種優(yōu)勢包括一切超越性的形成心靈生活內(nèi)在整體的優(yōu)勢。^⑩”張執(zhí)浩的小說呈現(xiàn)出明顯的互文特質(zhì)，有許多人物、敘事者與場景都在不同的作品中出現(xiàn)，故事發(fā)生的地點、人物生活的場景都來自校園、旅途、邊地，人物的姓名都稱為馬太、張望等。朱莉婭·克里斯蒂娃曾說：“每一個文本把它自己建構(gòu)為一種引用語的馬賽克；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造?！睆垐?zhí)浩寫作的互文性還表現(xiàn)為他的詩歌與小說、散文寫作呈現(xiàn)著一種并行、互補(bǔ)的態(tài)勢。在張執(zhí)浩1995年以來的創(chuàng)作有一種詩與小說同題和多體裁雜糅的特點。比如《親愛的淚水》、《繼續(xù)下潛》、《向右看齊》等都是既有詩歌又有小說。《美聲》、《鄉(xiāng)村皮影戲》是小說性的詩歌，而《雪里紅》、《燈籠花椒》則是詩性的小說。在小說《向右看齊》中有一個類似詩歌中才會有的意象：人不如石頭，也不如紙。掉進(jìn)了江中，人是先沉下去，再浮上來，等到浮上來的時候人的面目已全非。人的生命就是移動與漂泊的過程，或漂泊于鄉(xiāng)野村落，或漂泊于街頭巷尾，或漂泊于邊地高原。生命究竟應(yīng)該以怎樣的狀態(tài)存在？張執(zhí)浩的創(chuàng)作意象由對生活的贊美、質(zhì)疑，融入擁抱體驗生活的精神與敘事要素結(jié)合構(gòu)成的。張執(zhí)浩的散文是從小處著眼，發(fā)現(xiàn)生命的偶然在時光的線性前行中不可逆轉(zhuǎn)耗散，思考無處存身的現(xiàn)代人應(yīng)該如何安身立命？在張執(zhí)浩看來，個體人是不存在的，他們只以符號的形式存在于世界。城市里的人全都是紙上的人，他們被濃縮于一本電話本，以符號與編碼的形式存在著。人為物所掌控，所異化，最終是將自己徹底遺棄（《一個人與一個時代·電話》）。但“我是那種冥頑不化的家伙，生活得毫無生氣。我在自己腳邊挖了一個地洞，然后將自己隱蔽起來”。像一只鼴鼠，“借助人群的掩護(hù)，茍且偷生”。，冬天是殘缺的，連夢也被偷盜，人真的被掏空了……張執(zhí)浩還善于從小事中發(fā)現(xiàn)人性的微光，并借以抒發(fā)積蓄于內(nèi)心深處的柔弱的情感，如《鑰匙論》、《關(guān)心鼻子》、《懷念一只茶杯》等。與此同時，也把虛擬的手法帶入了散文的寫作，他的散文片什中呈現(xiàn)出明顯的虛擬成分，例如《街心花園的旁觀者》、《時光練習(xí)簿》、《前往長安》等。

當(dāng)代作家中，較早在散文中運用虛擬手法的應(yīng)該是莫言，他曾借助史料、影片等虛構(gòu)了游記散文《莫斯科紀(jì)行》，另外像鐘鳴的《豹》，張銳峰的《河流》、《算術(shù)題》，林白的《二皮殺豬》，玄武的“神話系列”——《蠶馬》、《盤瓠》，格致的《轉(zhuǎn)身》等散文里，也像張執(zhí)浩的《街心花園的旁觀者》、《搬運陽光》一樣，詩意的虛擬更是經(jīng)常成為散文寫作中必不可少的技藝與路數(shù)。他們的創(chuàng)作，讓散文不再是“螺絲殼里做道場”，局限于個人心靈感受的流溢，局限于采花釀蜜的小感覺、小技巧，局限于與風(fēng)景名勝的游歷觸動，大大拓寬了散文的寫作視域。散文與詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫的使散文不在成為藝術(shù)達(dá)到了更高的境界。

在張執(zhí)浩看來：寫是快樂的。“快樂是寫作者個人的內(nèi)心體驗，是純操作技藝上的一種快感，具有隱秘的趣味性和自我滿足、自我陶醉的性質(zhì)?！?sup>{11} 現(xiàn)實中的張執(zhí)浩屬于無門無派者。他不屬于知識分子寫作，不屬于民間寫作也不屬于中間代。不參與論戰(zhàn)、爭執(zhí)的張執(zhí)浩收獲頗豐，因為張執(zhí)浩自身的吸納能力也很強(qiáng)，很多優(yōu)秀的創(chuàng)作理論和方法他都可以拿來為我所用。如果張執(zhí)浩想要進(jìn)一步在創(chuàng)作上發(fā)展，就需要進(jìn)一步強(qiáng)化對人性的——人性的善良、人性的悖論、人性的卑劣、人性的悲劇——自覺審視，以個體化的文本，超越“理念寫作”、“技藝寫作”的拘囿，到達(dá)真正的“個人寫作”。

張執(zhí)浩自己所言：“我還在路上，還在摸索，在東張西望?！边@種“在路上”的感覺應(yīng)該說是一個作家的最佳狀態(tài)，它意味著無限的可能性，意味著不斷地自我突破和自我超越。

【注釋】

① 施萊爾馬赫：轉(zhuǎn)引自克羅齊的《美學(xué)的歷史》，１６２頁，中國社會科學(xué)出版社１９８４年版。

② 張執(zhí)浩：《美聲》，《星星》２００２年第５期。

③ 李詠今：《解釋與真理》，２０１頁，上海譯文出版社２００４年版。

④ 張執(zhí)浩：《徐小婷的故事盒》，《山花》２００２第２期。

⑤ 張執(zhí)浩：《徐小婷的故事盒》，《山花》２００２第２期。

⑥ 張執(zhí)浩：《盲人游戲》，《山花》１９９７年第５期。

⑦ 張執(zhí)浩：《親愛的淚水》，《東?！罚玻埃埃澳甑冢财凇?/p>

⑧ 張執(zhí)浩：《一路抖下去》，《青年文學(xué)》２０００年第７期。

⑨ 張執(zhí)浩：《蔣介石之死》，《天涯》１９９６年第６期。

⑩ 巴赫金：《巴赫金文論選》，４４２頁，中國社會科學(xué)出版社１９９６年版。

{11} 張執(zhí)浩：《寫作辭條》，見張執(zhí)浩散文集《時光練習(xí)簿》，北岳文藝出版社１９９７年版。