在中國世俗社會中，唐伯虎這個名字稱得上是家喻戶曉。且不說關(guān)于他的各種野史逸聞濫觴于民間，舊時的一部《四杰傳》以及評彈《三笑姻緣》亦可謂深入人心，遍傳于大江南北之街頭巷尾與茶樓酒肆。再加上近世影視作品的推波助瀾，更使得唐伯虎的形象帶有了濃重的世俗文化意蘊，他本人也日益被打造成為一個半人半神的傳奇人物。唐伯虎的形象向以風(fēng)流倜儻和瀟灑不羈為其標(biāo)準(zhǔn)的民間定式，各種版本的唐伯虎故事所突出表現(xiàn)的也大抵不外他恃才傲物、游戲人間的才子本色，無論是明人馮夢龍的小說《唐解元一笑姻緣》，還是當(dāng)代周星馳的電影《唐伯虎點秋香》，其間一脈相傳的無不是唐才子對傳統(tǒng)道德的藐視和對世俗規(guī)范的顛覆，他的所作所為既與主流社會的價值觀念大相徑庭，而他的風(fēng)流韻事卻又為一般大眾所艷羨和津津樂道，其微妙之處的確耐人尋味。那么，現(xiàn)實生活中的唐伯虎，其真實的面目究竟如何呢？

我們先來翻閱一下《明史》。這部由清代官方所修的卷帙浩繁的正史，留給唐伯虎的不過只有區(qū)區(qū)二百多字而已。在五十多人的文士合傳中，唐伯虎名列倒數(shù)第十六，其志傳的內(nèi)容如下：“唐寅，字伯虎，一字子畏。性穎利，與里狂生張靈縱酒，不事諸生業(yè)。祝允明規(guī)之，乃閉戶浹歲。舉弘治十一年鄉(xiāng)試第一。座主梁儲奇其文，還朝示學(xué)士程敏政，敏政亦奇之。未幾，敏政總裁會試，江陰富人徐經(jīng)賄其家童，得試題。事露，言者劾敏政，語連寅，下詔獄，謫為吏。寅恥不就，歸家益放浪。寧王宸濠厚幣聘之，寅察其有異志，佯狂使酒，露其丑穢。宸濠不能堪，放還。筑室桃花塢，與客日飲其中，年五十四而卒。寅詩文初尚才情，晚年頹然自放，謂后人知我不在此，論者傷之。”另外，一些地方志諸如《江南通志》、《蘇州府志》和《吳縣志》等，對唐伯虎的記載也基本如此，其間并沒有太大的出入。由此可見，唐伯虎除了的確以才華名動一時之外，其個人經(jīng)歷與宗法社會中所有的落拓士人一樣，也并無多少特殊之處，至少，這個唐伯虎與民間傳說中的那個風(fēng)流才子形象相距甚遠，兩者之間不可以道里計也。

綜合各種史料，我們大致能夠勾勒出一個這樣的唐伯虎形象：唐伯虎，名寅，字伯虎，后字子畏，號六如，明代成化六年（公元1470年）出生于蘇州的一個小商人家庭。唐氏先祖曾是唐朝功臣。唐伯虎雖生于商人之家，但其父唐廣德卻深知功名之重要，對伯虎的教誨亦可謂不遺余力，所以，唐伯虎雖然“童髻入學(xué)，才氣奔放”，從小就表現(xiàn)出一種與眾不同的個人稟賦，但是，針對涉及自己一生命運利祿的功名，他還是時刻不敢稍忘的。弘治十一年（1498年），唐伯虎舉鄉(xiāng)試第一，被時人稱作“唐解元”，并被學(xué)士程敏政所激賞，一時之間才名遠播，伯虎本人亦春風(fēng)得意、心驕志滿，大有問鼎狀元郎舍我其誰之態(tài)。次年，唐伯虎與自己的朋友、江陰巨富徐經(jīng)一起進京參加會試，主考官一位是太子少保禮部尚書兼文淵閣大學(xué)士李東陽，另一位即是時任禮部侍郎的程敏政學(xué)士。既然程學(xué)士對唐伯虎早已存在良好印象，彼此之間的走動也就難免密切了一些，而且，程學(xué)士也的確在公開場合不止一次對伯虎的文章表示了自己的贊賞。正所謂“驕妒互會，竟媒禍胎”（顧琳《國寶新編》）。而唐伯虎百無禁忌的狂放姿態(tài)以及程敏政對他不假掩飾的偏愛，顯然觸犯了宗法社會立身處世需明哲保身之大忌。至于程敏政遭彈劾以及唐伯虎被黜入獄的真實原因，甚至包括徐經(jīng)是否真的以賄賂程敏政家童得到了試題，當(dāng)時的史料或者語焉不詳，或者相互抵牾，《明史》的記載亦顯然失之于簡略，以致后人對其中的關(guān)節(jié)，意見紛歧、莫衷一是。不過，我們所能夠知道的基本事實就是，這次彈劾不但使程敏政提前結(jié)束了自己的政治生涯、并最終為之含恨而歿，同時也成為唐伯虎一生命運的轉(zhuǎn)折點。從此之后，春風(fēng)得意的“唐解元”便逐漸為放浪形骸的唐伯虎所取代，民間傳說意義上的唐伯虎這時才開始正式步入了我們的視野。

在世人的眼中，唐伯虎自然已不復(fù)再是那個仕途光明的大才子。就他本人來說，剛剛出獄，且又經(jīng)歷了一場妻離子散的家庭變故，遭此巨變，不得不重新思考一下自己的人生價值了。于是，心情極度苦悶的唐伯虎決定出游，以自然景色的優(yōu)美空靈來滌蕩自己心中的不平之氣。他先是在鎮(zhèn)江、揚州一帶盤桓，然后沿長江逆流而上，經(jīng)蕪湖、九江、黃州，到達岳陽，再南行至衡陽，最后經(jīng)福建、浙江和安徽返回蘇州。其間先后游覽的風(fēng)景名勝有瘦西湖、平山堂、廬山、赤壁、岳陽樓、衡山、雁蕩山、天臺山、黃山、九華山等等。回鄉(xiāng)之后，唐伯虎對人間滄桑與世態(tài)炎涼有了進一步的認識，遂在蘇州閶門內(nèi)的桃花塢修建桃花庵別墅，退避其中，自稱“桃花庵主”，過起了一種以賣文賣畫為生的詩酒逍遙的個人生活。表面看來，此時的唐伯虎已經(jīng)看透了仕途險惡，對科舉再也不抱任何幻想，但事實上，科舉失利卻無疑深深挫傷了唐伯虎的自尊心，成了其內(nèi)心無從擺脫的一個的大情結(jié)。否則，他也不會輕易為寧王朱宸濠的禮聘所動。很顯然，唐伯虎把寧王對自己的青眼看做了步入仕途的又一次機遇。再加上寧王對他禮遇有加，既以百金為聘，又在南昌專門為他修建了一套別墅，唐伯虎想要拒絕恐怕也難。遺憾的是，命運又一次給唐伯虎開了一個絕大的玩笑。寧王此舉并非是真正看上了唐才子的才華，而只是為自己的謀反做一個禮賢下士的姿態(tài)。唐伯虎當(dāng)然也很快看出了寧王的謀反之志和他的別有用心，為求脫身，萬般無奈之下只好裝瘋賣傻，既“佯狂使酒”，又“露其丑穢”。寧王的手下前來饋贈衣食用具，唐伯虎竟然裸體盤膝而坐，且口出穢言，譏呵使者。寧王哪里見到過這等才子？大失所望之下也只有放其還鄉(xiāng)。自此，年近知天命的唐伯虎才最終絕意仕進，在一種心灰意懶、頹然自放的狀態(tài)中度過余生，于五十四歲那年在貧困交攻之中赍志而歿。

唐伯虎生活的年代正值明代承平日久的中后期，正德年間也曾經(jīng)被許多古今學(xué)者視之為明代社會發(fā)生微妙變化的一個轉(zhuǎn)捩點。那是一個很好玩的時代，從皇帝到平民都充滿了一種玩世不恭的精神，正像黃仁宇先生在《萬歷十五年》中描述的那樣，十四歲即位的正德皇帝“有超人的膽量、充分的好奇心、豐富的想像力。這樣的人作為守成之君，可謂命運的錯誤安排。正德沒有對傳統(tǒng)屈服，他有他自己尋歡作樂的辦法，而且我行我素、毫不為臣僚的批評所動搖”。的確，正德皇帝雖然算不上是稱職的皇帝，倒不失是一位性情中人，而且，他對意識形態(tài)與經(jīng)濟發(fā)展均采取了一種放任自流的態(tài)度，這就使得商業(yè)行為與意識悄悄地越過了政治所能容許的范圍而自行發(fā)展，都市時尚與各種奢華的交易也開始萌芽，明代初期的那種小國寡民式的社會理想與道德體系則逐漸瓦解。雖然這些未必出自正德皇帝的本意，但其結(jié)果卻是無可避免地打破了農(nóng)耕社會原有和諧的階級關(guān)系——既然連皇帝都在向往自由，士人自然更是上行下效、有過之而無不及。這就直接促成了一種新的士紳文化品格的形成。唐伯虎生活的蘇州自古就是曹雪芹所說的“最后紅塵中一二等富貴風(fēng)流之地”。特別是到了明代中后期，蘇州更成為整個江南地區(qū)的經(jīng)濟文化中心，真?zhèn)€是“說不盡富麗乾坤，話不完繁華景象”（《四杰傳》）。這就為市民文化的勃興提供了適宜的溫床。文化的多元自然少不了狂士的點綴。蘇州之所以在那個時代英才輩出、群星璀璨，亦顯然是得益于商業(yè)文化發(fā)展的必然結(jié)果。包括唐伯虎在內(nèi)，祝枝山、文征明、張靈等人俱為蘇州當(dāng)?shù)匾粫r的才俊。站在個人的角度上，可以說印象中江南風(fēng)物的鐘靈毓秀與天寶物華，是與這些才子們緊密相連的，他們在很大程度上業(yè)已成為江南人文地理不可分割的一部分。

但是，商業(yè)文化的繁榮雖然帶來了明代士風(fēng)的轉(zhuǎn)變，卻也使得身處紅塵世界中的士人們陷入了精神上的躁動以及滿足欲望與保持道德之間日益緊張的兩難選擇之中：一方面他們要面對物質(zhì)享樂的誘惑，另一方面則要面對世道淪落所帶給自己的憂患意識。他們既是商業(yè)文化的得益者，卻又對商業(yè)文化抱有一種本能的抵觸，因為他們早已習(xí)慣了樸素的生活和對“學(xué)而優(yōu)則仕”按部就班的追求方式，正是商業(yè)文化的繁榮使他們喪失了自己的道德屏障，讓他們一時之間即變得失魂落魄、手足無措起來。生活在這樣一個大環(huán)境之中，唐伯虎伊始就對科舉抱有一種欲迎還拒的矛盾心理，從情感上難以接受，理智上卻又不得不去俯就繩墨，雖然科舉制度與他的思想個性格格不入，但又沒有其他的出路可供選擇；雖然他早年即以“才子”名世，但“才子”這個稱謂只是一種民間榮譽，既不能拿來當(dāng)作吃飯穿衣的本錢，也不能給個人前途帶來任何的實惠。除了繼續(xù)走“學(xué)而優(yōu)則仕”這條老路以開辟自己的美好前程之外，唐伯虎根本就別無選擇。不過，仕途這條路也不是誰想走都能夠輕易走得通的，論才華，唐伯虎固然是才華超絕，足以恃才傲物，但僅有才華卻是遠遠不夠的。在傳統(tǒng)社會中，仕途就是官場，而官場又是什么呢？官場的規(guī)則與性情中人的生活原本就截然不同，入官場首先需要練就一身趨炎附勢的軟硬功夫，同時還必須深諳厚黑之術(shù)，只有那些老于世故、虛與委蛇之輩才有可能在其中如魚得水——這是由宗法社會官僚制度的特點所決定的，那些才氣縱橫、鋒芒畢露的才子們不但會弄得大家都沒有飯吃，而且，由于他們的才氣和自信，也更容易成為眾矢之的而遭到體制的排擠。所以文人在世俗社會中大抵只能有兩種選擇，或者事功，那就只有隱藏起自己的本來面目，夾起尾巴去等待時機；或者自娛，滿足于個人心性，那就干脆放浪形骸、笑傲江湖。這兩者之間形同水火，根本就是難以折中的。然而不幸的是，唐伯虎身上既具有才子百無禁忌的傲氣，又有著孩子般的單純與不諳世事。所謂“性格就是命運”。唐伯虎雖然和天下所有的士人一樣，想依靠科舉來實現(xiàn)自己的個人抱負，但即使沒有科場舞弊案的發(fā)生，他也未必能在仕途上一帆風(fēng)順地走下去。對此，經(jīng)過一番磨礪之后的唐伯虎才逐漸有了比較清醒的認識。他曾在《與文征明書》中不無悲憤地作了如下反?。骸皦Ω呋?，遂為禍的，側(cè)目在旁，而仆不知。從容晏笑，已在虎口。庭無蕪桑，貝錦百匹，讒舌萬丈，飛章交加。至于一輩子震赫，如捕詔獄，身貫三木，卒吏如虎，舉頭搶地，涕泗橫集。……海內(nèi)因以寅為不齒之士，仍拳張膽若赴仇敵，知與不知，畢指而唾，辱亦甚矣。”

科舉受挫之后的唐伯虎自然在事業(yè)上陷入了低谷，但他的仕途無望，卻也無形間為中國文化史貢獻了一位風(fēng)流才子。對于唐伯虎本人來說，這也算是失之東隅、收之桑榆，實在不好說到底是幸，還是不幸。當(dāng)然，也正是從這一時期起，唐伯虎才開始頻頻流連于煙花柳巷、脂粉堆里，創(chuàng)作了大量有關(guān)女色與享樂的詩詞和繪畫作品。前者諸如《詠纖足俳歌》、《如夢令》（“昨夜八紅沉醉”）等等，其內(nèi)容或者吟詠三寸金蓮，或者描寫平康冶游，完全表現(xiàn)出一副“得即高歌失即休”的放縱姿態(tài)；后者則設(shè)身處地，將美人遲暮的感傷跟自己的萬千心事融合在一起，借美人不遇來抒發(fā)自己的身世之感。所以王世懋評價其“美人圖”“意在言外”，而文征明更以一首小詩表達了自己對于唐畫的感受：“知君作畫不是畫，分明詩境但無聲。古稱詩畫無彼此，以口傳心還應(yīng)指?！鄙虡I(yè)文化的繁榮無疑為妓女文化的發(fā)達提供一個契機，同時也為唐伯虎等落拓士人提供了情感的歸宿與寫作的靈感。與傳統(tǒng)社會中的大家閨秀相比，妓女最大的好處就是參透了性愛的真諦，她們既能夠坦然面對性愛，不再視兩性關(guān)系為畏途，反而更加接近生命的本質(zhì)。而且，妓女文化的發(fā)達還將純粹的兩性關(guān)系重新塑造成為一種文化關(guān)系，士人們在這里找到的不僅僅是性愛，甚至還有他們在現(xiàn)實生活中很難得到的浪漫愛情，以及因科舉失利所帶來的痛苦與迷茫。事實上，士人與妓女在身份的認同上也的確有相似之處，妓女的以色事人與士人的以才事人，其間并無本質(zhì)的區(qū)別，所以他們之間既比較容易溝通，也更容易產(chǎn)生同情之理解。但是，士人的自戀與自憐終是與社會的擠壓分不開的，當(dāng)社會缺少個人思想的余裕時，他們只有躲進心靈的世界來梳理自己的羽毛，特別是對于像唐伯虎這樣極富思想個性的士人，在他們驕傲的外表之下，往往隱藏著孩子一般的天真和任性，隱藏著一顆脆弱而無助的藝術(shù)家的心靈。他們既然不能取悅于現(xiàn)實，且被主流社會視之為“另類”，自然很難以平常心面世，索性浪蕩江湖、消極對抗，醇酒婦人也就是他們必然的選擇。不過，唐伯虎所處的時代其實并不具備飄逸生活的客觀條件，所以，士人們追求快樂，卻又懼怕快樂，風(fēng)流既是他們的權(quán)利，又不是他們的權(quán)利，那種根深蒂固的性不潔的思想，也時時會以各種面目浮現(xiàn)到他們的日常行為之中——他們最終只能把性與女人看作自己生活中的附屬品，而并非真正是生命享樂之一部。也只有當(dāng)仕途無望時，他們才會放浪江湖，把醇酒婦人當(dāng)作一種自我放逐的手段，當(dāng)作一種自我療傷的特殊功效，其醉生夢死的背后乃是生命中不能承受之輕。

唐伯虎的詩詞向以“語殊俚淺”名世。他認為創(chuàng)作就是為了抒發(fā)自己內(nèi)心的真實感受，聲言“人生貴適志，何用劌心鏤骨，以空言自苦乎？”這種論點在以“前七子”為首的“復(fù)古派”把持文壇的當(dāng)時，無疑具有一種開風(fēng)氣之先的意義。俚俗入詩對唐伯虎在民間的文名起到了非常關(guān)鍵的作用，同時，他的這種創(chuàng)作態(tài)度對晚明文壇影響甚巨，非但徐文長、袁中郎等人深受啟發(fā)，我們甚至在清初“性靈派”文人的創(chuàng)作中也仍然能夠看出唐伯虎的流風(fēng)余韻。唐伯虎經(jīng)常在自己的詩文中以李白自比，民間也曾傳說他與祝枝山、張靈在雨雪天扮作乞兒，鼓節(jié)唱蓮花落，得錢則沽酒去寺中痛飲，并大呼“此樂惜不令太白知之！”這一方面可見其放浪形骸、荒誕不經(jīng)之一端，另一方面亦可見他們對李白詩境的刻意追求。但是，與李白相比，唐伯虎的詩文無論在格局上還是氣魄上都明顯小了許多。這當(dāng)然怪不得唐伯虎，因為明代社會的逼仄與大唐氣象從來都是不能相提并論的。古代士人似乎總會對時間與生死之類的問題表現(xiàn)出濃厚的興趣。唐伯虎的詩文既然是為了“以口傳心”，我們在其中讀到的除了他對個人身世的感嘆之外，還有一種徘徊于大地的大感傷與大悲憫，即使是在唐伯虎的那些描述尋歡作樂的詩文中，也仍然蘊含著一絲對于時光流逝的永恒恐懼。比如唐伯虎的那首廣為人知的《桃花庵歌》，他雖然在詩中以“桃花庵里桃花仙”自命，表現(xiàn)出一副安貧樂道的曠達胸懷和一種詩酒逍遙的人生境界，但他最終還是將時間看做了衡量人類一切希望和欲望的尺度，其結(jié)局也仍然不免要歸結(jié)到虛無，歸結(jié)到一個不可抗拒的人生宿命。另外，像《一世歌》、《感懷》、《嘆世》、《悵悵詞》等作品，也大致表現(xiàn)了同樣的創(chuàng)作意象。應(yīng)該說唐伯虎民間形象的形成，的確是與他創(chuàng)作的通俗易懂分不開的。而他對于后世文人的影響，則與徐渭、袁宏道、沈季、尤侗等人的大力彰顯不無關(guān)系。所以，后人一般都把唐伯虎歸之于晚明人物，因為真正開啟晚明一縷文脈的，從理論上講自然屬王陽明最有建樹，但如果從精神人格與身體力行方面來說，卻是唐伯虎的影響更大一些。

有關(guān)唐伯虎的逸聞和傳說，當(dāng)時與后世的文人筆記中已多有記載。現(xiàn)在我們比較熟悉的主要有《蕉窗雜錄》、《戒庵老人漫筆》、《皇明世說新語》、《風(fēng)流逸響》和《詩話解頤》等等，其中在民間影響最大的當(dāng)屬馮夢龍的小說《唐解元一笑姻緣》。從這些零零散散的記載中，我們或多或少能夠看出一些有關(guān)唐伯虎傳說形成的蛛絲馬跡，比如“三笑”的典故即原出于《蕉窗雜錄》之中，說是唐伯虎偶于金閶見一畫舫，其中坐一女郎，面目姣好且“笑而顧己”。這一笑讓唐伯虎心醉神迷，于是買小艇尾隨其后，探知女郎為某仕宦家婢，名為秋香，遂假扮成落拓書生模樣，上門求做書童，以“近水樓臺先得月”。經(jīng)過一番曲折之后，唐伯虎終于如愿以償，與秋香喜結(jié)連理，同歸吳中。就是這樣一個捕風(fēng)捉影的軼事，竟然在民間流傳甚廣，經(jīng)過數(shù)百年的演義之后，秋香的“一笑”變作“三笑”，“某仕宦”也最終變成了有姓有名的無錫華府。對此，我個人認為，唐伯虎故事的演變所傳達的其實是一種下層民眾的集體潛意識，其中，落拓士人將唐伯虎當(dāng)作了自己的隔世知音，而世俗民眾則將唐伯虎的才子風(fēng)流當(dāng)作了自己茶余飯后的談資。他們不僅寬容了唐伯虎身上所有的不檢點，反而更將他引娼挾妓、眠花宿柳的行為看做是才子的本色與特權(quán)?；蛟S中國古代的世俗生活實在太沉重了吧，無論是落拓士人也好，世俗大眾也罷，他們都需要一個桀驁不馴的形象來表達自己被壓抑已久的愿望，也需要為自己的理想尋找一個具體的寄托。唐伯虎民間形象的形成，一方面固然是因為在唐伯虎身上的確不乏“龍虎榜中名第一，煙花隊里醉千場”的詩酒癲狂的豪氣，另一方面也反映了下層民眾對一種卸下包袱、任情適性的詩意化生活的向往與追求，他們在“風(fēng)流才子”的塑造中傳達出自己被深深壓抑著的潛意識，附會在唐伯虎身上，則使之更加生動感人。從這個角度上說，唐伯虎的形象其實是無數(shù)次集體創(chuàng)作的結(jié)果——對照民間傳說中唐伯虎的喜劇形象與現(xiàn)實生活中唐伯虎的悲劇宿命，大悲大喜之間，卻讓我們對古代讀書人的命運多了一絲惺惺相惜之情。

唐伯虎有一篇《伯虎自贊》如是寫道：“我問你是誰？你原來是我，我本不認你，你卻要認我。噫！我少不得你，你卻少得我。你我百年后，有你沒了我。”我們不妨把它看做是民間唐伯虎與現(xiàn)實唐伯虎之間的靈與肉的對話。事實上，民間傳說中的唐伯虎是不是他本人并不重要，重要的是，我們通過這些傳說感受到了民間大眾向往自由的精神，同時也捕捉到了他們追求自由的靈魂。所以，對于這些傳說，我個人是寧愿信其有，不愿信其無的，能夠在中國文化史上找到一位如此豐滿、鮮明的風(fēng)流才子形象，哪怕是虛構(gòu)多于真實，也仍然聊慰我心——畢竟，歷史因此變得格外鮮活、動人，不再寂寞。