繪畫對于畫家，是一種簡單明確的生活方式。在日常生活中，以平常人的心態(tài)，感悟生活而溢于畫作。油畫家在工作中的狀態(tài)，儼然是一個體力勞動者。面對畫架上的作品，不分寒暑，長時間地工作，或佇立，或后退，每天里往復(fù)千百次地躑躅在畫前?；蛳?、或憂，或興致高漲?；蚯榫w低落，個中辛苦與甘甜，只有畫家自己才能夠言說得清楚。但作為工作的最佳狀態(tài)，畫家只有沉浸在這種痛苦和愉悅的藝術(shù)情緒中，才能“坐進(jìn)道中”。(老子語)

如演員進(jìn)入角色的過程一樣，必須要集中精神完全進(jìn)入創(chuàng)作方可。畫家作畫的過程無拘無束，在靈感的筆意帶領(lǐng)下進(jìn)行。畫布上常常會出現(xiàn)峰回路轉(zhuǎn)，異軍突起的局面。在抽象化的油畫語意表達(dá)過程中，去發(fā)現(xiàn)所期待的畫面效果出現(xiàn)。畫家多半是憑著作畫經(jīng)驗和自身對油畫語境的領(lǐng)悟及判斷力，不斷地在調(diào)整畫面色彩及包括一切繪畫因素在內(nèi)的藝術(shù)效果，即始終在做加與減和保留的工作。直至畫面出現(xiàn)滿意的結(jié)局為止，油畫創(chuàng)作從開始到結(jié)束，也就是調(diào)整關(guān)系的過程。這種過程雖然艱辛，但且都是愉快的。往往總是要從整體效果去考慮，甚至因之而涂抹割舍掉一些畫得很美的部分。這既要有膽略，更要有大師風(fēng)范。要注意在平常的畫作中培養(yǎng)和操練這種素質(zhì)。

可以這樣說，油畫技巧的表現(xiàn)力向來是為畫面效果服務(wù)的。就技法本身而言，不存在任何玄妙之處，也不存在固定的程式和法則。有經(jīng)驗的畫家更加注重語意的表達(dá)，也就是他的精神性。當(dāng)畫家在自己的畫中，一旦找到這根牽引你進(jìn)入僅屬于這幅畫的玄機(jī)之后，你就會獲得一種全新的工作狀態(tài)(語境)和新的技法。你下面的工作方會真正得到展開。我以為這也就是畫之靈魂。好畫之所以感人，正因為畫家具有了頓悟的靈感所至。

許多書法家，多有讀帖的習(xí)慣，不僅是作為欣賞，更是借以悉心研讀先賢書寫的心跡與過程，而從中受到藝術(shù)啟迪。對于大多數(shù)油畫家來說，因條件所限，很多的時候我們也只能從畫冊上去看大師的作品，(固然印刷品和原作之間存在著很大差距)。但如書家讀帖一樣，油畫家從畫冊上讀畫也不失為一種學(xué)習(xí)的手段。

對于一幅油畫作品的創(chuàng)作過程，畫家各有招數(shù)。我以為既要心里有底，又要無底。即對于作品的創(chuàng)作方向有個大致的走勢。做到心中有數(shù)。在繪畫過程中，跟著感覺走。畫家應(yīng)有堅強(qiáng)的自信心和分辨力與判斷力。獨具慧眼，憑著對藝術(shù)追求的堅強(qiáng)信念和執(zhí)著，不取悅于他人的眼睛。找準(zhǔn)目標(biāo)，努力向前。不要急于求成。往往一幅好作品的精采時刻出現(xiàn)是在最后，正如抽象表現(xiàn)主義繪畫大師，美國油畫家德庫林所說的，“最大限度地推遲表層的出現(xiàn)……?！?/p>

我作畫不愛起草圖，象許多畫家一樣。為的是保持住新鮮的感覺。許多靈動的東西往往就出現(xiàn)在還沒有于思想中完全形成的時候。往往是考慮差不多就直接在畫布上開始工作。始終讓自己處在一種全新的繪畫經(jīng)驗摸索中，甚至成了一種刺激和誘惑感，使你不斷地被畫布上的工作進(jìn)展所深深吸引、激動、并且不能釋懷。

從以往失敗的經(jīng)驗中總結(jié)教訓(xùn)，不要讓感動因我們拘謹(jǐn)于小稿的預(yù)先謀劃設(shè)計而失之交臂。正是因為對畫面預(yù)先設(shè)計了目標(biāo)，而使我們的思維產(chǎn)生依賴小稿作畫的惰性。我以為，這種目標(biāo)越具體則越會戕害靈感，壓抑藝術(shù)創(chuàng)作的即興性。使畫面效果失去靈動性，而陷入僵化的境地。

中國畫大寫意，注重兩個方面，一是講“寫”，“寫”里面包含了隨意性和原創(chuàng)精神，他有別于描，即描摹狀物，被動地刻意修飾。二是講“意”，它是從中國古代詩詞中產(chǎn)生的?！耙狻痹谡Z意表達(dá)上比思想、感情、激情，下意識，行動等等更有概括性。體現(xiàn)了精神世界狀態(tài)的豐富性。油畫創(chuàng)作過程中的抽象化語意表達(dá)，實質(zhì)上正是暗合了中國畫之寫意精神。

油畫雖然是門技巧性強(qiáng)，審美趣味高的畫種，它的發(fā)展和繪畫本身一樣，所涉及的并非僅是審美經(jīng)驗，表現(xiàn)技巧等傳統(tǒng)性質(zhì)問題。它也從根本上與我們的生活觀念相關(guān)，如若我們僅是在重復(fù)前人走過的路，或者僅僅是為著傳承技藝而為，繪畫充其量也只能稱作一門普通手藝人的活計，畫家就成了畫匠。

有經(jīng)驗的國畫家講究作畫順其自然，不求全責(zé)備，不計較是否完整，畫得差不多就擱筆了，其中道合自然的妙處，可意會不可言傳。我覺得這對油畫家來講，也有可借鑒之處。往往在看一幅好的油畫原作時，細(xì)細(xì)看去，就會發(fā)現(xiàn)畫面上有時最靈動的部分，常常保留著一些原始的作畫痕跡，有時甚至隱現(xiàn)出布底上木炭條畫的輪廓線，但卻十分靈動，妥貼，完全和油畫的整體色調(diào)與畫面效果相融和。這種非原先刻意安排的效果，被畫家大度地保留下來，這正是體現(xiàn)“順其自然”的精神。

有關(guān)中國油畫出路問題的探討，幾乎一直是個沉重的話題。若是追根溯源，就會不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)最大的特點就是抽象性，這是根本。中國油畫的抽象化進(jìn)程也是必然的，其實抽象性作為藝術(shù)之魂魄，并非西方文化的專利。相反抽象觀念的淵源起始是中國書法(特別是狂草)。

由此，我們不免可以揣想，抽象精神發(fā)生之端倪：上古時代，宇宙自然清澄。四季截然分明，萬物各從其類，良辰美景間，多有天籟萌生，遂引發(fā)歌者之歌，舞者之舞，詩人(當(dāng)時的哲人)之吟頌多是些抒發(fā)胸臆的心靈感懷之舉。這種情感的渲瀉大都不可名狀，而當(dāng)時唯一能記錄這種心緒發(fā)生的載體只有書法。當(dāng)詩人用毛筆飽蘸墨汁在宣紙上疾筆書寫詩文時的墨痕正是這種不可名狀之心象記錄的存照。此中，狂草所代表的這種抽象性尤見突出?，F(xiàn)代西方人看中國書法，是隔霧看花，囫圇中看一個大概，但已是驚訝萬分：繞了這么大的圈子才知道，原來這是中國古人早已玩過了的東西。如今被他們重新拿起，奉為圭臬。

在現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義畫家馬瑟韋爾所創(chuàng)作的著名抽象繪畫《西班牙的哀歌》之一(《下午5點鐘》)里出現(xiàn)的“州”字的圖形。正是以一個西方的東方文化崇拜者的藝術(shù)家身份，將中國漢字的抽象意蘊(yùn)直接搬入畫面，而凸現(xiàn)其抽象內(nèi)涵，奉現(xiàn)在大家面前。也正因為東西方文化和歷史背景的差異所造成的距離，使這種抽象審美價值取向得以提升。

現(xiàn)代生活的高節(jié)奏與物欲橫流，使人們疲憊于寫實藝術(shù)狀物的視覺欣賞習(xí)慣。現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)特點正是將這種原本存在于傳統(tǒng)寫實繪畫中的抽象因素，凸現(xiàn)或剝離出來，使意象之美更直接地裸呈在受眾面前，使其得到感官上別樣的滿足，和來自對覡實生活煩惱擾郁的精神逃逸。

在油畫創(chuàng)作實踐中，我們不難發(fā)現(xiàn)，寫實性油畫中局部的色塊、筆觸、肌理無不包含了抽象意蘊(yùn)，而這種局部抽象表現(xiàn)一旦從形體中被剝離出來，放大后單獨成立，即成了抽象繪畫。在中國畫的表現(xiàn)效果上，特別是寫意國畫，這種因水墨渲染融潤而產(chǎn)生的抽象意蘊(yùn)尤見突出。往往正是因為這種抽象因素的存在，使作品更耐人尋味，更加充滿生氣。也可以說抽象意蘊(yùn)，就是藝術(shù)之美，無論是國畫或者油畫皆然。

責(zé)任編輯 杜 仲