中國新詩開端，就在有韻與無韻之間游離。胡適最早提到無韻詩，不過他理論不聯(lián)系實際，《嘗試集》基本上是有韻詩歌。胡適在1919年發(fā)表的《談新詩》〔1〕中明確地說新詩用韻有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻……。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。這無非在肯定押韻的前提下，容許無韻詩的存在。

郭沫若的“裸體”說，戴望舒“表里如一地擯棄了詩歌的韻律”以及艾青的“索性將韻律斥之為‘封建羈絆’”，為無韻詩推波逐浪，起到很大作用。

郭沫若的“裸體”說是這樣表述的：“我相信裸體的詩，便是不借重音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩，所謂自由詩?！?/p>

其實，這里所指的“裸體詩”，郭沫若已經(jīng)明確是對散文詩、自由詩而言，而不能涵蓋所有的詩歌。尤其是當時還沒有“現(xiàn)代格律詩”的概念，所以絕不能把以押韻作為重要格律因素的格律體白話詩包括在內(nèi)。而且事實上，就是郭沫若早年的創(chuàng)作實踐，也不是絕對“廢韻”的。從他早期的代表作《維納斯》、《爐中煤》、《天上的街市》、《瓶》到翻譯名品《魯拜集》到晚年代表作《駱駝》，無不是有意識用韻而且非常成功的作品。他由極端自由向遵從一定格律的轉(zhuǎn)變是很早的〔2〕。

再看戴望舒的理論主張和創(chuàng)作道路。他反對詩歌音樂性，一言以蔽之曰：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”并且創(chuàng)作隨即由用韻到廢韻轉(zhuǎn)變。有意思的是，他晚期創(chuàng)作卻向音韻回歸，這個“否定之否定”的過程恰好是詩人自己修正其“廢韻”論的明證。詩人的最后一本詩集《災難的歲月》，二十五首作品中，不押韻的僅僅三首，而且使用了多種韻式，充分表現(xiàn)了詩人高度的用韻自覺性和高明的技巧。

其實，艾青并不一概地反對詩歌的韻律，而是主張詩歌“在一定的格律里自由或者奔放”。這里，格律當然也包括韻律在內(nèi)，而且，艾青從理論到創(chuàng)作，后期都發(fā)生了很大的變化。上世紀五十年代，艾青發(fā)表了一篇重要論文《詩的形式問題》〔3〕，在談到韻律時，他明確指出：“自由詩有押韻的，有不押韻的”，而“格律詩要押韻”。這與他早年的“非韻”主張之間的差別不可以道里計，艾青晚年在詩壇復出之后，其作品有明顯的格律化傾向，所作短詩以押韻者居多。

新詩草創(chuàng)初期，由于使用白話，一下子擺脫舊體詩詞的形式束縛，頓時顯得無所措手足，因而產(chǎn)生了許多似乎是與生俱來的缺陷，其中便包括了創(chuàng)作實踐中輕賤，甚至廢止韻律的幼稚病。但是很早就指出其弊端的有識之士也大有人在，面對一些非韻的以至廢韻的意見，韻律的捍衛(wèi)者不乏其人。

1935年8月，上海良友圖書印刷公司出版了《中國新文學大系詩集》，朱自清為本書撰寫的導言對第一個十年的新詩發(fā)展歷史作了總結(jié)，歷來被視為權(quán)威文獻。就在此文里，可以找到這一期間關(guān)于新詩用韻問題的一些意見，不妨加以轉(zhuǎn)述：

劉半農(nóng)很早就主張“破壞舊韻，重造新韻”，并提出新韻以北平音為標準；其后，趙元任氏果真于1923年研制了《國語新詩韻》，可惜這實在太超前了，當時沒有引起注意。

陸志韋是最早意識到創(chuàng)造新詩格律的“先覺者”，而且付諸行動。他在1923年就出版了詩集《渡河》，對節(jié)奏和音韻兩大格律要素都做了試驗，還把“國語”歸并為二十三個韻部。他的名言是，寫詩“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”。這話的針對性是顯而易見的，確是“捍衛(wèi)韻律”的辯護詞。

聞一多的《詩的格律》也是新詩史上的重要文獻，是第一篇創(chuàng)造新詩格律的響亮宣言。此文開宗明義就提出了鮮明的主張：“棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律?！苯又终f，“格律”兩個字最近含了一點壞的意思，但是他還是堅持使用這個概念。這既表現(xiàn)了他創(chuàng)造新詩格律的堅定信念，也有“捍衛(wèi)詩歌格律”的用意在焉。當然，“格律”也包含了韻律，這是毫無疑義的。

直至上世紀八十年代中期的大部分新詩歷史中，有規(guī)則地押韻的作品始終占據(jù)著重要的地位，當然，其分量的輕重在不同的流派中、在不同的時段里有所區(qū)別。為了證明這一判斷，參看李怡在《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》〔4〕一書中提供的統(tǒng)計數(shù)據(jù)是有益的。

在論證“協(xié)暢”的傳統(tǒng)韻律藝術(shù)對于中國新詩的影響時，李怡對幾本有代表性的包括了大部分新詩流派的重要選集作了統(tǒng)計，由此窺見了兩個“重要事實”：（1）“有章可循”的押韻影響到了整個的中國現(xiàn)代詩壇；（2）其影響的程度也不小，其所占比例平均將近百分之五十。李怡這一重要詩歌流派的選本，說明了這派詩人大力鼓吹詩歌大眾化、歌謠化，提倡朗誦詩、能歌的詩，其作品押韻的無疑當屬多數(shù)。

這就足以證明，下迄1949年，新詩中押韻的作品與不用韻的作品在數(shù)量上大抵相當。上世紀五十年代至“文革”開始的十七年間，押韻的作品便占據(jù)了絕對優(yōu)勢，不押韻的詩歌只能是屬于“少數(shù)派”，究其原因，主要是與繼承古典詩歌傳統(tǒng)，學習民歌，實現(xiàn)詩歌民族化、大眾化的強力主流導向有關(guān)?！笆吣辍敝校軌蛄鱾飨聛淼男略娺z產(chǎn)，不用韻的作品居于劣勢是不爭的事實，《新中國五十年詩選》〔4〕可以佐證。

作為上世紀八十年代前期兩大主要詩人方陣的“歸來者”與“朦朧派”詩人群，前者自身就是“十七年”詩風的承續(xù)者，后者雖然思想上具有反叛性，其詩風卻是深受“十七年”詩風影響的，所以他們的作品以壓韻者居多，也就不足為奇了。

既然如此，為什么到了二十世紀末葉，詩之韻律偏偏就似乎真正成了“可怕的罪惡”，以致會有那么多的詩人視之為寇仇，棄之若敝履呢？而且廢韻之風維持的時間之長，影響的范圍之廣，堪稱史無前例。這真是匪夷所思，令人百思不得其解。

似乎一夜之間，詩壇有誰發(fā)動了政變，對詩壇進行了顛覆，一切都面目全非了，詩已不詩，成為人們一種普遍的感覺。惹不起，躲得起，詩國的臣民紛紛逃亡。當然，在這個什么勞什子都可以成詩的時代，“非詩”就大行其道，使一些人如魚得水，黃河母親可以肆意褻瀆，赤裸裸的性事也成詩料。自由得無邊無際，有的連分行這個與散文的外在區(qū)別也抹殺了，真是散文“化”到了家。

當此之際，要說新詩面臨危機，絕非危言聳聽。究其原因，當然十分復雜絕非廢韻一端就可以負起責來，也不是僅憑“復韻”就可以萬事大吉。但是，我們也可以把問題簡單化，如同魯迅那樣，“內(nèi)容先不說”，其他的問題擺在一邊，只是一點一點解決問題，先走出一個最明顯的誤區(qū)，把被攆得流離失所的韻律的魂兒招回來，可以嗎？

注釋：

〔1〕《星期評論》雙十節(jié)紀念專號，1919年10月。

〔2〕駱寒超：《二十世紀新詩綜論》，學林出版社2001年版，第632頁。

〔3〕《人民文學》1954年3月號。

〔4〕李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，西南師范大學出版社，1994年出版。

〔5〕呂進主編：《新中國五十年詩選》，重慶出版社1998年版。