李健強(qiáng)

在中國傳統(tǒng)繪畫形式中，把梅、竹合畫一幅之上稱為“梅竹雙清”。但這一稱謂起源于何時(shí)，是誰先提出的?翻檢很多書籍也不能最后確定。

早先，無論詩歌還是繪畫，都是將梅、竹分而吟詠圖繪的。詠物詩作為一種文學(xué)品類出現(xiàn)很早，《詩經(jīng)》中已有大量以花喻人的詩句，屈原更是遍詠香萆，以比德君子。而詠梅詩最早應(yīng)是南朝鮑照的《梅花落》、何遜的《詠早梅》，詠竹應(yīng)是南朝沈約的《檐前竹》、謝跳的《詠竹》。直到元代才有以梅竹為題合吟于一首的詩作，有貢性之的《題翠竹紅梅》，有泰不華的《題梅竹雙清圖》，這是見到最早以雙清稱謂梅竹的文字記載。從題目看，這是題于畫作上的，這說明“梅竹雙清”在元代已開始有畫家在畫。從留下的畫跡看，其實(shí)從宋代已開始，只是不叫“梅竹雙清”，如馬麟有《梅花圖》，畫面上有梅花有竹子，另有宋元(佚名)《梅竹合卷》，這是目前所能見到的最早將梅竹合畫在一起的作品。

梅、竹作為繪畫題材，最早是單獨(dú)成幅的。梅花出現(xiàn)在南北朝時(shí)期的梁代，《歷代名畫記》中記載，張僧繇曾畫過《詠梅圖》。到了唐代，花鳥畫已獨(dú)立成科，梅花的形象也多了起來，邊鸞有《梅花鵲鴿圖》，于錫有《雪梅雙雉圖》，蕭悅有《梅花鶉鷯圖》等。但當(dāng)時(shí)圖中梅花多處于陪襯地位，還沒有發(fā)現(xiàn)以梅為主題的畫。梅作為獨(dú)立成幅入畫的最早記載，是五代滕昌佑的《梅花圖》。到了宋代，畫家畫梅已較普遍，并出現(xiàn)了傳為仲仁和尚寫的《華光梅譜》，梅譜能為初學(xué)畫梅者啟蒙，它是寫梅經(jīng)驗(yàn)與成就的總結(jié)，這標(biāo)志宋代畫梅從理論到技法，達(dá)到了一定的完善程度。隨著文人畫的發(fā)展，元代畫梅、竹的畫家更多，流傳的作品也不少，畫風(fēng)也有較大的變化，畫家也開始注意追求自己的個(gè)性與面貌，或“茂密萬蕊”，或“瘦枝疏花”，幾乎都是“個(gè)個(gè)花開淡墨痕”。

以竹入畫，多數(shù)畫家認(rèn)為起于唐代，可實(shí)際上，竹子入畫的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于唐代，在敦煌壁畫中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)不僅有元人的竹畫、宋人的竹畫，而且有五代人的竹畫、唐人竹畫、隋人竹畫，更有北朝人竹畫，這樣將中國竹畫史提前了幾百年。但以墨竹獨(dú)立成幅傳世能見到的最早的一幅是五代李頗的《風(fēng)竹圖》。和梅一樣，到了宋代畫竹已很盛行，造型也趨于完善，不僅形似逼真，在筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意境等方面，也都達(dá)到了很高的水平?！缎彤嬜V》把當(dāng)時(shí)內(nèi)府收藏的繪畫作品編為十大門類，“墨竹門”即為其中之一。在繪畫種類里，墨竹占有一個(gè)席位，自宋而始。一種植物題材，在繪畫中立為一個(gè)門類，墨竹最早。到了元代，出現(xiàn)了一些專工墨竹的畫家，繪畫史上第一部《竹譜》也在此時(shí)問世。之后有關(guān)墨竹的論著、圖譜接踵而出，使墨竹的創(chuàng)作向著形式的完善化、技法的規(guī)范化、風(fēng)格的多樣化方面發(fā)展。

宋元以前，畫家大多還是將梅、竹分而畫之，盡管有梅竹一幅的，畢竟不是很多。直到明清之后，才有大批的畫家興趣濃厚地?fù)]灑著這一蘊(yùn)涵濃厚中國哲學(xué)、文化屬性的“梅竹雙清”，以表現(xiàn)“萬木凍欲折，梅折不疑寒”的高潔品性，代代相傳，直至近現(xiàn)代仍有不少畫家在續(xù)寫著“梅竹雙清”，并賦予她新的涵義?！懊分耠p清”已超出了它簡單的“物性”，更多地滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國藝術(shù)精神，更多地賦予了精神的人文色彩。

梅蘭竹菊題材的作品之所以在元代以后特別流行，既有社會(huì)原因，也有繪畫本身的原因。社會(huì)原因，明代袁宏道有過精辟的分析：

夫幽人韻士，摒絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹。夫山水花竹者，名者所不到，奔競之所不至也。天下之人，止于囂涯利藪，目迷塵沙，心疲計(jì)算，欲有之而有所不暇。故幽人韻士得以乘間而據(jù)為一己之有。夫幽人韻士者，處于不爭者也，而以一切讓天下之人者也。唯夫山水花竹，欲以讓人，而人來必樂受。故居之也安，而據(jù)之也無禍。除此而外，主要原因還在于這些物的自然屬性足以誘發(fā)文人相關(guān)的聯(lián)想，借筆墨以抒情，托物言志，充分表達(dá)其思想，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露。梅花天然標(biāo)韻，不與群芳斗深淺。每當(dāng)歲寒之際，群葩斂色，百卉凋零，惟獨(dú)梅花舒冷蕊于林圃，薰暗香于離落，愈見其卓爾不群的剛毅品性；而逢月色傾瀉在她素艷的花蕊上，恍如籠罩著一層薄霧時(shí)，又顯出梅花那種如水似月般的柔情。為此，很多文人逸士將梅花引為摯友和知己，于是才流傳著林和靖梅妻鶴子、王元章喜寫野梅等歷史佳話?！安皇軌m埃半點(diǎn)侵，竹籬茅舍自甘心”，梅花正是以一塵不染、甘于清貧的本質(zhì)，歷來受到世人的喜愛和崇敬。而蘇東坡的“寧可食無肉，不可居無竹”已為嗜竹之千古絕唱。詩人除愛竹風(fēng)韻高雅之外，尤愛竹之神品，以竹堅(jiān)直之性，不爭麗于夏色，不改貞于秋霜，保歲寒而獨(dú)秀之情操與風(fēng)骨相砥礪。自古以來，文人、畫家寫梅畫竹，已非寫梅畫竹，實(shí)在是借寫梅竹而言己志。中國畫家描寫自然物象，從來不是機(jī)械地、自然地照抄對象，它是一種以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫的表現(xiàn)型藝術(shù)。它很注重托物抒情、以畫言志的表達(dá)方式。董其昌說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！敝袊嫾页Ｔ诠P墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼、超乎象外、得其環(huán)中的藝術(shù)效果。其魅力所在，正是借助于形式與精神的詩意化氣質(zhì)，引發(fā)欣賞者對有限物象的聯(lián)想，使畫中最難表達(dá)的意態(tài)與神采轉(zhuǎn)化為弦外之音。這就要求處理好“物”與“情”的關(guān)系。所寫之“物”，必須是觸動(dòng)作者思想感情之“物”，作者的思想感情又必須隨時(shí)隨處滲透于物象之中。因此，中國文人畫家選擇“梅竹”作為抒發(fā)情感之載體不是偶然的，因?yàn)槊分裰匀黄沸哉俏娜说木褡非蟆；蚪杳分缁嵃?，傲霜斗雪的風(fēng)姿，贊美人不畏艱難、潔身自好的品質(zhì)，或贊竹之虛其心、實(shí)其節(jié)，貫四時(shí)而不改柯易葉的品格，以觀君子之德。自古中國就講人品畫品的關(guān)系，把畫家的“人品”提高到至高無上的地位，強(qiáng)調(diào)“士大夫畫”即文人畫的高蹈氣質(zhì)。因此畫家眼中之梅竹已非畫中之梅竹，實(shí)已帶上畫家的情感與寄托。

各個(gè)時(shí)期由于不可抗拒的時(shí)代因素、社會(huì)因素與人為因素的作用，梅竹在精神指向、美學(xué)追求，乃至形式、風(fēng)格、流派上均有不同，或在觀念和技巧上承續(xù)傳統(tǒng)，或通過詩跋與形象的特殊處理，抒發(fā)新的情感與意識(shí)內(nèi)涵；或者在筆墨、風(fēng)格上有所創(chuàng)造和變異，增加新的形式美感等。但就總體而言，不同時(shí)期的作品雖各標(biāo)風(fēng)韻，自成格局，其最終結(jié)果依然是中國文化整體精神的折射。“梅竹雙清”之所以久畫不衰，是因?yàn)楸憩F(xiàn)了人與自然和諧統(tǒng)一的理想境界，表現(xiàn)了中國哲學(xué)中對人格真善的基本態(tài)度，梅竹的自然品性已被賦予了人格化，諸如氣節(jié)、剛正不阿、潔身幽獨(dú)、不畏強(qiáng)暴、虛心不傲等，這些品質(zhì)包含著人格力量與精神的積極性，它能鼓蕩人心，能給人以靈魂的慰藉。

(題圖：《梅竹合卷》宋元·佚名)