小說發(fā)展到明清，步入了一個(gè)輝煌的時(shí)期，不僅精品迭出，而且小說美學(xué)理論家也層出不窮。小說堂而皇之地進(jìn)入了神圣的文化殿堂，并占有一席之地。正如明代哲學(xué)家李贄評(píng)價(jià)《水滸傳》時(shí)，將其與《史記》相提并論，稱為“發(fā)憤之作”。這種評(píng)價(jià)，對(duì)后世的見解影響極大。馮夢(mèng)龍更進(jìn)一步指出小說的積極的社會(huì)與審美的作用。他的“三言”——《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的名字，就足以說明他對(duì)小說的教化作用的的重視了?？傊≌f這種文學(xué)樣式，在明清時(shí)期已為廣大社會(huì)所承認(rèn)，已成為一項(xiàng)重要的文化現(xiàn)象。這些都標(biāo)志著中國(guó)小說文體發(fā)展到了一個(gè)十分完善的階段。

小說體裁和題材的豐富多樣這一時(shí)期小說體裁趨于多樣化的標(biāo)志，則是一系列精品長(zhǎng)篇小說的呈現(xiàn)，如三國(guó)、水滸、西游、金瓶、紅樓等等。當(dāng)然這些長(zhǎng)篇小說并不都是一個(gè)階段出現(xiàn)的。其中三國(guó)、水滸、西游，則是來自宋時(shí)的“講史”，如《三國(guó)志》、《大唐三藏法師取經(jīng)記》、《大宋宣和遺事》等。這些仍是“說話”人的底本。到了元時(shí)“講史”形式尤為盛行，我以為這與外族統(tǒng)治下，人們以懷念歷史，以講英雄的故事和宣揚(yáng)民族奮斗不息的精神，來宣泄不滿的情緒不無關(guān)系。這樣元代就已形成了以上三部長(zhǎng)篇小說的雛形。隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，尤其印刷業(yè)的不斷發(fā)達(dá)，刊印長(zhǎng)篇巨著已不是什么困難。在此條件下，應(yīng)運(yùn)而生了大文人羅貫中、施耐庵、吳承恩，致使誕生了正本《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》。《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，把我國(guó)長(zhǎng)篇小說體裁推向了一個(gè)歷史的高峰。此外，這一時(shí)期小說的題材也極大地豐富起來。魯迅先生在（中國(guó)小說的歷史變遷）中，把明朝小說歸為兩大類“一、講神魔之爭(zhēng)的；二、講世情的?！背诉@兩類外，還應(yīng)當(dāng)增加一類，即講社會(huì)集團(tuán)斗爭(zhēng)的，如《三國(guó)演義》與《水滸傳》。清代，除了以上三類，又可增加“擬古派”（如《聊齋志異》借花精狐怪等寫人生）、“諷刺派”（如《儒林外史》以謔侃知識(shí)分子的可悲來揭露封建主義的罪惡）、“俠義派”（如《施公案》、《三俠五義》等以偵破案例與武俠打斗來張揚(yáng)英雄主義）。

利用情節(jié)的騰挪跌宕、委曲多變，展示人物命運(yùn)，以此來塑造鮮明的人物形象如《三國(guó)》中寫諸葛亮出世，便有劉備的三顧茅廬。作者極盡撲朔迷離的情節(jié)鋪墊，把矛盾的焦點(diǎn)巧妙地集中在尋找者企盼的心理與現(xiàn)實(shí)的落空上，使懸念迭起，一次次側(cè)面烘托，焦點(diǎn)人物的出場(chǎng)很不平凡；又如《紅樓夢(mèng)》中寫林黛玉，作者一開始就將林以孤兒的身份寄于代表著濃厚封建勢(shì)力的大貴族家庭中，這便是一組深深的矛盾——以單薄的身軀與偌大的封建勢(shì)力抗?fàn)?，讓她在與賈寶玉的悲歡愛情的演變中，逐漸走近悲劇的結(jié)局。作品巨大悲劇力量的產(chǎn)生，是和展示林黛玉命運(yùn)的情節(jié)設(shè)置分不開。再如《水滸》中寫林沖，也是通過“禍起五岳樓”、“誤入白虎堂”、“刺配滄州道”、“火燒草料場(chǎng)”、“雪夜上梁山”等，環(huán)環(huán)緊扣、入情入理的情節(jié)的設(shè)置與展示，完成林沖性格的刻畫的。還有景陽岡上打虎的情節(jié)，對(duì)于顯示武松英雄性格，也有其決定性意義。若沒有這一情節(jié)的敷衍，很難有武松英雄形象的深入人心。以上這些揭示人物命運(yùn)、形成人物性格的精彩情節(jié)的設(shè)置與布局，在明清小說中，幾乎俯拾即是，可以說這一時(shí)期的小說情節(jié)，充分展示了真實(shí)性、獨(dú)特性和多樣性的美學(xué)特色。

敘事技巧與描寫技巧的拓展唐“傳奇”與宋“話本”，雖然在敘事與描寫的藝術(shù)技巧方面，取得了很大進(jìn)步，但囿于社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的局限，為了節(jié)省筆墨，在敘事與描寫上只能做到簡(jiǎn)約與精要，而不能更多地委婉鋪陳與極盡描寫。到了明清，如前所述，社會(huì)與經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，尤其印刷業(yè)的發(fā)展，為作家們騁懷放筆一展藝術(shù)的才華，提供了條件。這就使敘事與描寫的技巧大大豐富?！度龂?guó)演義》與《紅樓夢(mèng)》，那錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)與人物關(guān)系，無論是情節(jié)的騰挪轉(zhuǎn)合，還是人物的生動(dòng)再現(xiàn)，都是那樣的錯(cuò)落有致，而又栩栩如生。如寫赤壁之戰(zhàn)，情節(jié)縱橫捭闔，人物八方齊動(dòng)，有智慧的較量，心理的撞擊，武力的拼搏等等，作者極盡鋪陳描寫之能事，從情節(jié)的演進(jìn)到人物的展現(xiàn)，豐富多彩，美不勝收。這是“傳奇”與“話本”無法比擬的。又如《紅樓夢(mèng)》中寫寶玉挨打，這是一個(gè)漣漪四起，牽動(dòng)萬線的高潮。作者早在第二十八回就埋下了有關(guān)互贈(zèng)“汗巾”的伏線，在三十回又撂出寶玉對(duì)金釧的“情語”一節(jié)，直到三十三回金釧投井，四處埋的地雷才一起爆響。這一高潮的余震又波及甚遠(yuǎn)。像這樣精妙的敘事布局，實(shí)在是達(dá)到了很高的藝術(shù)成就。還有話本小說《負(fù)情儂傳》是“三言”中《杜十娘怒沉百寶箱》的藍(lán)本，二者故事框架完全相同。但前者只是敘述了故事的來龍去脈，敘事描寫都很簡(jiǎn)單，畢竟為“說話”藝術(shù)的底本。而后者在多處敷衍成篇，細(xì)膩描繪，大大增強(qiáng)了小說內(nèi)容的復(fù)雜性與曲折性。為了拓展故事，新增加了一個(gè)人物柳遇春。這個(gè)人物的增加，不僅使其成為整個(gè)悲劇故事的見證人，而且通過他的口，還側(cè)面烘托了杜十娘的內(nèi)外美質(zhì)。使女主人公形象更鮮明。再如，細(xì)節(jié)描繪也十分精到?！度辶滞馐贰分袑憞?yán)監(jiān)生死的一幕，如眾所周知，已經(jīng)成為細(xì)節(jié)描繪的美學(xué)典范，尤其通過動(dòng)作、表情、對(duì)話等揭示人物的內(nèi)心世界，也達(dá)到了很高的成就?！抖攀锱涟賹毾洹肪褪呛芎玫睦印．?dāng)十娘明白李甲將其出賣時(shí)，作者并沒有直接寫十娘的內(nèi)心痛苦，而是寫她反常態(tài)度，主動(dòng)迎合李甲，長(zhǎng)久對(duì)鏡梳妝，還說什么“今日之妝，乃迎新送舊，非比尋?！钡?，越是寫她表面的平靜，就越映襯她的內(nèi)心痛苦。這種反差藝術(shù)，極有美學(xué)意義。小說的高潮，則是十娘一反常態(tài)，這里通過一系列人物激昂的言語與動(dòng)作描繪，直到十娘悲憤投江，非常巧妙而順利地完成了一個(gè)悲劇女性的剛烈性格的塑造，可以說在中國(guó)小說史上，留下了一個(gè)光輝的女性形象。

作家創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)唐“傳奇”與宋“話本”幾乎都是單篇和短篇，這樣便談不上作家創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)。而明清時(shí)期，由于出現(xiàn)了單個(gè)作家的短篇小說集子和長(zhǎng)篇巨制，因而也就有了作家的創(chuàng)作風(fēng)格。如“三言”的作者馮夢(mèng)龍，他在自己的美學(xué)理論（如提出文學(xué)的審美及教化作用等）的指導(dǎo)下，特重視作品的思想意義，小說的選材更接近社會(huì)貼近人民，他的筆下大都是小人物的生活，對(duì)社會(huì)下層人民寄予很大同情。卷帙浩繁的“三言”，大部分小說敘述委婉曲折，人物形象刻畫栩栩如生。小說的語言也采用了民間的口語，繼承了“話本”小說的白話特色。馮氏小說形成了他那委婉細(xì)膩，寬厚正統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格。又如蒲松齡的《聊齋志異》，通過花精狐怪，寫生動(dòng)的人世，更無情地暴露和鞭答了社會(huì)的不公。其小說的詭譎多變，美丑幻化，在神秘中顯示真善美的品格，帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特點(diǎn)。再如吳敬梓的《儒林外史》，以嘲諷知識(shí)分子的辛酸，暴露封建主義的罪惡，其小說的風(fēng)格辛辣冷峻，諧謔調(diào)侃，也具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。明清時(shí)期像這樣具備了鮮明美學(xué)風(fēng)格的作家作品，還可以舉出很多，尤其曹雪芹與他的《紅樓夢(mèng)》，可以說具備了世界級(jí)的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。