內(nèi)容提要一、中國畫即將在困惑中跨入21世紀，困惑來自西方藝術(shù)的沖擊。二、中國畫必須破除“西方文化中心”觀念，堅持自己的現(xiàn)代化標準。三、中國畫的不同畫種各有不同的現(xiàn)代化任務及其前景，人物畫若無足夠的寫實能力來表現(xiàn)中華文明，將被中國油畫取代而自我滅亡。山水花鳥畫必須以其固有的“天人合一”精神，和現(xiàn)代人類日益高漲的環(huán)保意識相適應而為之激勵，才有光明前景。中國畫應該宣傳推廣它特殊的養(yǎng)生功能，使越發(fā)重視保健的全人類共同受益。同時開發(fā)適應時代變化的新畫科，爭取發(fā)展成為國際性畫種。四、中國畫在未來時代不應人為區(qū)分主流非主流。無論如何演變，都需堅持最基本的幾種“物種”特色，才能和世界其他畫種拉開距離，保持自己的藝術(shù)價值而永存。

關(guān)鍵詞中國畫人物畫山水畫花鳥畫

作者簡介洪惠鎮(zhèn)，1946年生，廈門大學美術(shù)系副教授。

一

中國畫即將度完艱難曲折的20世紀，在困惑中跨入21世紀。困惑主要來自西方文化沖擊下國人對自己文化的信心不足。只有排除困惑，才能使中國畫在下一世紀重建輝煌。

西方文化隨著殖民主義流布世界以后，“西方文化中心”觀念也隨之在被蹂躪過的民族和國家中滋生。曾經(jīng)創(chuàng)造過與西方文明同樣偉大的文明的東方國家，在科技、軍事與經(jīng)濟落后的歷史階段中，不得不轉(zhuǎn)向西方尋求富國強兵之道。同時，往往也誤以為自己的整個文明統(tǒng)統(tǒng)不如西方，于是趨之如基督徒朝拜耶路撒冷，穆斯林朝拜麥加。100年來的中國畫，就是在以西畫為標準的自審和效顰中，進行了一場場改良或革命，有成功者，也有失敗者。

西畫對中國畫最大的沖擊來自以下幾個方面：

首先是高度的寫實性。世紀初康梁等人赴歐考察面對“栩栩如生”這個中國成語所體現(xiàn)的準確含義的寫實性油畫時，立刻替中國畫自慚形穢（至今遺傳未絕），大力揚彼抑己。為此引發(fā)了持續(xù)六七十年之久的國畫寫實性改良，結(jié)束了以文人畫為代表的寫意性在國畫中的統(tǒng)治。不久，三四十年代的抗日救亡運動以及50至70年代的社會主義革命，恰好需要寫實主義作文宣工具，中國畫（特別是水墨人物畫）的寫實性受到空前重視，自然也達到空前水平。但隨著70年代末“文革”的終結(jié)，寫實性受政治牽連，遽被一古腦兒拋棄。

此時正逢第二撥西畫沖擊波，那就是現(xiàn)代主義的各種藝術(shù)觀念。西畫自印象主義及其后的各種現(xiàn)代流派，雖在20世紀上半葉就傳至中國，但被50年代后定于一尊的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義”徹底拒斥，至70年代末國門洞開后才有機會重新涌入。這次涌入與上回傳播不同，上回傳播主要靠留洋畫家，人數(shù)與勢力有限，不能同寫實派相比。此次則是寫實派剛被厭棄，全國如同干渴的沙漠，突然飽吸現(xiàn)代主義新鮮水液，畫家人數(shù)之多，勢力之大，正好與上回相反。

這一撥沖擊波的力度與幅度比寫實性沖擊大，同時對中國畫有多方震撼：第一是對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，這是現(xiàn)代主義的宗旨，往往很容易被簡單地理解為否定一切傳統(tǒng)。寫實性改造原本已對文人畫傳統(tǒng)進行過挑戰(zhàn)，幾十年后它也成為傳統(tǒng)，兩種傳統(tǒng)都在新時期受到否定。在大多數(shù)當代青年畫家看來，80年代以前的中國畫傳統(tǒng)已嚴重阻礙中國畫的現(xiàn)代化，必須予以否定。這種觀念的極端化便是“中國畫末日說”，給中國畫發(fā)出癌癥診斷報告。這已不僅是否定國畫傳統(tǒng)，而是從根本上取消中國畫種了。

第二是視覺性的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代主義注重繪畫本體自律，在表現(xiàn)形式上富有創(chuàng)造性，重視視覺性，文學性情節(jié)性被視為破壞繪畫性的罪魁禍首。影響到中國畫，是開始重色彩，重肌理，重平面構(gòu)成，重形式感，重視覺效果，展覽作品越畫越大。而同時卻是中國畫固有的精神性的空洞化虛無化。形式?jīng)Q定內(nèi)容成為金科玉律，為國畫家遠離生活閉門造車提供理論支持。于是視野萎縮，又造成創(chuàng)作小品化、藝術(shù)功能游戲化。

第三是藝術(shù)個性的挑戰(zhàn)。中西古典繪畫的個性都不明顯，現(xiàn)代主義對個性化的提倡正好適合中國國情。但個性化往往被誤解為自我發(fā)泄的必然收獲。自我發(fā)泄什么？自己的藝術(shù)個性是什么？許多畫家并不清楚。這不像兒童情緒發(fā)泄那么簡單，也并非像確定自身性格屬于何種類型那么容易。于是出現(xiàn)效仿西畫、矯情造作、互相抄襲的風氣。

在尋找個性的躁動不安中，同時迎來第三個沖擊波，即后現(xiàn)代主義。改革開放使國人在極短的時間里把西方自古典至今的各種藝術(shù)思潮都作了一次巡禮，也仿效了一遍。后現(xiàn)代主義的“非藝術(shù)”觀念，對一向作為精英藝術(shù)代表之一的中國畫威脅極大。此時文化上的現(xiàn)代化標準，被想當然地認定如同經(jīng)濟科技軍事現(xiàn)代化一樣，也以西方為標準。于是與西方后現(xiàn)代藝術(shù)接軌的要求，被提到當代中國畫面前。但這分明是兩種不同物種的拼接，結(jié)果可想而知。水墨畫材料的性質(zhì)脆弱簡單，決定了它的語言無法同西方注重材料性的后現(xiàn)代藝術(shù)接軌，因此以水墨畫為代表的中國畫遂被前衛(wèi)理論家直接宣判進不了現(xiàn)代，只合藏進博物館。而一些畫家還不甘心地苦撐著作種種西式現(xiàn)代化試驗，于是攪起一個停不下來的探索漩渦，日新月異無休無止，不辨方向沒有歸宿。沒有一個畫家來得及成熟，就又被迫進入新的試驗。而所得試驗品又大多不中不西或有西無中，誰也不滿意，誰都不需要。中國畫向何處去？20世紀末的困惑莫過于此。

二

當人類生產(chǎn)力還很低下時，世界各地無法交往，于是誕生了各種文明，各種文化，它們像地球上的物種一般千姿百態(tài)，特點各異。地球物種在西方工業(yè)化以后急劇減少，近年來平均幾乎每天滅絕一個物種。其中主要原因是人類過度掠奪揮霍，破壞生態(tài)平衡，使物種無法生存。還有一個原因是西方為了擴大產(chǎn)量，進行擇“優(yōu)”汰“劣”，把不適于大量生產(chǎn)卻有特點的物種犧牲掉，只保留足于滿足人類生存需要和經(jīng)營盈利的物種。如今西方才發(fā)現(xiàn)物種多樣性受到破壞，已經(jīng)危及地球生物鏈而開始威脅人類的生存，不得不思考如何保護物種。

對待人類文明和文化，西方也一直犯與對待物種相同的錯誤。他們自以為文明先進，在幾百年的擴張殖民中，毀滅了南北美洲、非洲、大洋洲以及世界其他地區(qū)的土著文化。直到現(xiàn)代才反省人類文化多樣性的重要，開始在聯(lián)合國的主持下，做些保護挽救工作。然而許多有特色有價值的文化已無可挽回。對于文化的保護，常常只著眼于大文化。文化中的因子如一個畫種，世界議事日程還不會把它們正經(jīng)地列入保護名單，它們?nèi)慨嫾遗c人民自我保護。

世界各民族當中，有能力獨創(chuàng)一種與眾不同的畫種者并不多。在四大古代文明中，米索不達美亞長于雕刻，埃及與印度長于雕刻和壁畫，只有中國長于純繪畫。隨著殖民主義流行世界的西洋畫，多是西方各民族共同創(chuàng)造和完善的。一千多年來，世界的東西兩方以欣賞人口計足以并峙的繪畫只有兩種，即中國畫與西洋畫，這是何等偉大的文化景觀。它們各有優(yōu)劣短長，中國畫如月，西洋畫如日，各行其道，各司其職，互相借光，不可替代?？墒堑搅私裉欤袊腥擞X得月不如日，需要向日看齊了。猶如西方人覺得有些物種產(chǎn)量不夠大，將它們進行嫁接或基因移植，美其名曰“改良品種”，結(jié)果毀滅了許多物種一樣，中國畫實際上也面臨這種被犧牲（還是自我犧牲）的危險。中國畫如向西畫靠攏，也就喪失其堪同西洋畫并峙的固有特色和優(yōu)點，其結(jié)果便是“優(yōu)勝劣汰”，被從地球上徹底擠掉，如同瑪雅人只剩下古代的輝煌遺址供人悵然憑吊。從我們可以接觸到的西方人來看，他們還是很尊重中國畫這種東方藝術(shù)的。他們不一定理解中國畫，但也沒有多少人會要求中國畫必須改良成符合他們文化口味的畫種。不斷對中國畫作出輕視、挑剔、嫌惡、厭棄表示的倒多是中國人，從世紀初至今余孽不絕。使我們感到悲哀的不是中國文化不敵西方文化，而是中國近代崇洋論者太多，時不時出來蠱惑人心，攪亂畫壇。世紀末的崇洋論者拿著“西方文化中心”的尺子來矮化貶低中國畫，比他們的前輩更具有欺騙性。因為國人正急于進入現(xiàn)代化社會，企盼文化也現(xiàn)代化，因而誤以為中國畫的現(xiàn)代化無疑也須以西洋畫的現(xiàn)代化為參照系，于是各種“拉洋片”的話語便把當代國畫家攪得眼冒金星暈頭轉(zhuǎn)向。

其實，所謂“西方文化中心”只是一種假設(shè)。經(jīng)濟、軍事、科技可有中心，文化沒有定量化標準，中心就是一種虛妄。人多喜愛具有特色的事物，包括工業(yè)化產(chǎn)品在內(nèi)，所以產(chǎn)品設(shè)計的特色化乃是企業(yè)成功的秘訣之一。在地球日益顯小，人類交流日多的時代里，文化最怕的是同化、標準化?！拔鞣轿幕行摹闭f即是力圖把世界文化標準化——以西方為標準。這即便是種理想化的美事，也無法達成。作為人類交流的重要工具的文字語言，曾經(jīng)試圖國際化，但“世界語”發(fā)明至今一個世紀，依然無法取代各種語言。相反，受到某種阻遏的語言如法語，還在力爭發(fā)揚。繪畫也是一種語言，它本就可以跨越國界流通，何須標準化？標準化的結(jié)果是使人類生活在可怕的單調(diào)乏味之中，無論從哪個角度看，都是錯誤的。未來世界的文化藝術(shù)應該是更加多元化，更加豐富多彩才對。

西方世界在近現(xiàn)代由于流派紛呈，不得不分化出主流與非主流藝術(shù)。這種文化現(xiàn)象純屬西方世界，但也被“西方文化中心”觀念推衍成國際性，似乎不介入主流，一切藝術(shù)便無價值。于是中國畫也因進不了主流渠道而被粗暴判定無法實現(xiàn)現(xiàn)代化。這就牽涉到現(xiàn)代化的標準問題。站在“西方文化中心”立場，自然認為現(xiàn)代化的藝術(shù)必當以西方主流藝術(shù)為標準?？墒牵幕囆g(shù)的現(xiàn)代化，不像經(jīng)濟現(xiàn)代化那樣可以定出各種指數(shù)來作標準，因此各國藝術(shù)的現(xiàn)代化標準，應當各依本民族的藝術(shù)特點與發(fā)展情況而定，也就是不同特色的藝術(shù)應各有不同特色的現(xiàn)代化標準。如以西方主流藝術(shù)為標準，必有電腦聯(lián)網(wǎng)般的接軌要求，電腦聯(lián)網(wǎng)只能使用一種通用語言，與西方主流藝術(shù)接軌的各國藝術(shù)同樣必須付出不能使用本民族語言的代價。這里的語言，是指畫種。環(huán)顧當今日韓等國的東方藝術(shù)家去同西方主流藝術(shù)接軌，除了用現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義油畫、裝置、觀念、行為等學自西方的藝術(shù)外，日本畫韓國畫何曾也去接軌？沒有接軌的日韓畫并沒有因此進博物館，為什么中國畫就命該入土？日韓畫的現(xiàn)代化標準是什么？他們有否以西方藝術(shù)為準繩？為何中國畫一提現(xiàn)代化便六神無主如走夜路？依我看，中國畫的現(xiàn)代化標準無他，唯有更加堅持自己的“物種”特色，合理吸收融化世界不同藝術(shù)“物種”之長補己之短，使之既不同于古代，又和其他藝術(shù)保持距離，繼續(xù)充當“月”的角色，并把它的光輝灑遍整個世界，使西方同沐。

三

認識和堅持中國畫特色，是中國畫家破除困惑的關(guān)鍵，也是走向未來的能源補充。但是中國畫的特色也不是一成不變的，它在歷史流程中，不斷吸取消化外來營養(yǎng)，顯示出成熟文化所具有的包容性與自信。20世紀西方文化的沖擊，從正面的影響看，同樣也是一次中國畫強化吸收消化外來營養(yǎng)的機會。取長補短，擴大表現(xiàn)力，是中國畫百年來的主要收獲，特別是寫實性人物畫，不論工筆重彩還是水墨，都是填補歷史空白。

中國人物畫的最盛期在唐宋時代，但即使是最盛期，鑒于寫實性的發(fā)育不足，人物畫直接反映時代與生活的表現(xiàn)力不夠強，真正貼近人本身的佳作不多，這有中國歷史的社會的政治的美學的諸多特殊原因，是一種局限性。人物畫雖在本世紀大大提高了寫實能力，但惜過于圖解政治，同樣未能真正反映國人乃至全人類方方面面豐富無比的物質(zhì)與精神生活。西畫在寫實性上強于中國畫，它在歷史上以至今天，都能非常到位地再現(xiàn)人類生活的真實，充分完成人物繪畫的本質(zhì)任務，這是最值得中國畫學習的方面，中國人物畫必須補好此課以彌補歷史上表現(xiàn)生活真實之不足。對于中國畫來說，不是應該趨步西畫從寫實到寫意再到抽象的路子，而是從寫意向?qū)憣嵑统橄髢啥送卣?，三頭并進。這是東西繪畫兩大體系歷史演化的不同曲線，不能攪混，東西繪畫應有不同的現(xiàn)代化標準理由即在此。中國畫的寫實性程度，限于工具材料技法語言及畫種固有特色，不可能也不必要追求西畫的高逼真程度，但必須有較高寫實力，尤其是人物畫。當今人物畫錯誤地以西畫歷史為參照，以為世界上一切繪畫，凡寫實皆已過時，于是棄之猶恐不及。沒看到我們有史以來“栩栩如生”的人物畫太少了，人家卻是太多了，人家不需要的我們恰恰需要。寫實性的受貶，直接牽連到生活真實的表現(xiàn)也遭貶。于是當今中國人物畫只有兩大主要傾向：一是變形的矯飾的搔首弄姿的古裝人物，一是變態(tài)的虛假的自我表現(xiàn)的現(xiàn)代人物。前者遠離時代，后者遠離生活。在整個20世紀中，中國人物畫沒有幾件記敘重大歷史事件的杰出作品。中華民族有史以來最慘烈的一次反侵略戰(zhàn)爭——抗日，也只有兩件膾炙人口耳目能詳?shù)慕茏鳌读髅駡D》與《八女投江》，而兩者都不是直接描寫戰(zhàn)斗。甚至被奉為宗師，引進寫實性西畫有功的徐悲鴻，也未能在水墨畫中正面表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭。比比前蘇聯(lián)那無數(shù)的震撼人心的衛(wèi)國戰(zhàn)爭油畫，中國畫家可曾有一種歷史負債感？我們至今猶未反省，還在借助西方現(xiàn)代后現(xiàn)代主義來為自己辯解和自我迷醉，唯恐沒把寫實人物畫扔得夠遠。在我看來，中國人物畫走向未來世紀，如果仍然缺乏寫實性，中華文明仍然缺乏具有足夠?qū)憣嵞芰Φ淖约业娜宋锂媮肀憩F(xiàn)，那么中國人物畫讓寫實力強得多的中國油畫取代而自我滅亡，便不足惜了。

當然，我并非主張所有中國人物畫都搞寫實。寫意性人物畫在未來仍應發(fā)展。當今水墨人物畫仿效西方表現(xiàn)主義幾成時尚，因此西畫化的趨勢不容忽視。未來寫意性人物畫最好在學習西畫某些語言的同時，保持自己的特色，即學習傳統(tǒng)又有所突破才有價值，否則同樣會被更直接地從西方移植的中國表現(xiàn)主義油畫所取代。事實上，有些醉心表現(xiàn)主義的中國人物畫家已改行畫起表現(xiàn)主義油畫來，正證明著我的論斷，不是杞人憂天。

研究中國畫，不分具體畫科籠統(tǒng)為論，是現(xiàn)當代理論界的一大遺憾。中國畫不同畫科情況各異，理應區(qū)別研究才具科學性。走向未來的中國畫，山水花鳥比人物前景更迷人。

西畫一直以人物畫為主流，風景畫與靜物畫副之。在現(xiàn)代主義時期，風景靜物比人物更適于形式試驗，從寫實到變形，又從變形到抽象，最終消亡。除保留在不居主流位置的個別具象畫家的創(chuàng)作中外，西方現(xiàn)代主流繪畫已難見風景靜物。如果中國畫非走西畫老路不可，山水花鳥畫也必然有此命運。當今實際上端倪已現(xiàn)，許多探索性山水花鳥畫已僅僅成為中國式的點、線、面、形、色的平面構(gòu)成。（有一套山水畫庫甚至把谷文達的文字系列水墨畫也當作山水畫鄭重收入）它們距離山水花鳥的畫種特色與應有價值愈來愈遠，這是簡單地把山水花鳥畫類比西畫風景靜物畫的結(jié)果，也是山水花鳥畫誤以為需走西畫風景靜物畫現(xiàn)代化之路的必然。

山水畫從古至今，都與風景畫有著本質(zhì)區(qū)別。它是中國人關(guān)于人與自然關(guān)系的認識的一種藝術(shù)表現(xiàn)，不是簡單地對景寫生、欣賞與再現(xiàn)自然之美，它包含著更為深刻的內(nèi)蘊。簡言之，第一是包涵人類生存對自然的依賴所產(chǎn)生的熱愛、依戀、虔敬及將它理想化的心情。第二是中國人對自然規(guī)律即所謂“道”的認識，人只有投入自然的懷抱，像它一樣云卷云舒，才能獲得心靈的恬靜，擺脫塵世的困擾。這就是山水畫成為中國人精神家園的根本緣由，也是為什么中國畫長期以山水畫為主流，卻從來不把長于建筑的界畫發(fā)展成“城市山水畫”（這是當今的一種不科學提法，山水與城市是對立的兩種人生價值觀的體現(xiàn)，應稱為“城市風景畫”為妥）的原因。第三是文人畫家在基于上述兩種山水畫內(nèi)涵的同時寄寓筆情墨趣，它們是另一種反映中國文化精神的藝術(shù)成份，帶有抽象意味，很有特殊性。

花鳥畫同樣無法與靜物畫對應。靜物是死物，是物質(zhì)性的表相美感在吸引西畫家作長期的直觀再現(xiàn)和形式變化試驗?；B畫則是中國人崇尚自然的另一重要表現(xiàn)，它與山水畫的基本精神相同，但二者又有分工。山水用于反映道家的出世觀念（不能簡單目為消極避世，從人類發(fā)展史與現(xiàn)代環(huán)境科學的角度看，出世的生活態(tài)度有利于生態(tài)環(huán)境的保護），花鳥用于反映儒家的入世觀念，在活生生的自然物——花鳥中寄寓人格道德精神。兩者比人物畫更能體現(xiàn)中國文化精神，故特別發(fā)達。當今花鳥畫創(chuàng)新探索很難從西方靜物畫借鑒什么，就在于二者有著完全不同的“物種”特性，無法嫁接。

山水花鳥畫后來發(fā)展成詩書畫印綜合體，多方式多層面地表現(xiàn)中國文化精神，成為中國人幾百年中所寶愛的民族藝術(shù)。20世紀前半期出現(xiàn)吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四位山水花鳥畫大師，便是因為他們的藝術(shù)能夠高質(zhì)量高水準地體現(xiàn)山水花鳥畫精神。20世紀后半期沒再出現(xiàn)山水花鳥畫大師，原因很多，其中最重要的一條，是山水花鳥畫受西畫潛移默化的影響，軸心移位了。山水畫先是被加上它負荷不了的政治使命，成了人類改造自然這一同山水畫本質(zhì)精神相反對的行為的宣傳掛圖。后來雖然卸掉這副套索，也只是成為和西畫風景并無二致的唯美地表現(xiàn)自然和形式不停翻新探索的工具。它原有的精神家園的價值淪喪了，畫家很少能再對它投入代表中華文化的精神，它在功能上已降格為悅?cè)搜勰康目蛷d裝飾品?；B畫與山水畫殊途同歸。先是精神性損失于寫實性改造，寫實的描繪很容易將繪畫目的指向物質(zhì)性與功利性，從而背離花鳥畫原有的精神性。此后，精神性再次損失于加強視覺效果的形式改良中。盡管有些作品仍保持詩書畫印結(jié)合，但這種形式已只是蟬蛻一具，全無生命活力。因為反映在詩書二絕中的文化修養(yǎng)，是當代畫家的普遍之短，所以即使堅持文人畫特色，也徒具外殼，只有裝飾畫的品位與價值。再這樣下去，山水花鳥畫就有消亡的危險。它們走向未來時，最重要的不是外在形式的不斷翻新，倒是需要撥亂返正，正本清源，找回它們原本寶貴的精神，因為這些精神符合21世紀人類的共同利益。

山水花鳥畫所反映的人與自然關(guān)系的思想，在人類環(huán)保意識大覺醒的下個世紀，是筆世界性財富。如果西方人更早幾個世紀就認識中國哲學，認同“天人合一”而不是以自然的征服者自居，處處和自然作對，懂得不暴殄天物而珍惜自然之賜，今天世界就不至于物種滅絕，資源枯竭，生態(tài)環(huán)境惡化，土壤沙漠化，淡水不足，氣候反?！y題叢生。山水花鳥畫不是宣傳畫，它不靠強化的口號與視覺效果震撼人，而是通過對自然的親切表現(xiàn)來使人欣悅地皈依她、熱愛她、保護她，這是中國山水花鳥畫具有特殊生命力的奧秘所在。人類需要這樣的“綠色”藝術(shù)。過去只有中國擁有，將來中國國力如能強盛，將促使世界各民族對中華文化的興趣增加與認識深入，一如過去的一個多世紀東方人對西方文化的興趣與認識過程。那時，山水花鳥畫傳布世界，并非空想。

在西方人覺悟到他們的生活方式已危及地球的同時，也發(fā)現(xiàn)危及自身健康。與之相反的中國傳統(tǒng)生活方式對環(huán)境及健康卻具有保護作用。山水花鳥畫因為體現(xiàn)了人與自然的精神交流獲得心靈平衡，具備了一種養(yǎng)生功能，這是其他繪畫所無的特質(zhì)。在保健意識不斷加強的未來時代里，中國畫的這一特殊功能，應該通過宣傳推廣，使全人類共同受益。山水花鳥畫的養(yǎng)生功能體現(xiàn)在對作者和觀者都產(chǎn)生心靈撫慰，使人精神放松，塵慮凈化，獲得寬和平靜的心理健康。這種功能既出自哲學觀念，也同中國畫特別是水墨畫的相對單純的工具材料與技巧相關(guān)。相比之下，以色彩和豐富表現(xiàn)力見長的西方繪畫具有宣泄功能，并和以人格的自我修持與完善為宗旨的中國畫不同，主要以人性（尤其是性愛）的表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作的動力和目標。近代以來，不少國人認為中國文化壓抑人性，轉(zhuǎn)學西方的人性發(fā)泄。從中國哲學看來，放縱人性是對生命的自戕。實質(zhì)上，中國畫的撫慰功能，在溫和與典雅的形式中已經(jīng)疏導了人的積郁，因此國畫大師都是寬和溫靜的壽者。有識的西方人也承認，中國文化像個成熟的老人，西方文化的任性則像兒童?？上е袊爬衔幕械倪@一優(yōu)點（包括上面所述另一優(yōu)點）不但不為當代中國人充分認識，甚至視如敝帚。藝術(shù)只有對生命有益才有價值。人類發(fā)明藝術(shù)的目的，不會全是為藝術(shù)而藝術(shù)。審美不能單純娛悅或刺激感官，它應該深入心靈，使人得到精神滋補而致健康。西方現(xiàn)代藝術(shù)已把人的感官刺激過度使之幾近麻木，正受到自家人的譴責，這正好應了老子的智慧名言：“五色使人目盲，五音使人耳聾。”中國畫的現(xiàn)代化不能盲從西方，應當發(fā)揚自己的優(yōu)點，何庸多言？

中國畫從一開始就以意象性為造形指導觀念，它本身具有抽象基因。書畫同源的源頭，都是抽象性原始符號。書法也是一種抽象性藝術(shù)，書法入畫又把筆墨點劃的抽象因素帶入意象性繪畫。只是由于中國根深蒂固的“中庸”思想影響，既不可能把中國畫推向?qū)憣嵉臉O端，也不推向抽象的極端。同時又受實用主義思想限制，抽象繪畫不能發(fā)揮古代所重視的藝術(shù)教化功能獲得社會效益，故亦不可能由書畫的抽象性發(fā)展出抽象畫。今天，西方抽象畫通過展覽、畫冊、影視多渠道地傳入中國，國人對之已從疑惑排斥逐漸轉(zhuǎn)為接受，這便為中國畫創(chuàng)立新畫科——抽象畫奠定了社會基礎(chǔ)。在走向下一世紀的歷程中，中國畫不應一味搬弄傳統(tǒng)畫科，而應開發(fā)新的領(lǐng)地?，F(xiàn)代水墨抽象畫在日韓臺港早已有人在探索，大陸落后了數(shù)十年。境外現(xiàn)代水墨畫家有一大雄心，即想把以抽象畫為主的現(xiàn)代水墨畫發(fā)展推廣成一個國際性畫種。抽象畫在西方作為現(xiàn)代主義的一個重要畫派已深入人心，水墨抽象畫作為中國畫挺進世界的先鋒，適得其選?？墒菕行淖詥?，大陸畫家至今尚缺此等抱負，也缺乏同境外畫家的通力合作，這和建設(shè)21世紀強盛中國的時代責任頗不相稱。中國畫的有志之士應當及時抓住機遇，投入共創(chuàng)新畫科的事業(yè)，這正是中國畫現(xiàn)代化的一項工程。

同時，隨著中國現(xiàn)代化的深入發(fā)展，城市已逐漸成為中國社會的主要風景，生活在城市里的畫家有責任運用中國畫表現(xiàn)都市景觀，這就出現(xiàn)了“城市山水畫”的創(chuàng)新意向。但因山水畫的本質(zhì)與城市文明對立，二者不可勉強湊合，理應將“城市風景畫”作為一個新的中國畫科來建設(shè)，使它也成為中國畫現(xiàn)代化的另一項工程。這兩項工程都需要解決許多問題，例如抽象水墨畫如何既擺脫對西方抽象畫的摹擬，又具備不同于日韓抽象水墨畫的民族特色？“城市風景畫”如何不和西畫街景混同？它是否應當包含某些精神內(nèi)蘊，以免流于簡單膚淺地描繪高樓大廈等等。

四

必須指出，中國畫在未來時代里，不要像西畫人為地分什么主流非主流。他們這種分法大多受史論家與畫商操縱，結(jié)果畫家必須不斷變戲法，疲于奔命，藝術(shù)生命如同運動員一般短暫。西方一些不屑盲從主流因而被排斥的畫家，默默堅持信念，最終成就輝煌，應當給中國畫家一個啟迪。中國畫在今后的發(fā)展中，宜堅持多元并進的方針，無論寫實寫意與抽象，都順其自然，隨其緣份（這才合乎中國文化精神）去發(fā)展。

同時，在不能避免地吸收借鑒西方以及其他國家與民族的藝術(shù)之際，還須堅持同它們保持一定距離。這是潘天壽先生早就提出的警告，今天以及今后，更具意義。前文也反復申明保持中國畫特色的重要性，那么最需要保持的特色是什么？依我淺見，無論中國畫如何演變，它有以下三個特色最好明智地保持：

一個是精神性。前文已多處提及，它是區(qū)分中西繪畫的重要標志之一。除因它包含與顯示了中國文化精義外，還因為中國畫本身需要它。中國畫的材料不足于像油畫那樣充分表現(xiàn)物質(zhì)性，油畫無論是由高度寫實技法亂真地再現(xiàn)物象的物質(zhì)性，還是以抽象手段表現(xiàn)材料自身的物質(zhì)性，都具備極強表現(xiàn)力。中國畫筆墨紙張和所有技法，產(chǎn)生不了可與相比的效果。如果中國畫不保持精神性，只以草草逸筆，似是而非的仨蘭倆竹就可成畫哄人，便會成為全世界最簡單淺陋誰都能玩的畫種。

另一個是水墨為尚。這不是對墨的偏愛，而是因為墨包涵著中國文化的特殊精神，體現(xiàn)了儒佛道三家哲理。三家都提倡“靜”的境界，以墨色為象易達靜境。道家又提倡“恬淡”修養(yǎng)，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。佛家講“無相”，由彩色畫成可以亂真的物象便是它所忌的“著相”。而水墨畫既有“相”又不像色彩畫“著相”，正合“無相”的含義——“于相而離相”。儒家以陰陽交替為宇宙根本規(guī)律，黑為陰白為陽，墨色的兩極正合自然之性。這樣就創(chuàng)造出一個與西方由彩色構(gòu)成的繪畫世界互補的墨色世界。我前文稱西畫如日，國畫如月，即包括色的熱烈與墨的平靜兩種文化區(qū)別，它們是互補關(guān)系，不是對抗關(guān)系。（西方先發(fā)明黑白照片，以后彩色照片繁榮至極，非但沒有淘汰黑白照片，反倒視其更有藝術(shù)性。將來西方對水墨畫亦當有此認識。）中國畫如果轉(zhuǎn)而追求彩色，不但無法和以彩色為本的西畫比美，還不如先行一個世紀的日本畫。日本畫只能算作色彩畫的一個亞種，中國畫難道去坐第三把交椅？難道拱手把作為世界兩大繪畫體系之一的地位讓掉？中國畫的現(xiàn)代化，無論怎樣借鑒西畫色彩，都最好保持以水墨為畫種主干的地位，才能保住特色與價值。（當今境外試驗令人憂慮，許多所謂現(xiàn)代水墨畫根本無墨，與色彩畫無異。）

還有一個特色是筆墨，這里不是指工具材料，而是中國畫語言。筆墨的價值在于它是根據(jù)中國畫材料特性創(chuàng)造的語言，淵源久遠，包融著中國文化中的一套審美觀念，很容易和西洋畫及其他國家民族的繪畫語言判別。（甚至也可以同日韓水墨畫區(qū)別，日韓人始終沒有真正理解和掌握中國畫筆墨精義，中國水墨抽象畫欲同他們區(qū)別，即宜加強筆墨特色。）筆墨操作中的書寫性技巧又是中國畫之所以具有養(yǎng)生功能的一半原因。筆墨書寫時既保持身心的積極性，又相對放松，使氣息深勻，意念集中，有利于精神和肌體的平衡諧調(diào)，這是筆墨的另一個具有中國特色的價值，不應輕棄。當然，全部堅持書寫性也有礙國畫語言的開發(fā)，只能既保持寫的部分語言，又適度借鑒其他畫種的語言，二者比例如何調(diào)適，依畫家個人情況而定。我的意見是，書寫性傳統(tǒng)語言多者，精神性應有新內(nèi)容才不至于陳腐落套。新語言多者，精神內(nèi)涵需保持較多傳統(tǒng)，方可避免異化。無論哪一種中國畫科，在走向未來之際，都不宜超出這兩種狀態(tài)。變革是中國畫自身發(fā)展的需要，但任何事物的變革都有臨界點，跨過它，該事物便變種或滅絕，中國畫也是如此。中國畫別的可以變，例如只要有本事達到筆墨要求，毛筆可以改為刷筆。墨與彩色可改用或添用水彩、水粉、丙稀顏料。宣紙也有人以西畫紙取代。中國畫的其他特點如平面性表現(xiàn)可適度增加立體性。時空自由改作稍為集中固定的透視與結(jié)構(gòu)。裝潢方法也多改裱褙裝軸為西畫式裝框等等等等，都不至于傷害畫種的根本。唯獨精神性、水墨為尚和筆墨最好不要變，它們是使中國畫保持東方特色，在世界藝術(shù)之林中永具獨立地位與特殊價值的染色體。