內(nèi)容提要侯寶林與馬三立是現(xiàn)代相聲史上并駕比肩的兩位大師。如果說侯寶林的主要貢獻在于他是相聲藝術(shù)革新繼往開來的先鋒，馬三立的突出成就則在于他是相聲表演藝術(shù)傳統(tǒng)繼承總其大成的殿軍。本文通過兩位大師藝術(shù)風格及其各自成因的綜合考察，在分別論證其相聲藝術(shù)由舞臺表演到腳本體裁再到審美創(chuàng)造邏輯范式的不同構(gòu)成及其特征的同時，著重指出，社會歷史的變遷，特別是中華人民共和國的建立所帶來的相聲藝人政治地位的提高，是使相聲藝術(shù)通過大師們的實踐，完成價值確立與審美歸位的深層因由。

關(guān)鍵詞相聲侯寶林與馬三立比較研究

作者簡介吳文科1963年生，中國藝術(shù)研究院曲藝研究所副研究員。

中國曲藝中的相聲，有據(jù)可查的歷史迄今不過一個半世紀左右。其間涌現(xiàn)出了諸如張三祿、朱紹文、李德钖、焦德海、張壽臣等各有千秋的著名藝人，而真正使舊時代這種地攤上逗人笑樂的表演，發(fā)展成為我們今天所欣賞到的比較自覺的喜劇藝術(shù)，有兩個人的貢獻不可忽視，這就是侯寶林與馬三立。

考察侯寶林與馬三立的相聲表演發(fā)現(xiàn)，由于師承、個性、環(huán)境、文化背景和自身天賦的不同，兩位大師在藝術(shù)道路、表演風格包括審美情趣上，存在著迥然有別的巨大差異。這種差異，固然是各人的主客觀條件造成的，但在使相聲藝術(shù)呈現(xiàn)出流派續(xù)紛、百花爭艷的景觀之外，他們二人的存在與實踐，又確乎給相聲藝術(shù)自身沿不同的方式朝著同一個目標自由地發(fā)展，提供著不盡的啟示，展示出廣闊的前景。這是我們在這里比較并且探討他們之間異同關(guān)系的真正動因與價值所在。

1比較侯寶林與馬三立在相聲藝術(shù)方面的異同，一方面，可以他們各自對相聲藝術(shù)繼承發(fā)展的不同貢獻，作為縱向參照；另一個方面，可以他們各自不同的藝術(shù)氣質(zhì)包括形成原因，作為橫向參照。

侯寶林（1917—1993）在相聲史上的最大貢獻，是改變并提高了相聲藝術(shù)的品位與格調(diào)，從而被公認為相聲藝術(shù)發(fā)展史上承前啟后、繼往開來的人物。相聲藝術(shù)的發(fā)展，中華人民共和國的建立是一個分水嶺。此前，相聲表演不登大雅之堂，無論是早期的隨處“撂地”演出，還是到20世紀30年代之后進入茶樓與劇場，都難以與其它藝術(shù)形式（如戲曲或歌舞）并駕比肩。相聲藝術(shù)自身處于自生自滅、逗樂討飯的盲目境地。表現(xiàn)在藝術(shù)觀念上，“藝奴哲學”與市儈意識主宰著他們的藝術(shù)實踐。(注1)“無福之人伺候人，有福之人人伺候”的社會心理，和“觀眾是買主，藝人是賣主”、“一場買賣、一場生意”的商業(yè)眼光，使相聲藝術(shù)由于過份地追逐商業(yè)效果，而極易流入媚俗迎合的泥淖。趨附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的藝術(shù)趣味，加上沒有藝術(shù)表現(xiàn)基本場所依托的審美語境，帶來的后果是演無定本，詞多現(xiàn)掛，主題模糊，內(nèi)容雜蕪，結(jié)構(gòu)松散。窮酸下流、鄙薄自己，奚落和丑化殘疾人與鄉(xiāng)下人或外地人的語言笑料與“包袱”，在以京津為大本營的相聲表演中屢見不鮮。侯寶林正是在這樣的情勢下從事相聲表演，于1940年成名于天津，并且一開始就表現(xiàn)出他的與眾不同。當時曾任南開大學校長的張伯苓和幾位教授看過他的演出后肯定說：“侯寶林說的是文明相聲”，(注2)稱贊他不說“葷口”與“賤話”。不說“葷口”，如今看來很平常，在當時卻是十分了不起的事情。而且這種提高相聲語言及表演品位的努力，又是侯寶林當時的自覺要求，就更加難能可貴。他曾發(fā)誓“再也不說那些亂七八糟的東西”，并且表示“一定要把相聲搞進藝術(shù)圈”。(注3)

真正使侯寶林成為讓相聲的創(chuàng)作演出步入藝術(shù)殿堂的全面實踐者，是在新中國開國初期。那時侯寶林主要行藝于他居住的北京。舊社會藝人進入新時代在政治上的翻身感，許多新文化人包括一些著名作家如老舍、趙樹理和大學教授與學者如吳曉鈴、羅常培等對曲藝包括相聲的關(guān)注，以及對侯寶林個人的幫助，使侯寶林在相聲藝術(shù)革新的道路上如虎添翼。他不僅參與倡導成立了“北京相聲改進小組”，而且以核心成員的身份，一方面整理改進傳統(tǒng)的舊相聲使之重新上演，另一方面身體力行，編一些表現(xiàn)現(xiàn)實生活的新相聲進行演出。同時，寫文章呼吁同行改掉過去相聲表演中格調(diào)不高、內(nèi)容不健康的東西。(注4)此外，在提高藝術(shù)品位的努力中，侯寶林十分注重全面升華相聲的審美境界。他這一時期的相聲表演，不僅語言清雅，而且“學唱”傳神，尤其是他對京劇各流派唱腔的學唱，可說是無與倫比。他“學唱”時，總是比生活中或舞臺上低一兩個調(diào)，顯得從容舒坦，不讓聽眾替演員吊著膽?！傲粲杏嗟?，恰到好處，寧可不夠，不可過頭。”(注5)這可說是侯寶林相聲表演的總基調(diào)；其風格則含蓄、蘊藉、儒雅、優(yōu)美，一掃舊相聲表演的“江湖腔”與“低俗氣”。其語言特點也向簡潔、洗煉、不隨意加掛的定本化方向發(fā)展。俗中見雅，化俗為雅。總之，相聲藝術(shù)在他的帶動下，由文學底本、舞臺表演到審美風格諸方面都趨于規(guī)范和完整。這是侯寶林的貢獻，也是相聲藝術(shù)在新時代的大造化。由于有了侯寶林及其新時代賦予相聲藝術(shù)的新使命，相聲藝術(shù)才在20世紀50年代完成了其藝術(shù)自覺的歷史性轉(zhuǎn)折。侯寶林因此被公認為相聲革新的勇士，和新相聲藝術(shù)的奠基人。

馬三立（1914—）在相聲史上的突出貢獻，在于他對相聲優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面繼承。如果說侯寶林的主要貢獻是在相聲革新方面的諸多突破和發(fā)展，馬三立的突出成就則來自他對相聲藝術(shù)傳統(tǒng)精神的全面把握與深刻繼承。侯寶林是繼往開來的先鋒，馬三立是總其大成的殿軍。馬三立與侯寶林雖為同時代人，但在相聲師承上長侯寶林一輩。侯寶林為已知相聲師承的第六代藝人，馬三立屬于第五代藝人。馬三立作為相聲藝術(shù)家的成就集中表現(xiàn)在表演上。他早年說的傳統(tǒng)相聲，主要是最顯演員功力的“貫口”活兒與“文哏”段子，如《夸住宅》、《地理圖》、《吃元宵》、《文章會》等。其表演“活寬、路子正，哪段都有新東西?！?注6)中年之后，在表演對口相聲的同時，也擅演單口相聲，并且使所演節(jié)目給觀眾“余音繞梁”之感，當時樂了還不算，“什么時候想起來還會什么時候樂”?？傊?，真正做到了使自己的藝術(shù)膾炙人口、雋永流芳，這是更為難能可貴的。在藝術(shù)趣味上，他的表演“口風”，與侯寶林的“柳活”、“學唱”之“恰到好處”論異曲同工。他曾說：“我不喜歡拿好架勢才出場，也不喜歡用大喊大叫、超刺激的怪聲、怪氣、怪像找噱頭。我要用語言和形體動作把觀眾引入我為他們提供的特定環(huán)境，使觀眾如見其人、如聞其聲、如臨其境。我用‘包袱’把觀眾逗樂，又要使觀眾在感覺上并不以為我是有意識在逗他。”(注7)“隨風潛入夜，潤物細無聲”，這正是馬三立在相聲表演藝術(shù)上“大音希聲，大象無形”的境界與追求。他因而與侯寶林同被視為中國相聲史上并駕比肩的大師級人物。

馬三立的相聲表演，對藝術(shù)形象的塑造與對藝術(shù)意象的點染，常給人過耳不忘、入耳入心的恒久享受。比如著名相聲作家何遲的名作《買猴兒》，經(jīng)馬三立與其搭擋趙佩茹一表演，那個“工作馬馬虎虎、辦事大大咧咧、說話嘻嘻哈哈”的典型形象“馬大哈”，便從此深入人心，成了我們生活中“吊兒郎當”一類人物的代名詞?！榜R大哈”之成為現(xiàn)代漢語里的一個通用詞語，與馬三立舞臺表演及其巨大影響是分不開的。這或許是相聲史上不多見的一種審美現(xiàn)象。他表演的《吃元宵》在諷刺“大成至圣先師”孔子時表現(xiàn)出的“大智若愚”，在《賣掛票》與《家傳秘方》里反映出的“荒誕不經(jīng)”與“滑稽突梯”，更使傳統(tǒng)相聲里蘊藏著的藝術(shù)機趣與批判精神發(fā)揚光大。其幽默品格與藝術(shù)機理又是相聲獨有的。就連他自己編演的“墊話”短段《找糖塊兒》，盡管僅僅是供人一樂的小品，卻于“不行啊，我那假牙還在上面呢”的大實話中，迸發(fā)出謔而不虐的幽默感。俗不傷雅，是構(gòu)成馬三立相聲藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)方面最為成功的特色。

相聲的歷史淵源，決定了它是來自平民的通俗藝術(shù)，口頭“說唱”的藝術(shù)特質(zhì)與跟觀眾聽眾直接交流的審美機制，又使它必須立意高遠，既能舉一反三又要表達淺近、見微知著。這種既要把話說明白，把理講透徹，又要給聽眾充分聯(lián)想余地的審美要求，逼迫著藝術(shù)家們要在雅與俗、明與暗、虛與實、遠與近、少與多的二律背反中“走鋼絲”?！鞍ぁ钡钠汉窳瞬恍校×诉^于膚淺則會“穿幫”，也不行；太奇巧了做作，太淺白了乏味，馬三立似乎獨諳相聲傳統(tǒng)的個中三昧。他在相聲編演上是徹頭徹尾的通俗派：臺風親切、口風隨和、題材平常、內(nèi)容樸素、語言平實、結(jié)構(gòu)簡單，人稱“平民藝術(shù)家”；但其藝術(shù)效果卻往往事半而功倍，十分力量七分使，大白話中見機趣；舉重若輕，幽默雋永。比如同樣是拿自己“開涮”，馬三立在調(diào)侃自己的姓名時，一句“馬剩下三條腿，對付著還能立得住”的歪解，于幽默中依然留有幾分尊嚴，絕不是像舊社會的相聲藝人那樣，將自己貶損得一塌糊涂。忠于傳統(tǒng)而又能光大傳統(tǒng)，在對傳統(tǒng)的繼承上，能化腐朽為神奇，于俗套中出新意。這就是相聲藝術(shù)史上集大成者的馬三立。

2比較侯寶林與馬三立在相聲藝術(shù)上的異同，除卻他們以自己的藝術(shù)實踐各自在相聲史上奠定的不同風范與地位外，最重要和切實的參照系，當然還是他們所說表的節(jié)目，尤其是在節(jié)目的編演中體現(xiàn)出的風格特點。

侯寶林在表演上的風格體現(xiàn)為臺風的儒雅，語言的洗煉，與“學唱”的傳神。臺風儒雅，主要是指作派大方，有學者風度；語言洗煉，主要是指定詞說表，惜墨如金；“學唱”傳神，則專指他學唱戲曲與學說方言時，能把握其精髓并藝術(shù)地再現(xiàn)。其代表性的節(jié)目如《戲劇雜談》、《賣布頭》、《戲迷》、《醉酒》、《改行》、《戲劇與方言》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《夜行記》、《婚姻與迷信》、《學越劇》、《學大鼓》、《武松打虎》和《買佛龕》、《抬杠》等都集中體現(xiàn)了上述風格。這種風格，往深里說，表現(xiàn)在其所演相聲的文學腳本，多以第三人稱說表的雜文體式，內(nèi)容表達天馬行空、隨手拈來，而又形散神聚、主題鮮明；聽來信息量大、思想鋒芒強，談古論今、縱橫捭闔；熔知識性、趣味性與思想性于一爐；大氣磅礴，爐火純青。

馬三立相聲藝術(shù)的風格表現(xiàn)為臺風親切，口風隨和，題材平常，語言平實，結(jié)構(gòu)簡單卻幽默雋永。他的相貌精瘦，表演樸素，語言粘連甚至顯得似乎有些羅嗦，有如輕聲絮叨的說表中還時有語??；可聽著卻使人感到如聊家常，如遇故知。親切隨便中會突然迸發(fā)出機趣與幽默。聽他的說表常讓人忍俊不禁、猝不及防，而又余音繞梁、雋永悠長，回味的余地極大。他的相聲是散淡的，猶如打太極拳，“包袱”輕易不出手，而一旦出手，必力撥千鈞，一語破的，使人久難忘懷。其代表性節(jié)目如《大保鏢》、《文章會》、《夸住宅》、《白事會》、《賣掛票》、《黃鶴樓》、《開粥廠》、《買猴兒》、《似曾相識的人》、《晚十點鐘開始》、《家傳秘方》、《學說瞎話》、《逗你玩》等，無不從各個方面體現(xiàn)了他的編演風格。與侯寶林不同的是，馬三立的相聲，從文學腳本看，主要是以第一人稱“我”的口吻來敘述故事，刻畫人物，情節(jié)和人物于是構(gòu)成馬三立相聲文學的兩大支柱。“我”這個第一人稱的敘事表現(xiàn)方式，又使得表現(xiàn)的內(nèi)容更細膩、更可信也更具藝術(shù)上的感染力與諷刺審美的便利與張力?！榜R大哈”、“似曾相識的人”、“馬善人”等典型形象與“撓撓”、“學說瞎話”、“逗你玩”等審美含義一定的符號性話語，構(gòu)成了馬三立相聲藝術(shù)的思想風景線。如果說侯寶林的相聲表演，是思想的聚光燈，能讓丑惡的事物無處藏身的話，那么，馬三立的相聲表演，猶如空氣和水，在不經(jīng)意和不知不覺中，蕩滌污穢，化解迷茫。一個是外科手術(shù)式的指點剔抉，一個則如湯藥下肚式的溫和通脫。

表現(xiàn)在審美創(chuàng)造的邏輯范式上，侯寶林的相聲說表因著第三人稱雜文體式的靈活與跳躍，而在思維上屬“演繹”式的舉證與擴散；馬三立的相聲說表因著第一人稱敘事體式的具體與延展，而在思維上屬于“歸納”式的升華與浸染。從而導致在諷刺手法的運用上，前者是“嘲笑”式的，后者是“自嘲”式的；在藝術(shù)手法上，前者顯示出的是“世事洞明皆學問”般的宏闊，后者則體現(xiàn)著“人情煉達即文章”式的深刻；在思想展示的類型上，前者是文人學者式的揮灑，后者是對市民趣味的藝術(shù)表露；在審美的趨向上，前者雅而華麗，后者俗而質(zhì)樸；在風格的價值歸屬上，前者以革新意識注入相聲清新剛健的時代意蘊，偏于寫意；后者則以傳統(tǒng)精神演繹著無處不在的平民心態(tài)與生活風情，長于寫實。

3作為相聲史上一對并駕比肩的藝術(shù)巨擘，侯寶林與馬三立各有造詣、功成名就，但卻各具風采、風格各異，原因是多方面的。

首先，從師承上講，馬三立出身曲藝世家，祖父馬誠方是有名的評書藝人，以擅說《水滸》著稱；父親馬德祿是著名的“相聲八德”之一，且是相聲名家恩緒的寵徒和門婿；母親恩翠卿曾唱過京韻大鼓；哥哥馬桂元是號稱“萬人迷”的相聲名家李德钖的弟子。馬三立在家中耳濡目染，接受熏陶，自不待說。初中畢業(yè)后學說相聲，不僅在當時屬很有文化者，且又投在相聲名家周德山門下。深厚的家學，名師的指點，再加上個人的天賦與刻苦，使馬三立打下了扎實的相聲藝術(shù)功底；又常年在他生長的天津撂地行藝，是個有自身特點的性格演員。1949年后，有相聲作家何遲的一系列優(yōu)秀作品作基礎(chǔ)，馬三立的相聲表演更是如日中天、藝術(shù)長青。天津的文化氛圍和長期的撂地演出生涯，以及深厚的藝術(shù)淵源，使得馬三立不僅基本功扎實，傳統(tǒng)的修養(yǎng)深厚，熟悉市民生活，懂得老百姓心理，了解觀眾聽眾的欣賞習慣，因而他有可能既擁有傳統(tǒng)，并且又得以充分地表演市民的生活情趣。所以他的藝術(shù)是平民的或市民的，平易的或樸素的。是典型的“平民藝術(shù)家”表演的有濃郁的天津地方風味的“津門相聲”。

侯寶林自幼被送給別人當養(yǎng)子，連親生父母是誰都不知道；只上過三個月的免費小學，十一歲開始學唱京戲，在一個偶然的機會開始說演相聲。為了成為門里人，才先后兩次拜師。他生活在北京，但從藝不久即往返于京津之間說相聲。其間又在天津組織過“北藝話劇團”，演出“文明戲”即早期話劇。(注8)視界比較開闊，閱歷比較豐富。學京戲與演話劇的經(jīng)歷，又無疑對他后來相聲表演的“學唱”和拒絕“葷口”、“賤話”有直接幫助與啟迪。建國后他作為“北京相聲改進小組”的核心成員，自覺適應(yīng)時代變革，在創(chuàng)作和表演之余，畢生致力于相聲藝術(shù)的研究活動。因而，藝術(shù)上比較自覺，語言上比較雅潔，知識比較豐富，思想比較敏銳。他的綜合能力強，后來又主要是在高臺上表演，相對于馬三立，傳統(tǒng)的負擔與束縛較小。主觀和客觀的條件，觀念的自覺、時代的召喚、歷史的要求，與身處新中國文化中心與藝術(shù)整舊革新前沿的種種因素，構(gòu)成了侯寶林在相聲藝術(shù)上的特出地位與獨有風格，也成就了侯寶林源于傳統(tǒng)又高于傳統(tǒng)的全新的相聲藝術(shù)。侯寶林相聲作品以第三人稱口吻縱橫馳騁的說表風格，除卻有思想的統(tǒng)領(lǐng)與知識的支撐外，還有一個特別的原因，就是心態(tài)的自主。過去的相聲藝人是伺侯人、供人笑樂的“歡喜蟲”，進入新時代后，他們成為社會的主人。政治上的翻身感，與生活上的再也沒有衣食之虞，使藝術(shù)的創(chuàng)造者進行真正意義上的審美創(chuàng)造成為可能，藝術(shù)的本來價值也得以真正確立。這種社會的變遷導致的藝術(shù)表現(xiàn)語境的轉(zhuǎn)換，帶給相聲的，是藝術(shù)尊嚴回歸后的審美歸位。相聲作為以諷刺見長的喜劇性藝術(shù)，主要的功能，因此也便不再是以自嘲、自虐或者奚落弱者去供人笑樂，而是要用它來諷刺假、惡、丑，鞭撻舊思想與舊風習。特別是隨著藝術(shù)語境和藝術(shù)觀念的這種轉(zhuǎn)換與變革，相聲由地攤上的雜耍，一變而為人民喜愛的藝術(shù)樣式之一。侯寶林正是在這樣的歷史背景和時代巨變中，擔負起了相聲革新先鋒人物的使命，認同了藝術(shù)家作為“人類靈魂工程師”的價值定位，同時成就了自身作為相聲大師的地位。他的相聲，相對于馬三立為代表的“津門相聲”，便自然地被稱為“京派相聲”。

對馬三立與侯寶林相聲藝術(shù)及其風格成因比較考察后的啟示是多重的。首先，藝術(shù)與其所反映的生活一樣，是多姿多彩的。但這多姿多彩的背后，無不有著諸如社會、歷史、文化和個性天賦等諸多因素的制約與影響。特別是建國后藝人社會政治經(jīng)濟地位的變化，使相聲藝術(shù)經(jīng)歷了一次脫胎換骨的歷史鍛鑄。這就無異于告訴我們，只有那些從實際出發(fā)，順應(yīng)時代與潮流而發(fā)奮努力的人，才會在不同的情勢下，成就自己風格獨具的藝術(shù)。其次，藝術(shù)家在藝術(shù)上的自覺特別是藝術(shù)觀念上的自覺，是一個勤奮的藝術(shù)家最終成就藝事的重要條件。無論是馬三立的“我用‘包袱’把觀眾逗樂，又要使觀眾在感受上并不以為我是有意識在逗他”的觀點，還是侯寶林“藝術(shù)是味精”而非飯食的論斷，都說明一個真正的藝術(shù)家同時也應(yīng)是一個思想家，沒有思想含量的審美創(chuàng)造是相聲藝術(shù)的大敵；藝術(shù)的審美創(chuàng)造方式及風格可以千變?nèi)f化，各不相同，但只有使自己的主觀努力與歷史時代及大眾需求等客觀實際有機結(jié)合，才會在藝術(shù)的道路上樹起自己所獨有的豐碑。

(注1)參見薛寶琨《相聲表演藝術(shù)的繼承與革新》。載天津藝術(shù)研究所編《藝術(shù)研究》1991年冬季號。

(注2)見王決、汪景壽、藤田香《中國相聲史》第196頁。北京燕山出版社1995年版。

(注3)見侯寶林《關(guān)于相聲問題》。轉(zhuǎn)引自《中國相聲史》第197頁。

(注4)侯寶林1956年曾著文《“用扇子打頭”的我見》，主張用扇子打頭的表演程式“是舊相聲中的糟粕，應(yīng)該毫無保留地拋棄”。參見《中國相聲史》第197頁。

(注5) 《侯寶林和他的兒女們》第93頁。大眾文藝出版社1996年版。

(注6)參見《中國相聲史》第187頁。

(注7)轉(zhuǎn)引自《中國相聲史》第187—188頁。

(注8)參見《侯寶林和他的兒女們》第71—72頁。