內容提要由納西象形文書寫并保存的東巴舞蹈動作規(guī)程即東巴舞譜，為中華民族舞蹈文化寶庫中一份彌足珍貴的遺產。本文作者結合田野考察、學習、譯述東巴舞譜和舞譜舞蹈錄像實踐，闡釋該舞譜的創(chuàng)建者——納西族東巴祭司的確切身份；借助現(xiàn)存的六本象形文舞譜手抄本，概述東巴舞蹈舞譜所記錄的主要舞種、舞名以及舞譜類型屬性；依據(jù)東巴舞譜的基本動作，揭示東巴舞譜舞蹈自成體系的特點及其韻律特色；通過對東巴教神系的考察，探討東巴舞譜源流，提出它與古代印度宗教舞蹈有淵源聯(lián)系這一線索。

關鍵詞東巴祭司納西象形文東巴舞譜程式化文字譜神祇譜系丁巴什羅藏傳佛教噶瑪噶舉派勒巴舞古印度舞蹈

作者簡介戈阿干，原名和崇仁，1936年生，納西族，云南省文聯(lián)研究人員，深圳東方藝術研究院研究員。

居住在中國西南滇、川、藏毗鄰地帶的納西族，人口僅有三十萬左右，但他們保存的傳統(tǒng)文化極其古老且富于個性。他們不僅用古老的納西象形文書寫并保存著上千卷民族文化典籍——東巴經(jīng)，同時還傳承下來一份極珍貴的象形文舞蹈動作規(guī)程即舞譜。納西族東巴祭司稱它為“蹉蒙”（亦稱“格布”）。從本世紀80年代初開始，中國不少舞蹈理論家先后赴云南省麗江納西族自治縣進行觀摹考察，大家一致指出：這份由納西東巴祭司保存的納西象形文“蹉蒙”，與大約出現(xiàn)于晚唐（距今1000年左右）的《敦煌舞譜殘卷》、宋代（距今800年左右）的《德壽宮舞譜》和蒙古族的《查瑪》經(jīng)舞譜有著同等價值，是中國也是世界舞蹈文化寶庫中又一彌足珍貴的遺產。

一、 舞譜的創(chuàng)建者——東巴

東巴舞譜無疑是東巴創(chuàng)建的，是他們用古老的納西象形文記錄下來的東巴舞蹈動作規(guī)程。但是，東巴是一種什么類型的人？他們的準確身份到底是什么？這個問題長期以來并沒有解決。大多數(shù)學者把納西東巴釋為“巫師”、“巫士”或“男性巫師”。這分明是一種誤解。大凡我訪問過的東巴，像麗江東巴研究所的老東巴和云彩（已故）、和士誠、和開祥等人，沒有誰認為自己是“巫師”，納西社會中是有“巫師”的，但他們不叫東巴而稱“桑尼”。在舊時的納西社會中，桑尼大都由婦人充當，但東巴中從古至今未曾出現(xiàn)一個女性，經(jīng)書里也沒有女東巴的記載；東巴有上千卷用于誦讀和吟唱的象形文經(jīng)典，但桑尼并沒有自己的一本經(jīng)書；東巴祭祀儀式多達四十余種，而桑尼無所謂固定的法事儀式；桑尼也有自己的“舞蹈”，但這只屬于一種他（她）們在行施巫術時即興而至的癲狂性行為，完全不像東巴舞蹈那樣有一套固定的節(jié)奏和動律；在古老的納西象形文中，很早就出現(xiàn)了兩個區(qū)分東巴與巫者的字符——東巴稱“布”（PY）、巫者稱“帕”（PA）；舊時，有的東巴從桑尼那里學到一些巫技，但他們仍然還是東巴而不是巫師，反過來，桑尼們也從東巴身上學會了一些法術，但他（她）們仍舊只是巫師（巫女），而沒有轉變?yōu)榧浪炯礀|巴；也有極個別的納西人將二者兼于一身者，但這也只能說明他們既是巫師，也是東巴，而不能就此在東巴與巫師之間劃上一個等號，得出東巴即巫師的簡單結論。

自古以來，納西東巴所承擔的是民族祭司的神圣職能，而不是行施巫術，他們的文化層次，知識結構和藝術素養(yǎng)絕非巫覡（桑尼）所能攀比。有了這個前提，方能出現(xiàn)我們現(xiàn)在所能見到的這份珍貴的東巴舞譜。

二、六本象形文舞譜手抄本

幾年來，筆者先后找到并復制下來的東巴舞譜有六個本子。其中有四本收藏在麗江納西族自治縣圖書館（見照片1、2、3），有一本收藏在云南省圖書館（昆明），另一本尚流傳民間。這六本舞譜的書名不盡相同，所記錄的舞蹈也有多少之別。第一本名《舞蹈的出處與來歷》，記錄18種舞蹈；第二本名《東巴舞譜》，記錄62種舞蹈；第三本名《神、祖年壽·東巴舞譜》，記錄30種舞蹈；第四本名《舞蹈來歷》，記錄17種舞蹈；第五本（云南省圖書館藏本）封面殘缺，但譜文內容尚保存完整，記錄24種舞蹈；第六本（民間傳抄本）名《舞譜跳舞》，記錄18種舞蹈。上述六個譜本中，共出現(xiàn)52種舞蹈名稱，148種舞蹈套路，除掉相同部分，能在舞名與譜文內容上各自獨立的東巴舞蹈達45種。它們有的得名于神祇稱謂，有的得名于神祇們的坐騎，也有少數(shù)得名于東巴舞具即法器，從而可分成下述三個類型：

（一）神舞類：丁巴什羅（東巴教教祖）誕辰舞，丁巴什羅學步舞，丁巴什羅腳底帶刺舞，東方大神格澤楚布舞，南方大神色日米貢舞，西方大神納森崇陸舞，北方大神古塞克巴舞，中央大神索羽季古舞，沙利伍登大神舞，亨迪俄盤大神舞，亨衣格孔大神舞，朗究竟究戰(zhàn)神舞，蒙布汝絨戰(zhàn)神舞，達拉米布戰(zhàn)神舞，色塞克久大神舞，瑪米巴羅大神舞，羅巴托格戰(zhàn)將舞，塔尤丁巴戰(zhàn)將舞，羽培爪索十三戰(zhàn)將舞，羽呂爪索十三戰(zhàn)將舞，卡饒紐究四頭戰(zhàn)神舞，拉姆神女舞，神女舞，丹英拉姆女神舞，茨里拉姆神女舞，多格天將舞，巴烏尤瑪護法神舞，圖赤尤瑪護法神舞，左梯尤瑪護法神舞，鎮(zhèn)魔女固斯麻舞，羅崇達亨（祭司）舞。

（二）禽獸舞類：金色神蛙舞，赤虎舞，綠松石青龍舞，走龍舞，飛龍舞，白海螺獅子舞，大鵬神烏舞，白牦牛舞，黑犏牛舞，白山羊（神羊）舞，金孔雀舞。

（三）法器舞類：尤瑪磨劍舞，降魔杵舞，弓箭舞（即卡饒紐究四頭戰(zhàn)神舞）。

據(jù)考察，東巴舞蹈遠不止這45種，尚有不少舞蹈沒出現(xiàn)在上述六個譜本中，有的老東巴告訴筆者，他們傳承的舞蹈有100種之多，并都有譜文記錄，但眾多的譜本在中國“文化大革命”期間被迫銷毀。目前，在中國北京、南京以及美、英、德等國家的一些圖書館、博物館尚有東巴經(jīng)書收藏，在那些藏書里是否有東巴舞譜，這是各國東巴文化學者應予關注的一個問題。

三、東巴舞譜類型識別

納西象形文典籍有兩種常見的書寫方式：一為借用一字一形一音的方式，完整全面地記錄語言的全部字詞音節(jié)；二為用簡化的方法，記下語言中某些具有代表性、提示性的音節(jié)部分，其他則省略下來。記錄舞蹈的譜文，從現(xiàn)有的六本手抄本里，我們可明顯地看出，各地東巴在書寫舞譜時，用的正是第一種書寫方式。譜文以象形文為主，同時出現(xiàn)少量的標音的格巴文。這些譜文又大都組合成接近韻文體的三、五、七、九音節(jié)句型。這樣的譜文，既便于傳授，也便于記憶。下邊，我們來看一看《綠松石青龍舞》這節(jié)舞譜的語言組合形態(tài)。

有的學者指出：納西象形文舞譜富有形象性，用來表現(xiàn)象形動作的姿態(tài)。這一說法代表了不少人對東巴舞譜的一種看法。但是它并不符合東巴舞譜的實際。納西象形文同漢文一樣，也由指事、象形、會意、形聲（包括假借在內）等四種文字符號組成。這些字（自然絕大多數(shù)系原始象形文字符）出現(xiàn)在譜面上，意在記錄舞者的某些動作規(guī)程，而不是在描畫舞者的人體形體。所以，單憑譜面上的象形文字，舞者（包括研究者）是無法揣摸各個東巴舞蹈的造型特色的。

學界通常把世界各地的舞譜劃分成三種類型：一種為用簡單的符號來表示節(jié)拍或動作，如主要用于記錄芭蕾舞程式化動作的拉班舞譜；一種是用一些動詞來表示，像據(jù)、搖、送，或者用鳥獸的動作來表示，像雁翅兒、龜背兒、打鴛鴦場等等，如《敦煌舞譜殘篇》和《德壽宮舞譜》；還有一種就是隊形圖，把舞者隊形排列記錄下來，如古代的《朝鮮舞譜》（系從中國傳出）。也有的學者把它們簡稱為：象形圖形譜（畫小人）；象形文字譜；程式化文字譜（用程式化語言描述人體形體動作）。東巴舞譜屬于用納西象形文描述的程式化文字譜。

四、東巴舞譜的基本動作與舞蹈韻律

從總體上觀察，絕大部分東巴祭典，表現(xiàn)為由若干儀式程序連結在一起的包括詩歌、音樂和舞蹈的宗教祭祀樂舞。舞蹈是整個樂舞之中的一個重要組成部分，也可以說是諸儀式程序系列中的一項儀式。無論有無舞譜，東巴舞蹈已具備一定的程式化特點。任何一位舞者（東巴）在起舞時都按這一程式舞動而不隨意即興發(fā)揮。但是舞蹈語匯即基本動作又顯得十分豐富，且生動形象，并且有不少難度較大的技巧性動作，例如“孔雀吸水”時的“后下腰”、“單腳獨立上身前俯”等；有的動作舒展大方，具有韌性，過渡動作以腳掌踮起重拍落下，具有拋伏性為特征貫穿于基本程式中；有的則以雙膝有節(jié)奏地上下顫動的韻律特征見長。有些舞蹈具有完整的故事情節(jié)，例如教祖丁巴什羅從母腋分娩到學步走路、鎮(zhèn)壓鬼魔、腳底帶刺遇險等等，情節(jié)完整，人物形象有鮮明的連續(xù)性，已具備舞劇的雛形。

東巴舞蹈與東巴音樂中的聲音部分（東巴唱腔）沒有結合在一起。只有器樂部分如大圓鼓、大中小平扁銅鑼、大中小芒鑼、海螺法號、手搖皮鼓、牛角號、銅扁鈴、銅叮響等，或由專人在舞場一旁為舞者伴奏，或由舞者東巴自己執(zhí)于手中擊出節(jié)奏，以協(xié)調節(jié)拍，掌握一定的步典行進速度和制造舞場氣氛。伴奏譜較為單純，通常為2／4拍或4／4拍的節(jié)奏，跳到激烈時，打擊樂加速，出現(xiàn)搖碎鈴的快節(jié)奏。東巴們的舞具除扁鈴、手鼓（既為舞具也屬伴奏用器）外，尚有刀、弓、箭、牦牛尾、降魔杵和法杖等等。舞者頭戴“五佛冠”或尖項法帽，身著大面襟長袍（左右前后均開口，俗稱：“燕尾袍”），穿白綢長褲，頸掛念珠，腳系彩帶，腳穿方頭黑皮靴。

在整個東巴舞譜的行文風格（用語特色）里，還有一個極鮮明的特點，即各地東巴們所使用的描述各種舞蹈動作的語匯中，已出現(xiàn)一整套程式化（或稱規(guī)范化）俗語。這套特定的語匯，正代表著相應的東巴舞蹈的特定動作。近幾年，據(jù)一些舞蹈家的觀察，這類程式化語匯在東巴舞蹈中達30種之多，其主要為：吸腿（drawing in legs）、平步（walk）、跨步（step）、山鷹雙展翅（Spredding arms arms likewings）、小射雁（lesser wild-goose shooting）、水肩抖胯（Shading the vest with watered-shouldar）、彈腿（Kicking legs）、頻步跳（Jumpwith foot-stamping）、波浪狀伸縮輪動（Wave－like expanding and Contrating wheeling moeion）、野雞雙腳快步跳（pheasantdouble-foot fast一step jump）、跳鉤（hook-jump）、端掌（levelling the palm）、深蹲（deep）、弓箭步（forward lunge）、錯步跳（stag-ger-step-jump）、撐腰托掌（supporting the waist andbalancingthepalm）、閃身（dodgingtheboddy）、反腕藏背（bendingthewristtohideitatthe dack）、孔雀吸水（peacock drink-ing water）、涮腰（loin-shake water）、晃身碎肩（body-quake and shoulder-dreak）、旁跨腿騰跳（side-step and prance）等等。這些被翻譯成漢文的舞蹈俗語，不一定與原譜中的動作完全對值。但從中我們可以看出，出現(xiàn)在東巴舞譜中的這些程式化俗語，與唐、宋二譜中用一些特殊的動詞如“據(jù)、搖、送”，或者用鳥獸的動作如“雁翅兒、龜背兒、打鴛鴦場”等等描述人體形體動作的俗語有某些近似之處。所不同的是，在東巴舞譜中，不僅用文字記錄了每個舞種的基本動作，同時也記錄下這些動作的進程路線和舞者所持的一部分舞具的使用狀況。而更重要的一點不同之處是，東巴們保存的這數(shù)十種舞譜，至今大都還活著，東巴們不僅能把這些譜文讀出聲音，也還能把它們跳出一節(jié)節(jié)舞蹈。

時至近現(xiàn)代，在納西族民間舞蹈中，東巴舞譜與東巴舞蹈已自成體系，這由它獨具風格的基本動作中顯示出來。地球上不同角落不同民族的舞蹈呈千姿百態(tài)，但真正要形成一種特殊風味、顯示一種獨特的體系是極其困難的。納西象形文舞譜記錄下來的擁有數(shù)十種舞名舞種的東巴舞蹈，不僅有一整套獨具個性的舞蹈語匯即基本動作序列，同時它又以自身的動律美與節(jié)奏感自立于世界民族舞蹈之林。

五、東巴舞譜譜源考釋

自80年代初東巴舞譜被介紹之后，不少舞蹈界和其他文化學術界的朋友對它進行了介紹、評述和研究工作，很快出現(xiàn)一批專論。而筆者所接觸到的眾多文章中，幾乎每一篇都涉及該舞譜的譜源問題。這套由納西東巴祭司用古老的象形文記錄并較為完整地保存下來的東巴舞譜，是中華民族也是全人類舞蹈藝術遺產中的瑰寶，它的價值已超出單純的舞蹈文化范疇。探察清楚它的來蹤去跡，讓各國文化藝術界的學者朋友們更好地理解古譜中所記錄的數(shù)十種東巴舞蹈所蘊涵的古舞神韻，這也將有利于當前已形成世界范圍內的“東巴文化研究熱”往縱深方向拓展。

先前曾有人認為：“東巴舞譜是納西東巴用象形文記錄下來的納西族原始舞蹈?！钡?jīng)過筆者認真考察，認為這一提法并不準確。十余年前，筆者曾把東巴教中的眾多的神祇劃分為兩個神祇體系，一個為本民族的固有神祇，另一個為從藏族本教那里引進的“外來神”。前者屬于納西族原始宗教所固有的神祇譜系，主要記載在《創(chuàng)世紀》這部典籍里。在這一原始神系中，其主宰者為一個叫遮勞阿普的天神，納西先民最古老最隆重的祭天儀式就是為他而設置的。天神的女婿叫查熱麗思，是一位人神一體的創(chuàng)世英雄。納西族的造物先神叫英格奧格，由他先產下一枚白蛋且孵化出一批陰陽相對應的神靈和有智慧的人類遠祖。后來大地上出現(xiàn)開天九兄弟、辟地七姐妹。這一代開拓者用五根擎天柱將天體撐高，接著就出現(xiàn)一代代納西人的祖先，他們是：亨失亨忍、亨忍拉忍、拉忍美忍、美忍楚楚、楚楚楚余、楚余楚居、楚居津熱、津熱查熱、查熱麗恩。查熱麗恩相傳有六姐妹、五兄弟。他們還處于兄妹婚時代，唯查熱麗恩擺脫了這一血緣婚習俗，娶天女翠紅葆白為妻，并最終征服了天神遮勞阿普和惡神柯洛柯西（天神之舅子）。正是通過查熱麗恩這位神圣的英雄祖先，把納西初民的無靈崇拜（自然崇拜）和祖先崇拜二者原始宗教的主線結織成一體，進而把別的有關神靈包括善神、惡神、陽神、陰神、造物神、守護神等天衣無縫地歸納到一個譜系之中來。

外來神系的軸心是丁巴什羅，他號稱有360個弟子，其中的塔布塔、如布塔和納布塔被譽為“三大弟子”，另有分別主宰東、南、西、北、中的格澤楚布、色日米貢、納塞崇陸、古塞克巴和索羽季古等“五方大東巴”，有主宰天、地、日、星、云、風的稱得上“智者”的顯赫弟子，有被東巴們尊戴“五佛冠”的蒙布汝絨、達拉米布、杜盤休曲（大鵬神鳥）、圖赤尤瑪?shù)取八拇笞o法神”（丁巴什羅的畫像居于此四冠之中）。丁巴什羅的這一神祇譜系，主要記載在一部叫《丁巴什羅傳》的象形文典籍之中。

弄清了上述兩個神系，東巴舞譜的來龍去脈便不難探察。出現(xiàn)在舞譜中的全部神祇，包括戰(zhàn)神、戰(zhàn)將和護法神、女神，以及他們的坐騎——禽獸，都屬于第二神祇系列。東巴教教主丁巴什羅與藏族本教所尊崇的“登巴辛饒”實為一個鼻祖。所以，這些舞蹈當屬從本教那里引進。難怪東巴們自己也這樣說：“東巴舞蹈是丁巴什羅帶來到人世間的。”但再經(jīng)過深入考究，發(fā)現(xiàn)舞譜里的不少神靈又與古印度吠陀時代的諸神有明顯聯(lián)系。所以，這套舞蹈的最早源頭又應與印度古代舞蹈有某種文化因緣。納西族民間尚保存有一套包括三十余種舞名、需跳一個通宵的“勒巴”古舞，先前也曾有過“舞譜”和“唱譜”傳承。其中有不少舞名如龍舞、象舞、虎舞、蛙舞、鹿舞、大鵬鳥舞、孔雀舞、牦牛舞、獅舞等與東巴“蹉蒙”舞名相符。據(jù)考察，納西“勒巴”舞與藏族“熱巴”舞屬同源異流，最初由藏傳佛教中的噶瑪噶舉派（納西人俗稱噶瑪巴派）在藏區(qū)以宗教儀式舞形式傳播開。格魯派（黃教）在西藏崛起后，噶瑪巴派退守到藏東和滇西北納西族聚居地。后來，熱巴舞在西藏腹地僅由少數(shù)流浪藝人零星保存，但早年也信奉藏傳佛教噶瑪巴派的納西人把整套儀式舞蹈較完整地保存與傳承了下來。1995年初，筆者曾赴“勒巴”古舞保存地——與云南迪慶藏族自治州接壤的麗江縣塔城鄉(xiāng)考察。一位年長的納西族噶瑪巴派資深喇嘛噶瑪?shù)铣醺嬖V我：“書里有記載，過去東巴（含本教）與喇嘛不曾分家，只是后來各誦各的經(jīng)，各跳各的舞罷了?！钡铣趵先四茼樋诒痴b17位噶瑪巴傳人（后稱活佛）名字，并對一代代傳人作介紹。還指出他們的前世都生活在印度，當時還沒有把佛教傳到西藏。在古代，宗教舞蹈在印度最為盛行，并長期形成全民性的信仰和全民性的舞蹈。這一習俗，對西藏、青海、云南、四川、內蒙等保存藏傳佛教的地區(qū)影響極廣且深。

縱觀納西“勒巴”舞蹈全貌，它不僅至今需招迎尚在印度時代的神靈菩薩，還需扮出有印度人模樣的像“艾茲萊”這樣一些特殊角色，同時所吟唱的腔音，也有某些印度音樂的余韻，這就不難看出它與古印度文化的淵源聯(lián)系了。而東巴舞蹈與“勒巴”舞的區(qū)分，就在于前者最初由本教——東巴教來傳承，后者則由噶瑪巴系藏傳佛教來演播。基于二者間教義教規(guī)的差異，作為宗教儀式內容之一的祀神舞蹈，逐漸出現(xiàn)較大的分野。佛教從印度傳入西藏后，藏族本教逐漸走向“佛教化”道路，但東巴教仍保存原始面貌，所以它保存的舞譜與舞蹈，也大體上保持著早期的古風古韻。筆者在專著《東巴神系與東巴舞譜》（云南人民出版社1992年版）中，曾把東巴舞譜與保存在云南迪慶州藏傳佛教“格冬”舞譜進行了一番比較。二者間也出現(xiàn)若干相似的舞名和神祇。而“格冬”舞譜與蒙古族《查瑪》經(jīng)舞譜所記錄的舞蹈當屬一種類型的宗教儀式舞。所以，東巴舞譜與《查瑪》經(jīng)舞譜也應有淵源關系。筆者推測，東巴“蹉蒙”很有可能為“查瑪”的同名異音。當然，與“勒巴”舞一樣，東巴舞蹈中包融著某些古印度舞蹈的余韻，但它已經(jīng)不是“印度舞蹈”，歷經(jīng)長時期的傳承，更多地吸收了藏族、納西族的傳統(tǒng)古舞語匯。

六、東巴舞譜的搶救保存前景

舞蹈被譽為“藝術之母”。在人類古老而漫長的文化史上，它作為一門出現(xiàn)最早的，人們憑借自身的形體動作表達自己的喜怒哀樂的藝術，歷來被人們普遍喜愛和珍惜，人類也一再試圖將自己的一些美好的舞態(tài)記錄下來，以便世世代代得以傳承和保存。然而，也正由于舞蹈作為一門以人的形體運動為主要表現(xiàn)手段的藝術，因為人體的動作是多維空間的，每一動作又都表現(xiàn)為千變萬化、瞬息即逝的狀態(tài)，人體各個部位之間的動作關系又十分錯綜復雜，所以，它較之其他的姐妹藝術，如以語言文字為表現(xiàn)手段的詩歌，以線條和色彩為表現(xiàn)手段的繪畫和以旋律和節(jié)奏為表現(xiàn)手段的音樂，就很難進行準確的描述和記錄，自然也就難于長久地傳承和保存。據(jù)學者統(tǒng)計，自古至今世界上有著上百種記錄舞譜的方法，但是，很多古代的舞譜已經(jīng)消失泯滅，而一些我們今天尚能看到的古譜，也已都變成了“死譜”。用古納西象形文記錄的東巴舞譜，就目前的現(xiàn)狀看，尚可視為一種仍活著的古老舞譜，然而也正面臨著變成“死譜”的危險。我們現(xiàn)在說它還活著，是指它尚能依仗著東巴的形體而活著，并非單純就舞譜自身而言。如果沒有書寫這些舞譜的老東巴的再傳授——言傳身帶，也就失去了這個賴以存活的生機。目前，在納西社會中，尚活著的老東巴已經(jīng)很少，如何搶救這份古譜已變成一個十分緊迫的問題。

1995年，筆者曾參與策劃并擔任撰稿人，進行一項東巴舞譜錄像課題。在海內外舞蹈界人士支持資助下，在麗江地方政府和文化部門的積極配合下，對45種有舞譜的東巴舞蹈，按其古譜一一錄下老東巴的舞蹈動作，搶救下一套可保存100年以上的長150分鐘的金屬毛帶，并編定出一集片長100分鐘的專題片《東巴舞譜與舞蹈》。目前，海內外舞蹈界的一些學術機構和個人，開始保存和利用這套錄像資料。過去，一些中外學者曾提出過一個問題：“東巴舞譜可否真能‘按譜起舞’？”通過這次錄像工作，筆者親身體會到：這套古老的用納西象形文書寫的東巴舞譜，對一些已掌握東巴舞蹈基本動作的人來說，是完全可以按譜起舞的，筆者也想到，到了下個世紀，能跳東巴舞的老東巴可能在地球上消失了，但他們遺下的舞譜和舞蹈，已有希望繼續(xù)活著。身為一名納西文化人，筆者還想告知世人：東巴舞蹈雖屬宗教祭祀舞，但它在祀神娛神和驅鬼鎮(zhèn)魔的場景中，也起著娛人娛己的作用。它確實具備獨特的套路神韻，是美的、高雅的，但愿東巴舞蹈能走向未來，走向世界。